Читать онлайн Пояснения к тексту. Лекции по зарубежной литературе бесплатно

От автора

Этот не притязающий на академизм и скромный по своим временным возможностям – один семестр – курс по истории литературы XX века читался автором в течение почти десяти лет преподавания на факультете истории мировой культуры в петербургском Университете культуры и искусства. Неизбежные ограничения по времени, а также неоднородный состав слушателей – лингвисты, страноведы, искусствоведы, менеджеры по культуре и т. д. предопределили в какой-то мере содержательные задачи курса, существенно трансформировав их. Иными словами, не имело смысла превращать лекционный курс по реальной и еще, можно сказать, «дышащей» литературе в «полет над гнездом кукушки», в россыпь имен, дат и литературоведческих терминов, совершенно непонятных нынешним недавним школьникам, с совершенно разным, мягко говоря, недостаточным уровнем подготовки. Одновременно никоим образом лектор не ставил перед собой задачу воспитания в течение пятнадцати лекций эстетического вкуса и понимания студентами того, что собой представляет эстетическое наслаждение, он опускал важнейшие вопросы поэтики, не вдаваясь в проблемы устройства конкретных художественных текстов. Лектор пытался в какой-то мере, очень неполно, проанализировать считанное число произведений считанного числа авторов, признанных классиками литературы XX века. Ввиду проблематичности перевода поэтического текста в принципе, поэзия в курсе не анализировалась. Короче говоря, автор книги преследовал одну-единственную, зато не формальную и вполне вменяемую цель, заключавшуюся в том, чтобы разбудить дремлющую мысль и заинтересовать далекими вещами.

Хотя автор курса разделяет точку зрения Хорхе Луиса Борхеса на духовную собственность, а он полагал, что никакого права на нее не существует, автор считает для себя обязательным признать, что лишь очень немногие соображения, высказанные в данном курсе, принадлежат лично ему. Припомним, Михаил Леонович Гаспаров говорил, что культура это додумывание чужих мыслей, их «переупаковка». К тому же происхождение некоторых мыслей сейчас уже трудно установить, но во многих случаях это все же сделать возможно. Автор сознает, сколь многим он обязан работам Мераба Константиновича Мамардашвили, Наума Яковлевича Берковского, Сергея Сергеевича Аверинцева, Лидии Яковлевны Гинзбург, Соломона Константиновича Апта, Александра Алексеевича Долинина, Николая Аркадьевича Анастасьева, Бориса Владимировича Дубина, Всеволода Евгеньевича Багно, Юрия Ивановича Архипова, Юрия Ильича Левина. И это, если иметь в виду только отечественных авторов, а еще в уме неизбежно всплывали идеи Ортеги-и-Гассета, Вальтера Беньямина, Делеза, Бланшо и многих других. Некоторые темы философского характера обсуждались с Александром Григорьевичем Погоняйло. Автор всегда с благодарностью будет помнить о том, что в очень трудные для себя дни первым прочитал и одобрил рукопись этой книги его неизменный интеллектуальный опекун Моисей Самойлович Каган. В конце концов, составитель этих лекций вовсе не ставил перед собой задачу произнесения некоего собственного слова. Ему важно было «достучаться до наших детей». Им руководил определенный пафос, который как раз и может быть признан его личным вкладом.

Маленькая увертюра

А сейчас немного о том, что по мере приближения к двадцатому веку дела начинают меняться. Вот, скажем, Генрик Ибсен. Как сейчас воспринимается драматургия Ибсена? Его современник Антон Павлович Чехов выглядит великолепно, меж тем Ибсен несколько старомоден, ибо быстро устаревает всякое произведение, ставящее себе публицистические злободневные задачи. Уходит время и с ним такое произведение. Кроме того, обратите внимание на существенную разницу… Мы можем исчерпывающе разобраться в том, о чем пьеса Ибсена. Мы не можем сказать, о чем пьеса Чехова… да так, о жизни… У персонажей Ибсена очень связные, передающие точно их мысли речи, их диалоги и монологи точно выражают те идеи, какие имеются в голове ибсеновских персонажей на какую-то важную для данной пьесы проблему. У чеховских персонажей связные мысли в голове – большