Читать онлайн Повесть о Татариновой. Сектантские тексты бесплатно

© А. Д. Радлова (С. Д. Радлов), 2022

© А. М. Эткинд, составление, предисловие и примечания, 2022

© Н. А. Теплов, оформление обложки, 2022

© Издательство Ивана Лимбаха, 2022

Александр Эткинд

Предисловие

Анна Радлова – петербургская писательница, десятилетиями находившаяся в центре литературной жизни столицы. Ей посвящена поэма Михаила Кузмина «Форель разбивает лед»; в ее альбом писали стихи Блок и Мандельштам, Гумилев и Вагинов.

Радлова – автор нескольких поэтических сборников и множества переводов. Менее известно, что в 1920_-х годах она пробовала себя в драматической и прозаической формах.

Секты

Забытые тексты Радловой посвящены особой стороне русской истории, ее культурной изнанке и религиозному подполью – сектам. В эпоху Реформации и после нее религиозные секты сыграли ключевую роль во многих европейских странах. В России, как известно, Реформация не состоялась. Однако религиозное инакомыслие приняло здесь необычайно радикальный характер. Привлекая к себе постоянное внимание, оно породило уникальные идеи и формы жизни. Но религиозные новации так и не сумели стать частью официальной культуры. Хлысты, скопцы, духоборы, молокане, штундисты, баптисты – таковы лишь самые крупные из русских сект. Все они развивались в столкновении между национальной религиозно-культурной традицией и западными, в основном протестантскими, влияниями. В этом, как и во многом другом, культура народного сектантства разделила судьбу высокой русской культуры.

Народная вера сектантов вызывала постоянное беспокойство государства и заинтересованное внимание интеллигенции. Эпохе романтизма свойственинтерес к тайнам, и она же диктовала сходное по своей интенсивности влечение к народу. Народные тайны получали в романтической культуре едва ли не абсолютный приоритет. Угроза отхода от православия, которой сопровождались такого рода искания, часто придавала им незаконченный, недоговоренный, но от этого еще более острый характер. Интерес к национальной мистике, воплощенной в народных сектах, был характерен для Пушкина, Ивана Тургенева, Мельникова-Печерского, Достоевского, Писемского, Льва Толстого. В пушкинской «Сказке о золотом петушке», в ранней повести Достоевского «Хозяйка» и в его зрелом «Идиоте» сектантские персонажи наделяются зловещей силой, которую они используют против интеллигентного героя. Пушкинский текст особенно явно обращен к мужчинам: «Добрым молодцам урок». Есть тут и женщина; роль этой красавицы, контролируемой сектантским персонажем, сводится к возбуждению чувств главного героя. Трагический конец этих историй выражал страх культуры перед силами, репрессированными ею и ушедшими в неведомое подполье, но продолжающими тревожить, как во сне.

Новое открытие сектантства пришлось на Серебряный век. В символистской и постсимволистской литературе самые разные люди объясняли свою жизнь и искусство правдой или выдумкой о сектантах, рассказывая о знакомстве с ними или даже о личном обращении в их веру. Необыкновенные истории ушедшего в сектанты Александра Добролюбова и пришедшего оттуда Николая Клюева потрясали воображение современников. О хлыстах и скопцах писали Андрей Белый, Мережковский, Бердяев, Блок, Кузмин, Пришвин, Ремизов, Бальмонт, Гиппиус, а потом и Горький, Всеволод Иванов, Пильняк, Форш, Цветаева. Все они, говоря о сектантах, одновременно говорили о чем_-то другом – о религии, революции, поэзии, сексуальности. В этом контексте забытые сочинения Радловой занимают свое естественное место. Систематизируя опыт предшественников, Радлова создала необычно яркую картину сектантского опыта. В этой задаче с текстами Радловой может соперничать, наверно, только «Жизнь Клима Самгина» Максима Горького[1].

Литература вымысла не была так сильно противопоставлена литературе факта, как это свойственно нашему времени; многие авторы искали возможность синтеза между тем, что мы называем фикшн и нонфикшн. Лучше других овладев историческими источниками, Радлова развивает гендерно-мистическую идею, которая была свойственна многим литературным текстам того времени: идею о женском лидерстве в сектантской общине и о необыкновенных эротических и мистических способностях этих женщин-лидеров.

Идея необычной привлекательности сектантских «богородиц» принадлежала давней традиции и одновременно – близкому будущему. Основатель Саровской пустыни иеросхимонах Иоанн пытался в самом начале XVIII века обратить в православие заволжских раскольников_-капитонов (которых враги звали «купидонами»). Так он встретился с раскольницей Меланьей: «…даже и до днесь о том присно мя мысль стужаше и всячески мя распаляше». Меланья жила в скиту с пятнадцатью другими монашками, и Иоанн знал, что «они бесящеся и мятущеся яко пьяные». Меланья приглашала Иоанна к себе в монастырь; это «дьявол мя блазнит», понял монах, изобретший эротическую прелесть женско-

Ivask G. Russian Modernist Poets and the Mystical Sectarians //

Russian Modernism. Culture and the Avant_-Garde. 1900–1930. Ithaca: Cornell University Press, 1976. P. 85–106, и соответствующие главы в: Эткинд А. Хлыст. Секты, литература и революция. М.: Новое литературное обозрение,

1998.

го иноверия. В новых условиях эта идея соединила в себе два радикальных интереса – к сектантству и феминизму. Главные героини отечественной словесности, предметы роковой страсти русских литераторов – Аполлинария Суслова (подруга Достоевского и жена Розанова) и Любовь Менделеева (жена Блока и подруга Белого) – сравнивались современниками с раскольничьими богородицами. «Железная женщина» Мария Закревская_-Будберг, многолетняя подруга Максима Горького, в подобном же образе вошла в большую литературу. В «Жизни Клима Самгина» она представлена в образе главной героини этого огромного романа, Марины Премировой_-Зотовой, главы сектантской общины революционного времени. Зотова указывает на жившую за сто лет до нее Катерину Татаринову как на свою предшественницу. И наконец, Анна Радлова завершила эту вековую традицию, написав портрет великолепной сектантки былых времен.

Автор

Анна Радлова выросла в обеспеченной семье коммерсанта Дармолатова, члена правления Азовско-Донского банка, получившего личное дворянство и вырастившего четырех дочерей. Одна из них, Сарра, стала художницей и была замужем за художником;

другая, Вера, стала женой врача, брата Осипа Мандельштама; третья, Анна, вышла замуж за сына крупного философа. То был солидный мир петербургских квартир, биржевых новостей и тяжелой

привозной мебели. Здесь вели долгие разговоры о страданиях народа, глупости властей и политических изменениях, преимущественно в далеких странах. Кому_-то этот мирок казался душноватым, но более благополучной жизни в России не было ни до, ни после, ни вне его. По всем признакам, заключенный в 1914 году брак между Анной Дармолатовой и Сергеем Радловым начинался счастливо, но предвестники грядущих катастроф жили и в нем. Выпускница Бестужевских курсов – первого в России высшего учебного заведения, доступного для женщин, – Анна Радлова с редким успехом совмещала роли светской красавицы и скромного трудолюбивого литератора. Она хорошо знала и мужское поклонение, и женскую несвободу, и те особенные трудности, которые связаны с предвзятым недоверием к творческому труду одаренной женщины.

Радлова перепробовала разные жанры – лирическую поэзию, историческую драму и, наконец, переводы классиков. Потом она стала известна как удачливая, хотя и спорная, переводчица Шекспира; но и в ранних стихах она любила скрыто цитировать Барда, скрещивая его классические образы с новой модернистской риторикой. Вот, к примеру, ее строка, датированная 1921 годом: «И двинется двинулся надвигается лес шелестящий». Шекспировскому Макбету было пророчество; в переводе самой Радловой оно звучит так: «Макбет, не бойся, Пока не двинулся Бирнамский лес На Дунсинан!» Макбет, убийца и узурпатор, боится этого леса и приказывает солдатам его уничтожить. Но Бирнамский лес движется, и гибель настигает Макбета. Эта отсылка в стихах Радловой очевидна, но важна и грамматическая новинка, достойная обэриутов: лес «двинется двинулся надвигается», он делает это по крайней мере со времен Шекспира _– «шелестящий шагающий шатающийся лес». В ее переводах Шекспира сказалось наследие эмоционализма. На сцене эти переводы были успешны, но критики упрекали их то в грубости, то в буквальности. Вот интересная трактовка, явственно связывающая радловских «Макбета» и «Гамлета» с ее ранними опытами: «Радлова сводит Шекспира с тех ходулей, на которые его ставили переводчики, режиссеры, актеры. Она хочет вернуть Шекспира земле. Не риторический, ораторский, адвокатский Шекспир, а вся его плоть и кровь, его мясо и мускулы. В этом крупная культурная заслуга Радловой. Но не слишком ли много этой „плоти“, этой „земли“»[2].

Адресат ее ранних стихов – херувим, голубь, ангел, легкое животворящее начало; его призывает, без страха ждет и в лучшие свои моменты получает героиня. Само название «Крылатый гость» с его пушкинской подкладкой спорит с мужским миром греха и возмездия. Символ благой вести, непорочного зачатия, экстатического радения, «Крылатый гость» противопоставлен «Каменному гостю», тяжелому носителю смерти, вечному страху грешного мужчины. Слияние женщины_-поэта с ангелом_-демоном не свободно от истории; в отличие от вдохновлявших ее сюжетов Пушкина и Лермонтова, жертвенный экстаз Радловой воплощает в себе остро переживаемую современность.

Именно раскольничьи песни отличают Россию от других стран; без них Россия станет «как все», в них ее тайна, мечта и обаяние. Белый голубь, знак скопчества, приобретает черты национального символа. Русская трагедия связана с этим голубем, – он расклевал плоть России, но он же спасет ее душу. Только он и снится пустому миру, только он и интересен в этот горький вечер культуры. Стихотворение подписано январем 1921 года и, таким образом, немного предшествует «Богородицыну кораблю», в котором эти мотивы получают бурное развитие. Стихотворение «Разговор» рассказывает о внутренним конфликте людей этой страны, которая еще недавно была «как все страны страной». Собеседник или, возможно, собеседница говорит о том, что людям больше не нужна любовь: «Не до любви нам, поправшим смерть смертью. Был бы хлеб да Бог, а любви не надо». Ему или ей возражают: победа над любовью всегда неполна, _– «над сердцем бывают только Пирровы победы». Дело было в Южной Италии в III веке до н. э. С помощью слонов эпирский царь Пирр одержал победу над захватническим Римским войском. Потери его были так велики, что он сказал: еще одной победы мы не выдержим. «Можно из людей и слонов воздвигнуть к небу пирамиды туш», _– пишет Радлова, но человек не победит собственное сердце; или, победив однажды, он почувствует, что второй победы не выдержит. Так и Пирр, победивший Рим эллин, с тоской предвидел месть империи. Предчувствуя победу зла, Радлова ищет трагических способов выражения. Сам

Бог уподобляется коршуну, разрывающему авторское тело: «Стало солнце – тьма, а луна – кровь.

Боже мой, это твоя любовь. …Плоть разорвалась, хлынула кровь – Боже мой, это Твоя любовь». Мистический порыв ведет не к торжеству любви, как это бывало у Блока, но к расставанию с телом: «Твое брошенное тело как отслужившая змеиная чешуя,

А пламенный дух летает и реет и веет». Любoвь в близости смерти становится центральной темой Радловой: любовь между мужчиной и женщиной, между человеком и Богом.

Жанр

«Ни один художник не писал такой Богородицы», сказано в одном из стихотворений «Крылатого гостя». В короткой трагедии «Богородицын корабль» Радлова использует поэтическую технику Шекспира для переложения апокрифической легенды скопцов.

Согласно этой легенде, настоящая дочь Петра I, Елисавета, отказалась взойти на престол, оставив вместо себя фрейлину. Бежав из отцовской столицы, Елисавета стала хлыстовской богородицей Акулиной Ивановной (хлысты и скопцы называли богородицей женского лидера общины, а христом – ее мужского лидера). Сын ее вырос в божественного Кондратия Селиванова, основателя скопческой веры. Историческая фигура, Селиванов был неистовым пророком и одаренным писателем. Прошло время, и им увлекались Толстой и Розанов; оба они публиковали его сочинения и интерпретировали их. Но только Радлова сумела найти художественный язык для новой, современной репрезентации этих небывалых идей и практик. Напряжение в тексте «Богородицына корабля» создается сочетанием варварской легенды с изысканным стихом Радловой. В своем тексте Радлова творит то, что, по ее замыслу, старалась на деле совершить Елизавета Петровна: бежит от высокой культуры и ее постылой власти, чтобы слиться с речью народа и его чувствами. Совмещение архаического содержания с авангардной техникой письма осуществляет синтез, который только на этом уровне и возможен: что не могла сделать императрица, то может сделать поэтесса. Мечта культуры об отказе от самой себя, которую так трудно реализовать в истории, осуществляется в тексте.

В этом эксперименте у Радловой были предшественники. Блок в «Песне судьбы» показал великолепную Фаину, которая бежала от раскольничьего самосожжения, чтобы стать эстрадной певицей. Она бьет героя бичом, крестит его «вторым крещеньем» и с легкостью, характерной для хлыстовских биографий, переносится из своего скита на промышленную выставку. Она совершает восходящее движение из народа в культуру, но вынуждает влюбленного в нее героя к нисхождению из культуры в народ. Андрей Белый в «Серебряном голубе» дал свою версию встречи поэта с сектантами. Его герой влюблен, подобно блоковскому Герману, но трагический сюжет доведен до конца. Герой Белого разочаровывается в своих иллюзиях, чтобы погибнуть от руки тех, кого любил. Демистифицируя сюжет, Белый возражал не только Блоку, но и всей народнической традиции русской литературы.

За «Серебряным голубем» последовала серия реплик, таких как «Пламень» Пимена Карпова, «Пятая язва» Алексея Ремизова, «Сатана» Георгия Чулкова и «Антихрист» Валентина Свенцицкого: везде интеллигентные герои общаются с людьми из народа, как правило сектантами, и влюбляются в их красавиц, в результате чего гибнут. Мистическая сила русского народа и эротическая притягательность его женщин ведут героев к гибели; но за этой мрачной картиной часто сохраняется исходная вера в народную утопию, которую автор с трудом, будто в предсмертном ужасе, пытается удержать даже после гибели своего двойника_-героя.

Женский вариант этого сюжета оказался более оптимистичным. В забытой повести Веры Жуковской «Сестра Варенька» автор читает дневник подруги своей бабушки, современницы Александра I. Варенька живет в поместье, окруженная русской экзотикой: то она встречает на болоте старичка, который пророчит ей об антихристе, то видит языческую пляску своей служанки-мордовки, то узнает, что ее родная тетя сама крестит младенцев. Довольно скоро Варенька оказывается на хлыстовском радении, теряет сознание, оказывается в объятиях незнакомца… «Лишь подниму глаза от тетради, так и кажется мне, что кружится в глазах моих вся горница, и сладостная истома в грудь мою вливается», – записывает она[3]. Скоро она участвует в новом большом радении. «Ах, почему ничего, сему подобного, никогда в храме слышать мне не доводилось? <…>

Мнилося мне, отделяюся я вовсе от земли и глаз не могу отвести от зрелища чудесного. Все казалося мне, что вижу я льдины белые, как по весне <…> кружатся оне, стеная <…> так кружилися рубахи сии белые в дыму голубом, кружася, падая, вновь вздымаясь, преграды телесные разрушив»[4]. В библиотеке своего родового имения она читает Сен_-Мартена, а сердечному другу декламирует «Светлану»

Жуковского. Но любовь Вареньки разрушена соперницей, и она бежит из дома, чтобы странствовать в поисках Невидимого Града. По дороге она встречает скопца. «Отсечь надлежит с корнем самый ключ, к бездне ведущий», – учит он[5]. Очередное радение кончается попыткой оскопить Вареньку; но та спасается, видит град Китеж и слышит звон его колоколов.

Женственно-светлое восприятие русского сектантства в повести Веры Жуковской связывается с тем же историческим периодом, что и «Повесть о Татариновой». Один из героев Жуковской знает Татаринову и бывал на собраниях ее общины. «Ничего примечательного в облике ее внешнем, маленькая она и весьма худощава, но с тем самым таится сила в ней, непонятная разуму обычному <…> Голос ее проникновенный, раз в душу взойдя, из оной не уйдет, так же как и взгляд глаз ее агатовых», – рассказывает он. Интересовал Жуковскую и В. Л. Боровиковский, замечательный художник и член общины Татариновой; не забывала она и своего предка Василия Жуковского, современника Татариновой и ее возможного собеседника. Старинный опыт великосветской дамы, дружившей со скопцами, министрами и художниками, мог интересовать Жуковскую как способ оправдания ее собственного, более чем рискованного жизненного эксперимента: в 1910_-х годах, как раз во время сочинения своей повести, Жуковская была близкой подругой Распутина[6].

В совсем иных обстоятельствах и почти двадцать лет спустя к сходному этнографическому сюжету обратилась Марина Цветаева в эссе «Хлыстовки». В отличие от мужчин-литераторов Цветаева в самом деле общалась с хлыстами, но исторической реальности в «Хлыстовках» нет: ни воспоминаний о Татариновой, ни особенного ритуала кружений, ни идеи о смы´ чке хлыстовства и социализма, так волновавшей современников Андрея Белого. Как и в большей части других опытов литературного переложения русского сектантства, хлыстовство здесь – сильная и экзотическая метафора, подчеркивающая национальные корни авторской речи и открывающая ей новые, не заезженные историей пути. Прекрасные хлыстовки Цветаевой олицетворяют влечение к родине, детству и невинности, воплощают тоску по утерянному раю и посмеиваются над ностальгией автора.

Опыты Радловой (1921, 1931) по времени приходятся как раз между хлыстовскими текстами Жуковской (1916) и Цветаевой (1934). В отличие от них Радлова знала о русских сектах, видимо, только из книг. Утонченный поэт, она пришла к своему особенному пониманию русской реальности после революции 1917 года. В двух ее первых поэтических сборниках («Соты», 1918; «Корабли», 1920) хлыстовская тема менее заметна; она, однако, ясно слышна в сборнике 1922 года «Крылатый гость». «Жаркая вьюга, круженье, пенье, радельный вечер» – такова атмосфера, в которой к поэтессе является ее «Ангел песнопенья». Строка о сударе – белом голубе, почти точная цитата из подлинных распевцев, – отсылает к «Белым голубям» Мельникова-Печерского. Вероятнее всего, из этого же источника Радлова позаимствовала сюжет «Богородицына корабля». В версии Мельникова легенда рассказана так:

Будучи предизбрана Богом к святому житию, императрица Елисавета Петровна царствовала только два года (а по другой версии легенды, совсем не царствовала). Отдав правление любимой фрейлине, похожей на нее лицом, она отложила царские одежды, надела нищенское платье и пошла пешком в Киев на богомолье. На пути, в Орловской губернии, познала она истинную веру людей божьих и осталась жить с ними под именем Акулины Ивановны. Сын ее, Петр Федорович, был оскоплен во время его учебы в Голштинии.

Возвратясь в Петербург и сделавшись наследником престола, он женился; супруга возненавидела его за то, что он был «убелен», т. е. оскоплен, свергла его с престола и задумала убить его. Но он, переменившись платьем с караульным солдатом, тоже скопцом, бежал из Ропши, назвал себя Кондратием Селивановым и присоединился к своей матери Акулине Ивановне. Итак, сын Елисаветы Петровны стал отцом-основателем русского скопчества[7].

Радлова в своей драме излагает эту канву событий довольно близко к легенде. Ее Елисавета бежит от престола, не взойдя на него; ею движет «шестикрылый Серафим» и еще отвращение к «господствию и власти». Понятно, что этот персонаж – двойник автора; и действительно, в апокалиптических стихах 1922 года находим точное соответствие видениям Елисаветы:

<…>

Елисавета бежит из столицы туда, где «дорога, и грязь, и смрад, и черная целина». Вместе с властью она отказывается от любви. Власть, любовь и кровь все связаны друг с другом. «Не пожалела я ненаглядной любви, Не пожалею ни царства, ни крови», – говорит Елисавета примерно то же, что от себя и своего поколения писала Радлова в «Крылатом госте». Как и ее героиня, автор готова предпочесть мистическое служение личному счастью любви. Как и ее героиня, автор смотрит на меняющийся мир с непониманием и отвращением. Но здесь начинается разница, в которой Радлова наверняка отдавала себе отчет: пережив революцию, она больше не могла искать идеала там, где видели его романтические предшественники – в народе. Рассказав о превращении императрицы в богородицу, Радлова ничего подобного не делала и не замышляла. О ее «нисхождении» позаботились другие и, скорее всего, слепые силы: после многих мытарств она умерла в советском трудовом лагере. Но столетие русского народничества выработало устойчивые клише, с которыми трудно было расстаться очень многим, например Мандельштаму (он рассказал об этом болезненном расставании в «Шуме времени»). Пользуясь современными ей поэтическими и драматическими средствами, Радлова развивает их на основе своего понимания истории и этнографии русских сект. К примеру, она знает, что хлысты никогда не называли себя хлыстами, а применяли такие уклончивые термины, как, к примеру, «духовные христиане»; слово «хлыст», которым пользовались миссионеры и чиновники, они считали оскорблением. В «Богородицыном корабле» этим словом пользуются только Разумовский и имперские юристы. Но в отличие от подлинных скопческих легенд текст Радловой насыщен интертекстуальными ссылками. Таков, например, синий плащ, в котором Елисавета уходит в странствие. «Ты в синий плащ печально завернулась, В сырую ночь ты из дому ушла», – писал Блок, обращаясь к жене[8]. В его же драме «Незнакомка» героиня является на землю в голубом плаще, чтобы с небесных высот впасть в земную пошлость: путь, противоположный Елисавете из драмы Радловой.

В отличие от Радловой и от Л. Д. Блок, Елисавете было куда идти: ее ждет мистический Хор, голос хлыстовской общины и тоскующей России. В партиях Хора и его пророка Гавриила автор использует подлинные хлыстовские символы: «корабль», «седьмое небо», «белые ризы», «райская птица» – все эти метафоры принадлежат хлыстовскому фольклору. Героиня страшится новой роли, но принимает ее. В ее чувствах мы вновь слышим сходство с собственными переживаниями Радловой, как они выразились в лирических стихах.

говорит Императрица, становясь Богородицей.

Сравните:

так говорит лирическая героиня «Крылатого гостя».

Поэт и есть мистический пророк; никакие метафоры не кажутся Радловой излишними для того, чтобы утвердить это тождество. «Твое брошенное тело как отслужившая змеиная чешуя, А пламенный дух летает», – пишет она о себе. Ее Елисавета на радении говорит о своем теле словами, которыми священники говорят о причащении телом Христовом: «Сие есть тело мое еже за вы ломимое, Пейте от меня все, пылай нечеловеческая любовь!»

Четвертая сцена этой драмы – изображение хлыстовского радения, уникальное в русском театре. Радлова пишет импровизацию на тему сектантских песнопений и предлагает сценическую проработку сложного ритуала, известного лишь по отрывочным и недоброжелательным сведениям, оставленным полицейскими и миссионерами. Рафинированные современники Радловой были увлечены народным хлыстовством, и в русской литературе – у Мельникова_-Печерского, Андрея Белого, Максима Горького – можно найти подробные описания радений. Но в театре поставить это действо надеялась одна Радлова. Она превратила хлыстовские песнопения, большей частью нерифмованные, в изощренную метрическую конструкцию. Например, загадочные «Втай_-река, и Сладим_-река и Шат_-река» заимствованы прямо из хлыстовских распевцев[9]. «Не ходите на Шат_-реку, Зашатает она, закружит, Памяти великой лишит, А пойдите на Втай_-реку, Потайную потопите тоску», – импровизирует Радлова. Выражая вполне современные чувства на особенном фольклорном языке, едва понятном читателю, она делает то же, что делали Шекспир и Пушкин, Клюев и Платонов.

«Огненное крещение» – символ, любимый разными ветвями раскола. Старообрядцы-самосожженцы так называли сожжение, а скопцы – оскопление, которое проводилось огнем или раскаленным ножом. Основные мотивы голоса Хора: «Господи, дай <…> Сокатай Дух <…> Дай, ай!» – варьируют главный хлыстовский распевец «Дай нам, Господи, Иисуса Христа»[10]. Некоторые фрагменты текста совпадают с редкой скопческой песней[11], рассказывавшей о превращении Елизаветы Петровны в Акулину Ивановну. «Голубу ленту я с плеч сложу», говорит здесь героиня точно как в тексте Радловой. «Унижу себя ниже травушки, возведу себя до седьмых небес», обещает она. Здесь же находим источник необычной метафоры «семистрельное сердце», означающей уязвимость семью грехами_-стрелами. Интереснее всего, однако, следующее почти дословное совпадение. У Радловой:

В скопческой песне:

Очевидно, что Радлова заимствовала этот текст из полюбившегося ей номера 713 коллекции Рождественского и Успенского. Но читатель слышит здесь и рефрен пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке», – скопческий вариант даже ближе к пушкинскому. Этот интертекстуальный казус допускает две интерпретации. Вполне вероятно, Пушкин знал вариант этой скопческой песни, которая в какой_-то форме должна восходить ко временам Елизаветы или Екатерины; но не исключено и то, что сами скопцы внесли в свою песню мотив пушкинской сказки. Такой случай обратного влияния литературы на фольклор совсем не уникален. Выделив этот текст среди сотен других, Радлова узнала это удивительное пересечение текстов и, пользуясь своими методами, продемонстрировала его читателю. Она вообще любила ссылаться на Пушкина: уговаривая Елисавету вернуться на царство, Разумовский цитирует узнаваемые формулы, какими склонял к браку и короне пушкинский самозванец свою полячку; сходное происхождение имеет и Пятая сцена, разговоры у плахи.

Но все же литературный текст, как бы близок он ни оказывался фольклорному источнику в отдельных своих деталях, подчиняется иным законам; и Радлова хорошо это знает. «Богородицын корабль» и «Повесть о Татариновой» скреплены фигурой героини и крутящимся вокруг нее эротическим сюжетом. Эта романная структура, без которой фабула рассыплется на атомарные составляющие, чужда хлыстовским и скопческим распевцам. Песня РУ713 описывает превращение Елисаветы Петровны в Акулину Ивановну, не вводя в действие других персонажей. Императрица-Богородица принимает свое решение, движимая безличным «небушком», и адресуется она безличным «всем» («Подала всем свое учение, Всех избавила от мучения»). В отличие от скопческой песни, пять сцен драмы Радловой рассказывают о любви мужчины к женщине; о подвиге, который совершает женщина, отказываясь от этой любви; и о предательстве и позднем раскаянии мужчины.

Острее многих современников Радлова интересовалась тем, что сегодня называют гендером. На подчиненное положение женщины она отвечала гиперболической конструкцией, утверждавшей женскую власть над мужчиной; духовное превосходство изображенной ею женщины превращало мужчину в Иуду, который предает, не понимая ее подвига. На деле, связь императрицы Елизаветы Петровны с Алексеем Разумовским была необычной и трогательной страницей российско_-украинской истории. Сын казака, бежавший от побоев отца, Разумовский был увезен в столицу проезжим полковником, плененным его красотой и голосом, и в итоге стал тайным супругом императрицы. Согласно легенде, у них была дочь – княжна Тараканова. Безмерно возвышая женщину, конструкция Радловой принижала мужчину, лишая его не только мистических функций, но и обычных способностей понимания и действия.

Контекст

Как раз тогда, когда Радлова писала эту драму с ее классическим диалогом солиста-жертвы и Хора-народа, ее муж использовал свое понимание архаики греческого театра для постановки авангардных действ, которые он называл «народной комедией», а иногда и «всенародной трагедией»[13]. В поставленном Сергеем Радловым массовом зрелище «Блокада России» (1920) актеры-маски общались с Хором, состоящим из красноармейцев; в зрелище «К мировой коммуне» (1920) участвовали четыре тысячи статистов, в «Победе революции» (1922) – полторы тысячи. По словам влиятельного критика, созданный Радловым в 1920-м театр «имел целью возрождение техники площадного театра в условиях революционной современности»[14]. Нетрудно предположить, что драму Радловой предполагалось использовать на сцене такого же масштаба.

Кузмин посвящал Радловой восхищенные стихи. «Свои глаза дала толпе ты», писал он Радловой, имея в виду ее добровольное, как у Елисаветы, растворение в народной речи. Результатом могла бы стать «вселенская весна», но ироничный мастер тут же отмечал анахронизм этих ожиданий: «Но заклинанья уж пропеты»[15]. В октябре 1920 года Любовь Блок приняла предложение Радлова и вступила в труппу Театра народной комедии. Как рассказывает близкий свидетель, жена Блока «втянулась в это дело и увлеклась им, тем более что идеи Радлова пришлись во многом ей по душе»[16]. С Любовью Дмитриевной Блок связан настойчиво повторяемый Радловой мотив синего плаща; современники легко ассоциировали его с героиней стихов Блока. Возможно, этот мотив указывает на то, что роль Елисаветы в «Богородицыном корабле» предназначалась для Л. Д. Блок. Жизненный прототип Прекрасной Дамы, предмет мистического поклонения в узком кружке поэтов-символистов, участница бурных любовных историй, Любовь Дмитриевна соответствовала этой роли. Ей и предназначалось пройти на сцене от туманной, зато иронической метафорики блоковского «Балаганчика» к буквальным и предельно серьезным перевоплощениям «Богородицына корабля».

Тогда, в 1922 году, близкий к Радловым Адриан Пиотровский писал о новом значении театра в революционную эпоху: «Страшные состояния отрешенности от пространства и времени, даруемые человеку лишь на короткое мгновение творчества, выросли для России в пять лет и назвались революцией». Театр как «сильнейший организатор сердец и умов» и его производные – субботники, например, – имеют теперь значение, которое автор точно называет магическим. «Все социальные ткани опрозрачнились и утончились. Жизнь стала необычайно декоративной»[17].

Анна Радлова, жена руководителя Театра народной комедии, предназначала свою драму именно для такого рода осуществления – страшного и декоративного, похожего на массовое радение. Но, насколько известно, попыток поставить ее на сцене или на площади не предпринималось. В 1923 году Сергей Радлов вместе с ближайшими друзьями – Михаилом Кузминым в качестве композитора, Адрианом Пиотровским в качестве переводчика – поставил пьесу Эрнста Толлера «Эуген несчастный». Ее кастрированный герой безуспешно ищет возможность жизни в утопическом обществе[18]. Воплотив в себе необычные интересы этого кружка, пьеса Толлера в новом историческом материале показывала все ту же проблему на перекрестии эротики, мистики и политики, над которой годами размышляла Радлова. Еврей, сражавшийся за германскую армию, лидер Баварской революции 1919 года, написавший знаменитые пьесы в тюрьме, анархист и экспрессионист, Толлер был героем своего поколения. Мандельштам, тоже принимавший участие в переводе пьесы, писал о Толлере как «революционере в театре»: проиграв революцию в жизни, Толлер приспособил театр «для своих боевых целей»[19]. Тема кастрации, появившаяся у Толлера под очевидным влиянием Фрейда, для круга Радловых оказалась неожиданно знакомой. Пьеса немецкого драматурга с героической биографией, поставленная русским режиссером, стала точно в ряд между скопческими текстами его жены.

В марте 1926 года Толлер приехал в Москву, где был встречен официальными проявлениями восторга. Премьера «Эугена» с успехом состоялась в Ленинградском академическом театре драмы. Однако «Правда» напечатала резкую статью делегата Коминтерна Пауля Вернера, который обвинил Толлера в поражении революции в Германии. Вальтер Беньямин, приехавший в СССР в конце того же года, с удивлением рассказывал о том, как быстро Толлер стал в Москве «нежелательной фигурой»[20]. Не сдаваясь, Сергей Радлов писал в 1929_-м: «Была известная логика в том, что НЭП приостановил развитие массовых празднеств. Не меньшая логика и в том, что теперь вновь осознана их современность»[21]. Со своей стороны, жена режиссера задумала произведение иного жанра.

Метод

Современница экспрессионистов и футуристов, Радлова жила среди людей, которым деды их дедов казались непосредственными предшественниками. Выбор ее современников, переживших войны и революции, пал на великую эпоху, которая состоялась за сто лет до них. Андрей Белый объявлял раннего

Гоголя, автора «Страшной мести», прямым предшественником символизма, по воздействию равным Ницше[22]. Михаил Гершензон по_-новому читал Чаадаева, делая его предшественником Владимира Соловьева. Василий Розанов отдавал ту же роль Лермонтову. «Элемент ренессансный у нас только и был в эпоху Александра I и в начале ХХ в.», – писал Николай Бердяев, одной фразой сближая две эпохи под знаком высшей культурной оценки[23]. Николай Минский находил у Александра и его правительства намерение осуществить глобальную религиозную реформу по протестантскому образцу, – ту самую, осуществить которую он сам считал необходимым для России. Tаким образом, идея углублялась в пространства менее известные. Розанов переиздавал в своей редакции документы Кондратия Селиванова[24]. Единство места, которое почти всем актерам этой исторической драмы предоставлял Петербург, и предполагаемое единство действия компенсировали очевидное отсутствие преемственности во времени.

Трагический опыт обогатил восхищение эпохой двух Александров, императора и поэта, тяжким предчувствием близких катастроф. Как писал в своих стихах 1915 года Мандельштам, дальний родственник Радловой,

Согласно источнику, который использован в повести Радловой, Татаринова пророчила русскую беду незадолго до 14 декабря 1825: «Что же делать, как же быть? России надо кровь обмыть». Когда Мандельштам писал о Кассандре, он находился в постоянном общении с Радловой. В моде были 1830_-е, в которых каждый находил себе предмет для изучения и образец для подражания. Для Ходасевича и многих других это был Пушкин; для Мандельштама – Чаадаев, по примеру которого юный поэт носил тогда бакенбарды; для Радловой такой моделью уже тогда, наверно, стала Татаринова.

По свидетельству мемуариста, в 1914 году в кругу авангардных поэтов и художников, в который входили Сологуб, Мандельштам, Гумилев, Радлова, «свирепствовало» увлечение 1830 годом[25]. С новым трагическим опытом фокус сместился чуть ранее, то был Золотой век, пушкинская эпоха, дней Александровых прекрасное начало. Сосредоточенность культурной элиты на людях, событиях и текстах столетней давности была удивительной чертой исторической памяти того необыкновенного времени. Проза Всеволода Соловьева, Дмитрия Мережковского, Ивана Наживина, Георгия Чулкова отдавала должное странным интересам императора Александра и его окружения. Мало что казалось более актуальным, чем дебаты о предсказаниях Чаадаева, о сказочном превращении императора Александра в старца Федора Кузьмича, о героизме и предательстве декабристских лидеров. И даже шеф полиции Белецкий, пытаясь объяснить популярность Распутина в царской семье, указывал на наследственное сходство в мистических увлечениях между Николаем II и Александром I[26]. Обобщая, Ходасевич писал в 1921 году, что живая, личная связь с пушкинским временем «не совсем утрачена», и называл пушкинскую эпоху «предыдущей» по отношению к своей собственной[27]. Мистические поиски прекрасной эпохи были в центре внимания наряду с ее поэзией, в них видели начало текущих событий и их оправдание.

Екатерина Татаринова несомненно казалась одной из самых загадочных и привлекательных фигур Золотого века. В «Старом доме» Всеволода Соловьева и «Александре Первом» Мережковского Татаринова изображалась как характерный персонаж эпохи. Трезвый Соловьев, сын выдающегося историка Михаила Соловьева, мог ассоциировать Татаринову с Блаватской, которой он и сам увлекался в молодости, а в зрелые годы посвятил немало сил ее разоблачению. Он написал ироническо-сентиментальное, скрыто_-автобиографическое повествование о мистическом соблазне, опасном для неопытного девичьего сердца, и о спасительном разочаровании. Мережковский соединял политическое самоопределение его героя-декабриста с религиозными исканиями Татариновой, так что оба они становятся его предшественниками в деле религиозной революции. Радения скопцов, собрания у Татариновой, проекты Еленского описываются в «Александре Первом» с традиционным интересом и, одновременно, отвращением. В скопческом поклонении человеку-богу Мережковский видит метафору ненавистного самодержавия, но автор и герой не могут удержаться от восхищенного созерцания этих странных явлений русской истории. «Что в парижских беседах с Чаадаевым видели мы смутно, как в вещем сне, то наяву исполнилось; завершилось незавершенное, досказано недосказанное, замкнут незамкнутый круг», – говорит декабрист, познакомившийся со скопцами. Побывав на радении, князь испытывает «сквозь ужас – восторг» и заболевает нервной болезнью[28], совсем как юная Варенька в повести Веры Жуковской.

Михаил Кузмин, авторитетный учитель и друг Радловой, в 1916 году написал стихотворение «Хлыстовская»; переложив сектантский распевец в новейшую стихотворную технику, он поместил его в цикл «Русский рай». В малоизвестном стихотворении «Ангел Благовествующий», которое стало частью цикла «Плен»[29], Кузмин вновь описывает хлыстовское радение, совмещая его с сюжетом Благовещения:

Благовесть здесь особого рода. Архангел Гавриил, принося свою весть Марии, кружится и пророчит по-хлыстовски. Обычные хлыстовские образы кружения быстрого, как вихрь, столь быстрого, что нельзя различить лица кружащегося, нагнетаются и дальше:

В этом физическом вращении – мистическая сила: Гавриил, «вращаясь, все соединяет / И лица все напоминает». Дальше происходит неизбежное: вмешивается земная власть, которая силой кладет конец экстазу. «По морде смазали грязной тряпкой, Отняли свет, хлеб, тепло, мясо», поэт с очевидностью пишет уже о себе в 1919 году. Тут Кузмин с точностью обозначает исторический фон, с помощью которого он понимает текущие проблемы: «Не твой ли идеал осуществляется, Аракчеев?» Ответ поэта с очевидностью утвердительный: именно этот «идеал» сбывается вновь через «четыре жизни». Дальше идет все более прозрачное повествование о трудностях пореволюционного быта, сменяющееся надеждой вновь встретить кружащегося ангела: «Жду его, Думая о чуде». История используется как метафора собственной судьбы. Возникает трехслойная конструкция: евангельская история Гавриила и Марии проецируется на хлыстовское радение, а оно, часть милого русского прошлого («Мление сладкое»), становится символом собственного поэтического мира. Та же трансисторическая логика в стихотворении 1922 года[30]. «Тоскуя, плача и любя», автор целыми списками распечатывает всю свою «русскую память»: названия центральных губерний; названия православных монастырей; названия русских сект. «Подпольники, хлысты и бегуны <…> Отверженная, пресвятая рать Свободного и Божеского духа!»; и сразу за этим следует «Девятый вал», великий и страшный, – русская революция; но не найдя ответа и выхода, поток памяти вырождается в пересказ справочника «Весь Петербург» за 1913 год.

Радлова переживала новейший исторический опыт с осознанным трагизмом, который возвращал смысл эпохе. Сегодня кажущееся банальным, это чувство воспринималось как открытие в питерском окружении Радловой. Долго, до самого Большого террора, эти люди сохраняли энтузиазм, впрочем, все более амбивалентный. Скрывая сомнения, круг Радловых играл роль одного из центров культурной революции[31]. Трагизму исторического видения Радловой способствовали ее театральный опыт и многолетний интерес к Шекспиру, а ее мужа – к античной трагедии; во всяком случае, идея трагедии, которая была критически важна для Радловой и других эмоционалистов, освежала привычное ее восприятие через Ницше и Вячеслава Иванова иными влияниями. Кузмин высоко ценил стихи

Радловой начала 1920-х годов, подчеркивая в них адекватность эпохе; в этом качестве Кузмин сравнивал стихи Радловой с «Двенадцатью» Блока, но там он находил искаженную картину «блоказированной (так!) революции», у Радловой же подчеркивал «поэтическое отражение современности»[32]. В рецензии на сборник «Крылатый гость» Кузмин сделал стихи Радловой отправной точкой для рассуждений на темы пола и литературы. Основа искусства – «женское начало Сибилланства, Дельфийской девы-пророчицы, вещуньи <…> Самый мужественный поэт пророчески рождается из материнского лона женского подсознательного видения». Без женского начала любое формальное мастерство, в этом суждении оказывающееся мужским достоянием, – «просто побрякушки и литература». Так Кузмин готовит свою оценку поэзии

Радловой, ибо она «женская, как истоки всякого искусства», писал он, отдавая дань модным тогда идеям о первобытном матриархате. Из этой рецензии Кузмина вполне ясно, как читатели и поклонники Радловой понимали ее мистику: «…вещее пророческое беспокойство на нее находит», – пишет он, используя характерный хлыстовский глагол; она «одержима видениями и звуками», и если иногда не успевает придать им форму, то это лишь достоинство ее стихов. «Поэт едва успевает формировать подсознательный апокалипсис полетов, пожаров, вихря, сфер, кругов, солнц, растерзанной великой страны <…> „Крылатый гость“ настолько проникнут одним духом, что кажется скорее поэмой <…> Это – может быть самая необходимая, самая современная теперь книга, потому что современность, глубоко и пророчески воспринятая, выражена с большой силой, пророчеством и пафосом <…> Прекрасная, крылатая книга», – писал Кузмин[33]. Каковы бы ни были личные мотивы для столь высокой оценки, за ней стояла и близость содержательных позиций: Кузмин разделял с Радловой ее восприятие революционной современности как всеобъемлющего хлыстовского радения, «подсознательного апокалипсиса полетов». Кузмин включил Радлову в свой список крупнейших поэтов, а в обзорном «Письме в Пекин» дополнительно отмечал пройденный ею «огромный путь»[34].

Так мистические стихи Радловой оказались манифестом одного из вариантов новой поэтики. Валериан Чудовский, близкий друг Радловой, в своей рецензии на ее второй сборник «Корабли» провозглашал начало современной русской поэзии. Происходит «второе рождение России», а поэты, от Блока до Кузмина и от Вячеслава Иванова до Ахматовой, не чувствуют времени. «Анна Радлова первая, принявшая крещение пламенем и кровью; первая, увидевшая события изнутри. Сейчас она среди поэтов единственный „современник“ семи последних лет», – писал Чудовский[35]; единственного достойного предшественника Радловой критик находил в Баратынском. Напротив, Мандельштама и Ахматову Валериан Чудовский объявил поэтами, чуждыми современности. Понятно, какое раздражение вызывал такой способ писать рецензии. Мандельштам написал об отношениях рецензента с автором в эпиграмме: «Архистратиг вошел в иконостас, В ночной тиши запахло валерьяном»[36]. По словам Корнея Чуковского, Ахматова «столько раз возвращалась к этой рецензии, что стало ясно, какую рану представляет для нее эта глупая заметка Чудовского»[37].

Тем не менее, аргументы Чудовского стоит проследить; их разделяли тогда и Радлова, предпочитавшая не доводить своих взглядов до теоретических формул, и Кузмин. «Мы носители трагического опыта, какого не имели ни отцы наши, ни деды <…> Трагедия возвращает нам юную цельность далеких предков», – объявлял Чудовский. Анахроничные интересы самого современного из поэтов оправдываются характером эпохи, когда воскрешают идеи предков; именно поэтому созданные ими слова, такие как любовь и кровь, возвращаются к своим исконным значениям. Писать этими словами – не формальный прием, а прямое выражение чувств, незаменимое на пике истории. Врагами этой «мощной поэтики духовного активизма» объявляются формалисты и их понимание искусства. «И тогда говорят: „Искусство и есть прием – только прием.

Искусство есть игра“ – О, скоро вы ее поймете и оцените, игру тех, кто глядел в упор на нависшую гибель любимых <…> Семь лет! Да, мы купили право верить – и не только играть», – восклицал Чудовский в 1921 году[38]. Теоретические противники обвиняются в грехе действительно тяжком – в эмоциональной нечувствительности, в отрицании трагедии; на смену их лидерству должны прийти другие люди, образцом для которых станет творчество Радловой. «Да, совсем новые теории придется нам создавать… Если неправ я, то русский народ недостоин ниспосланных ему испытаний», – с полной прямотой писал критик. Так круг эмоционалистов, вдохновителями которого были Кузмин и Радлова, пытался участвовать в центральных дискуссиях эпохи[39].

Полемика

Высшая оценка, данная поэзии Радловой Кузминым, породила бурные возражения; больше других уязвлены были почему-то поклонники Ахматовой, на стихи которой сборники Радловой сегодня кажутся совсем непохожими. Критики Радловой ставили ее в позицию неудачливой претендентки: «…в ее стихах есть нечто от Анны Ахматовой; но можно сказать, перефразируя известную поговорку: „Анна, да не та“», – писал Э. Ф. Голлербах в рецензии на «Корабли»[40]; рецензент наверняка не сказал бы так о поэте с мужским именем. Мариэтта Шагинян и Георгий Адамович посвятили возмущенные рецензии не столько стихам Радловой, сколько их оценке Кузминым. Радлова вторична, она заимствует свои озарения у Иоанна Богослова, Шекспира и хлыстов – таков смысл этих отзывов; а Кузмин, ценя эти «стихотворные радения», потворствует дурному вкусу[41]. Резкость Чудовского понятна только в контексте полемики, которую вызывали среди современников стихотворные сборники Радловой начала 1920_-х годов[42].

В устных воспоминаниях Ахматовой корни ее взаимной вражды с Радловой были такими: «Дружба Кузмина с Гумилевым, потом резко оборвавшаяся <…> Роль Анны Радловой в этом отчуждении»[43]. Позднее Ахматова считала, что Радлова сотрудничает с НКВД. Когда Корней Чуковский написал в «Правде» (25 ноября 1939) критическую статью о переводах Радловой, Ахматова предупреждала его об опасности и называла Радлову «жабой»[44]. Опасения Ахматовой, по крайней мере в деловой их части, не подтвердились, а друзья Радловой обвинениям в ее адрес не верили[45]. Впрочем, и Радлова вела светские интриги против Ахматовой[46]. Историки будут еще долго заниматься деталями этой женской борьбы. Удивляться тут нечему: мы отлично знаем, как несправедливы и нерассудительны бывают отношения внутри мужских профессиональных братств, и нет оснований думать, что внутри поэтического «сестринства» они менее разнообразны.

Чаще всего их необычно острую вражду объясняли женским соперничеством. Ахматова отрицала справедливость таких предположений, но архив сохранил ее раннее письмо к Сергею Радлову: «А Вы очень хотите меня бояться и прячетесь в книгах <…> А все-таки я не знаю ничего страннее наших встреч»[47]. Похоже, до женитьбы Сергей ухаживал за юной Ахматовой, и та отвечала благосклонно; в какой-то момент, может быть в связи со слухами о предстоящей свадьбе Радлова (август 1914), отношения изменились. «В свое время я не пожелал воспользоваться удачей, а теперь наказан за это» _– так писал Радлов Ахматовой в ноябре 1913 года. Ее вражда сосредоточилась на сопернице; позднее Ахматова даже отказалась выступить на поэтическом вечере вместе с Радловой. Но Ахматова и Радлов продолжали обращаться друг к другу. Радлов писал Ахматовой в 1913-м: «Может быть, уж твоим и стал я, Все иное ничто и тлен. Но врагов бессильных, слыхал я, Не уводят даже и в плен». Возможно, именно на это Ахматова ответила лирическим стихотворением 1917 года: «Пленник чужой! Мне чужого не надо. Я и своих-то устала считать». Адресат этого стихотворения «и хулит, и бесславит» автора, но та проявляет необычную терпимость: «Нет, он меня никогда не заставит Думать, что страстно в другую влюблен».

Во время большевистской революции Радловы находились в Крыму и, похоже, не были в восторге от происходящего. «В республике ли мы украинской, ханстве крымском или румынском королевстве, еще как_-то не разобрал. Впрочем, все они лучше скифского самодержавия большевиков. Об этом, однако, здоровее не думать. К этому прилагаем мы оба усилия, и в результате Анне удается плодотворно и значительно работать в поэзии» – так Сергей писал из Алушты в ноябре 1917_-го[48]. Позднее, однако, супруги стали энтузиастами пролетарской культуры[49]. Сергей, делавший успешную карьеру в советском театре и прославившийся в 1920-х годах своими массовыми сценами, получил от новой власти влияние и статус; Анна продолжала писать стихи и переводить. Противоречия между супругами росли, и в 1926 году они развелись. Анна сразу вышла замуж за инженера Корнелия Покровского, жившего в одной квартире с супругами (недоброжелатели сплетничали о том, что Анна давно жила с ними обоими). В 1938 году Покровский покончил с собой, ожидая ареста. Радловы вновь стали жить как супруги. За всем этим наверняка стояли напряженные страсти, требовавшие и не находившие самовыражения.

Устойчивая вражда между «двумя Аннами», Ахматовой и Радловой, питалась не только личным соперничеством, но и долговременными интересами. Вероятно, конкуренцию между ними стимулировал

Кузмин; после гибели Гумилева и Блока он оставался старейшим и самым авторитетным русским поэтом. Опережая неопределенные ожидания власти, литературное поле быстро структурировалось. Надеясь противопоставить акмеизму собственное направление, Кузмин задумал новый «изм»; его любовник Юрий Юркун, неудачливый писатель и блестящий рисовальщик, придумал слово «эмоционализм». Слово было не очень удачным, но все же более точным, чем самообозначения соперников – полузабытых символистов и едва организованных акмеистов.

Новый кружок эмоционалистов базировался в доме Радловых[50]. Декларация эмоционализма, опубликованная в 1923-м (год выхода «Богородицына корабля»), была подписана двумя дружившими парами: Кузминым и Юркуном, Анной и Сергеем Радловыми. «Изжив и переварив все чувства, мысли старого запада, <…> эмоционализм <…> стремится к распознаванию законов элементарнейшего», _– писали соавторы[51]. К эмоционализму пытались привлечь и Мандельштама, свойственника Радловой и ее давнего поклонника. Его жена, Н. Я. Мандельштам, вспоминала один вечер в квартире Радловых около 1922 года: «…я опять услышала, как

Мандельштама заманивают в объединение или союз – на этот раз синтеза всех искусств – поэзии, театра, живописи… Сергей Радлов, режиссер, с полной откровенностью объяснил Мандельштаму, что все лучшее в искусстве собрано за его чайным столом… Наконец Радловы, оба – и муж, и жена, задали вопрос напрямик: согласен ли Мандельштам позабыть устаревший и смешной акмеизм и присоединиться к ним, активным деятелям современного искусства, чтобы действовать сообща и согласованно? …Все дружно набросились на акмеистов, а Кузмин продолжал помалкивать и лишь изредка вставлял слово, чтобы похвалить стихи Радловой.

У меня создалось ощущение, что он-то и является душой этой заварухи». Идея единоличного лидерства, вообще-то чуждая поэзии, питалась духом эпохи. После гибели Гумилева лидером акмеистов естественно стала Ахматова. По словам Надежды Мандельштам, у нее тогда спрашивали: «…за которую я из двух Анн… В доме Радловых, где собирались лучшие представители всех искусств, полагалось поносить Ахматову. Так повелось с самых первых дней, и не случайно друзья Ахматовой перестали бывать у Радловой»[52]. Как мы знаем из других воспоминаний, в доме Ахматовой симметрично поносили Радлову. Но круг был тесен, и общение продолжалось.

На групповой фотографии, снятой на «праздновании 20_-летия творческой деятельности Кузмина»

в октябре 1925 года, Радлова сидит по правую руку от мэтра, а над ним, в самом центре группы, возвышается Ахматова. Неподалеку и Сергей Радлов, а также Клюев, Введенский, Вагинов… Самоопределяясь, эмоционалисты принадлежали основному руслу современной им литературы.

Считая своим учителем Кузмина, Радлова склонна была отдавать поэтическое первенство Блоку. «Как блестяще и победно успокоенные 20_-е годы прошлого столетия мы называем Пушкинским временем, так наши потомки с правом <…> назовут наши будущие годы временем Блоковским», – писала Радлова в 1920-м[53]. Здесь звучат любимые идеи Радловой: столетнее возвращение, трагизм момента и еще любопытное представление о перспективах, открывающихся перед современностью. Эти слова были прочитаны их героем; тетка Блока, наверняка вспоминая его собственную реакцию, характеризовала эту статью Радловой как «краткую, но очень значительную»[54].

Поэтический сборник «Крылатый гость» (1922) завершался апокалиптическим видением, которое сегодня, ровно сто лет спустя, осуществляется в деталях:

Сюжет

Текст «Повести о Татариновой» (1931) написан на основе профессионального знания документов начала XIX века. Очевидно, что автор работал с исторической литературой и, возможно, с архивными источниками. Особо влекло Радлову загадочное послание Алексея Еленского, камергера и скопца, в 1804 году направившего в кабинет Александра I свой проект обустройства России.

Жизнь этого интеллектуального Калиостро уникальна даже для бурной российской истории. Советский автор причислял Еленского к числу «передовых идеологов России», чья деятельность была связана «с социально_-идейным творчеством народных масс» и чью «эстафету» потом десятилетиями несли русские революционеры. «Какие же достижения обещал свободный народ на свободной, переустроенной для счастья земле!» – восклицательным знаком завершался ученый рассказ о политике_-скопце[55]. И правда, если историки еще будут обсуждать вопрос, кто был первым русским революционером, то Еленский – один из самых подходящих кандидатов.

Разные историки приписывали ему разные тексты – масонские, старообрядческие, скопческие, теократические и революционные. Радлова, включившая обширные выдержки из послания Еленского в текст повести, заняла свое место в ряду изумленных его читателей.

В этом послании, касающемся военно_-морских дел, а на деле предлагающем проект полного переустройства русской жизни, скопчество оставило себе уникальный памятник. Историческая достоверность того проекта, который цитировала Радлова, сомнений не вызывает; но его интерпретация, провоцирующая на самые рискованные аналогии, была и будет предметом для споров. Стилизуясь под масонство, скопческий дискурс претендовал на глобальную религиозно-политическую роль – роль государственной идеологии (в том смысле этих слов, который станет ясен лишь столетием позже). В 1931 году Радлова переписывала тексты Еленского из исторического журнала, где они были за полвека до того опубликованы Иваном Липранди, приятелем Пушкина, в свою тетрадку, до сих пор лежащую в архиве нечитанной… Она наверняка думала о шокирующем сходстве скопческого проекта с той политической реальностью, которая осуществилась на ее глазах, и о его русском языке, неожиданно современном, одновременно патетическом и распадающемся, полном того, что во времена Радловой называли то заумью, то демагогией.

«Кто не радит о отечестве, в числе живых людей да не именуется», – писал Еленский. Российская империя и раньше была богоизбранной; теперь же объединенные усилия масонства-скопчества поведут ее на новые подвиги. Таинственная Церковь, к которой принадлежит Еленский, выходит на свет и, ведомая Святым Духом, идет на службу Отечеству. Кадровая политика, как известно, играет главную роль в подобных проектах. «Таинственной церкви люди, вкусившие дару небесного <…> все

Богом учены», – уверен Еленский. К тому же среди них, рассказывает он, есть и «некоторое число грамотных людей». Согласно проекту, Правительство таких людей стрижет в иеромонахи и определяет на «корабли», – по одному на каждый корабль.

Речь идет не только о перестройке военно-морского флота; в следующем абзаце Еленский говорит о «граде, корабле и полке», а потом и об армии. Дальнейшее мыслилось таким образом: «…иеромонах, занимаясь из уст пророческих гласом небесным, должен будет секретно командиру того корабля совет предлагать как к сражению, так и во всех случаях». Идейное руководство светскими командирами мыслилось как скрытое, но вездесущее влияние «таинственной Церкви». Теперь Еленский осуществляет плавный переход от масонства к скопчеству. Избранные – многие, но не все – сами собой окажутся скопцами; этим Бог-отец докажет, как он «печется о народе Российском». От его лица Еленский собирается взять эти вопросы непосредственно на себя:

«На меня возложена должность от непостижимого Отца светов <…> истинных и сильных, набрать не только на корабли, но даже и в сухопутную армию». Итак, к каждому воинскому соединению предлагалось приставить скопческих комиссаров, которые должны были направлять и контролировать их деятельность, одновременно распространяя скопчество; все это до боли напоминает нам – и еще яснее напоминало Радловой и ее современникам – другой, столетием спустя осуществленный проект… Себе Еленский отводил место главного Иеромонаха, Селиванову же – место главного Пророка; вдвоем они должны были вдохновлять самого Государя. Проект готов; «только от Всемилостивейшего престола зависит повелеть в экзекуцию произвесть», заключал Еленский[56].

К «Посланию» Еленского был приложен догматический документ, популярно разъясняющий основания скопчества, – нечто вроде программы партии, приложенной к ее манифесту. Здесь скопческие идеи, более не маскируясь, вполне доминируют над масонскими и просветительскими. «Ни малейшей новости не заводим, а старое потерянное отыскиваем»[57], убеждал Еленский. Скопчество, по его определению, есть «настоящая схима, печать Духа Святого, крещение Христово духом и огнем»[58]. Впрочем, Еленский готов и на компромиссы. Его политический (!) проект состоит не в моментальном всеобщем оскоплении, которое все же несбыточно. Человечество должно быть разделено на два сорта – плотских людей и людей духовных, причем вторые должны иметь безусловную власть над первыми. Духовные люди, называемые еще и «людьми обновления»,[59] – это, конечно, скопцы; плотские люди – все остальные. Светская культура плотских людей вызывает одну только ненависть: «Не дозволяется на пиры, на свадьбы, на комедии, на маскарады, на качели ходить»! Тотальная власть нужна, чтобы обеспечить контролируемую, унылую, бесполую и однородную жизнь. Она будет прерываться организованными радениями, сосредотачивающими на себе все эмоциональные функции, отмеренные точными дозами: «рабы Божии <…> паче скачут и играют, яко младенцы благодатные, пивом новым упоенные»[60].

Мельников (Печерский) интерпретировал проект Еленского как «установление в России скопческо-теократичного образа правления»[61]. Милюкову он напоминал политические идеи английской революции[62]. На самом деле этот проект и радикальнее, и интереснее. Мы имеем дело с беспрецедентно отважной программой, претендующей на контроль абсолютной степени: самый тоталитарный проект из всех, какие знала история утопий. Еленский не только предлагал переворот всей системы власти, государственной и духовной; он не только намеревался начать революцию с армии и флота, с тем чтобы распространить ее после на все министерства и губернии; он не только собирался организовать режим самым жестким из мыслимых способов – личной властью духовных лиц, образующих свою собственную иерархию: все это утописты предлагали, а революционеры пытались осуществить и до и после Еленского. Но только в этом проекте к внешней, внутренней и духовной политике присоединяется политика тела в ее самом радикальном и необратимом варианте – хирургическом. Даже антиутописты XX века не доходили в своих более чем радикальных построениях до этой простой и эффективной процедуры; никто, кроме Еленского, не расшифровал так прямо метафору всякой утопии; никто не разгадал ее элементарного секрета – хирургической кастрации всех под руководством уже кастрированных…

Еленский сразу же, в 1804 году, был выслан в Суздаль (где содержался в Спасо_-Евфимиевском монастыре до своей смерти в 1813-м), а скопцам была объявлена «Высочайшая воля, дабы они прекратили скопление друг над другом». Основатель же русского скопчества Кондратий Селиванов, которого именно Еленский вызволил из богадельни, продолжал преуспевать в Петербурге в течение еще почти двух десятков лет. Он жил в роскошных домах местных купцов_-скопцов, устраивая там радения, на которых собиралось до 600 человек[63]. Селиванов предсказывал будущее, и у его дома всегда стояла вереница экипажей, принадлежавших людям из высшего общества.

И все же внимание Радловой привлекла к себе женская – загадочная, обладавшая тайным влиянием на людей и события – героиня той эпохи. Очевидно, что она видела в Татариновой собственные, лишь отчасти реализованные возможности и свершения. Хозяйка великосветского салона, наделенная даром пророчества и исцеления; выпускница Смольного института, соединившая тонкий пиетизм романтической эпохи с физиологической мистикой русского сектантства; красавица, обратившая свою женственность в инструмент религиозной проповеди, – такова Татаринова в версии Радловой. В этом редком сочетании противоречивых возможностей легко увидеть женский идеал автора. Баронесса и лютеранка, принявшая православие, бывавшая у скопцов и практиковавшая народный ритуал кружений, Татаринова по-своему осуществила тот подвиг нисхождения _– добровольного, жертвенного слияния с народом, о котором и раньше мечтала Радлова в образе своей Елисаветы. Под женским пером и в женском образе осуществлялось то, к чему призывали поэты и мыслители предыдущей эпохи. «Любовь к нисхождению, проявляющаяся во всех этих образах совлечения, равно положительных и отрицательных, <…> составляет отличительную особенность нашей народной психологии», – рассуждал Вячеслав Иванов, призывавший к «неонародничеству» как раз в годы юности Радловой[64]. Сегодня это, может быть, назвали бы дауншифтингом (точная калька «нисхождения»), но в те ницшеанские, неонароднические времена эта идея приобретала значения более богатые, хоть и с трудом определимые.

В сравнении с Елисаветой Татаринова обладает неоценимым преимуществом – исторической реальностью. Скопческая легенда пересказана Радловой как миф, и автор верит в его достоверность не больше читателя; история же Татариновой есть именно история, то есть правда или ложь, и она подлежит проверке общеизвестными критериями. «Повесть о Татариновой» в большой части основана на подлинных документах эпохи, которые в обилии публиковались в русских исторических журналах в 1860–1890_-е годы. Труд Радловой отличается от научного исследования отсутствием ссылок; но у многих цитат, взятых автором в кавычки или, наоборот, скрытых от читателя, обнаруживается документальный источник. Когда он не обнаруживается, мы приписываем его фантазии Радловой, хотя вполне возможно и то, что источниковая база Радловой и ее знакомых была шире нашей. Обнаружить документы, рассеянные по пыльным журналам и архивам, прочесть их, переписать стоило определенного труда; но в том кругу, в котором прошла молодость Радловой, в кругу «архивных юношей» (термин Пушкина) и «архивных девушек» (термин Ахматовой), такая работа была самой обычной.

Когда наследники русского символизма нуждались в самонаименовании, они назвали себя точно также, как называли себя члены секты Татариновой – адамистами[65]. Вряд ли речь может идти о совпадении вновь образуемых терминов; такая случайность маловероятна на фоне исторической эрудиции, присущей смешанному кругу акмеистов и пушкинистов 1910–1920_-х годов. В поиске самоименования члены кружка Кузмина и Радловых наверняка рассматривали «адамизм», но «эмоционализм» им, вероятно, казался современнее и содержательнее. Опус Радловой представляет собой уникальный памятник ценностям, интересам и эрудиции этого круга, памятник поздний (1931) и тем более любопытный своим историзмом и напряженной телесностью. Трагический опыт обогатил восхищение эпохой двух Александров, императора и поэта, тяжким предчувствием близких катастроф. Как писал в своих стихах 1915 года Мандельштам, дальний родственник Радловой:

Согласно источнику, который использован в повести Радловой, это Татаринова пророчила русскую беду незадолго до 14 декабря 1825: «Что же делать, как же быть? России надо кровь обмыть»[66]. Как раз во время написания этих стихов Мандельштам находился в постоянном и, кажется, не только родственном общении с Радловой. В моде, как мы видели, были 1830-е, в которых каждый находил себе свой предмет для изучения и образец для подражания. Для Ходасевича и многих других это был Пушкин; для Мандельштама – Чаадаев, по образцу которого юный поэт носил тогда бакенбарды[67]; для Радловой такой моделью уже тогда, наверно, стала Татаринова. Мы мало знаем об атмосфере собственного кружка Радловой, постоянными или временными участниками которого были Сергей Радлов, Михаил Кузмин, Юрий Юркун, Валериан Чудовский, Корнелий Покровский, Осип Мандельштам, Николай Гумилев, Алексей Ремизов, Бенедикт Лившиц, Константин Вагинов, Адриан Пиотровский и, вероятно, забытые нами другие. Безопасно предположить, что своей Татариновой Радлова изобразила то, что она хотела бы, но не всегда могла делать в том Петербурге_—Петрограде – Ленинграде, в котором ей довелось жить. Роль интеллектуального лидера здесь играл Кузмин; Радлов и Пиотровский делали революцию в театре и на площади, разрушая границу между ними; а Радлова, хозяйка салона, оставляла за собой светские и собственно эмоциональные (тем более важные для «эмоционалистов») роли.

Героиня

Вероятно, не только под впечатлением от «Богородицына корабля» Вагинов написал в альбом Радловой[68]:

20.08.1922

Помимо указания на «хлыстовский дух» поэтессы, здесь интересна ассоциация между ее зримым образом и гибелью Помпеи. Я связываю это со спорным вопросом об адресате строки Кузмина в его поэме «Форель разбивает лед»: «Красавица, как полотно Брюллова». Радлова считала это своим портретом[69]; приведем еще одно свидетельство. 28 июля 1931 года Радлова писала мужу с юга: «Я очень загорела и <…> вовсе не похожа больше на „полотно Брюллова“ и плечо у меня больше не „жемчужное“»[70]. Мы не знаем, какую картину Брюллова имел в виду Кузмин; на основании стихотворения Вагинова можно предположить, что речь шла о «Последнем дне Помпеи». Друзья и поклонники Радловой отмечали, что ее красота была особого рода. «С моей балетно-классической формулировкой красоты – Анна <Радлова> была очень красивая. Ее отверстые глаза и легкая асимметрия – конечно, красивы. Но в ней не было воздушности и женской пикантности», вспоминал знавший ее приятель[71]. О «красавице», в которой Радлова с гордостью узнавала себя, в «Форели» написано:

В сюжете «Повести о Татариновой», как и в фабуле «Богородицына корабля», половая любовь уступает место женскому подвигу отречения и мужскому греху предательства. В постромантическом мире Радловой любовь не является движущей силой и высшей ценностью, но скорее обслуживает сюжет, находя себе необычное применение, некие инструментальные функции. В ее стихах любовь вызывающе часто рифмуется с кровью, как будто эта самая банальная из рифм имеет власть над тайной жизни[72]. Последняя сцена «Богородицына корабля», в которой Разумовский хочет повеситься от любви, а Елисавета ради иного рода любви вырывает свое сердце, построена на том же роковом созвучии:

Любовь подлежит преодолению – хирургическому, психологическому, мистическому. «Милая любовь моя, проклинаю тебя страшным проклятием», – говорит героиня «Крылатого гостя». Эта милая, проклятая любовь – скорее всего плотская, та, что ведет к соитию, насыщению или крови. Но есть другой смысл, который русские сектанты называли «духовным»: любовь сосредотачивает силы и волю на одном-единственном человеке, отрывая их от всех остальных, тоже заслуживающих равномерной заботы. Все это отвергается авторским голосом во многих стихах цикла. Как бы ни решала эти проблемы Радлова в своей личной жизни, в мире ее вымысла женщина разрывает границы личной любви, уходя от мужчины к общине и отдавая сердце «хору»; а мужчина тянет ее назад, к плотской любви и, как сказано в «Повести о Татариновой», к «шутовскому унижению телесного соития». Героини Радловой всегда стремятся выйти из_-под власти собственного тела, но ее поэтика подчеркнуто телесна. В стихотворении «Каждое утро мы выходим из дому вместе…» авторский голос рассказывает о мыслях о еде, поиске хлеба и, наконец, о голодном головокружении, которое неожиданно благоприятствует «ангелу песнопения», мистико-поэтическому экстазу.

Отдельные намеки в стихах Радловой дают ощутить, как мало мы знаем об этой эпохе и об отношениях между важнейшими ее персонажами, – куда меньше, чем Ходасевич или Радлова знали о жизни александровского времени. В январе 1921 года – время работы над «Богородицыным кораблем» – Радлова писала Любови Блок, которая работала тогда в Театре народной комедии и, вероятно, ждала обещанной ей роли богородицы-мученицы[73]:

Любовь Дмитриевна занимала двойственное, но одновременно и центральное положение между двумя мирами, старым и сверхзнаменитым кругом символистов, к которому принадлежали ее муж и самые близкие друзья, и новым, малоизвестным, но агрессивным кругом тех, кто назовут себя либо акмеистами, либо эмоционалистами. Неспроста именно она должна была играть беглую императрицу, великую богородицу, прекрасную мученицу. В мире Радловой высокая мистика всегда соседствует с напряженной эротикой. Небывалый ход мистико_-эротического действия был связан с историзмом, который придавал ему некое внешнее оправдание. То был страшный год гибели поэтов, мука и новая солидарность, экзотика настоящего времени, жизнь на «волчьей поляне, Что городом прежде была».

Фабула

Мы мало что знаем о том, как созревал замысел «Повести о Татариновой» и кто способствовал интересу к этому эпизоду истории. Понятно, что в этой своей работе Радлова зависела от источников и консультантов. 4 марта 1931 года она писала мужу: «За Татаринову еще после твоего отъезда не принималась, но получила книги <…> так что собираюсь снова начать писать»[74]. Этот мотив повторяется вновь 10 марта: «Я не пишу ничего <…> и боюсь, что может быть Татаринова моя не так уж хороша, как нам с тобой показалось». В эти дни с неоконченной «Повестью о Татариновой» знакомятся Кузмин и Юркун. В письме 12 марта 1931 года читаем: «Вчера у меня вечером были Михаил Алексеевич с Юркуном, тихо и мило посидели и поболтали. Юркун много хорошего говорил о моей повести, которую я продолжаю не писать. Боюсь, что совсем брошу». Вероятно, обсуждение воодушевило автора, так как 18 марта Радлова сообщала мужу: «За „Татаринову“ снова принялась <…> Удастся ли напечатать ее? А очень бы хотелось». Из переписки видно, что муж поддерживал эти планы. Но исторические сведения наверняка исходили от других собеседников, и художественные влияния тоже.

Текст был закончен в мае, и теперь Анна рассчитывала на своего влиятельного супруга. 28 июня 1931 года Радлова пишет мужу: «Что слышно о Татариновой? Не очень_-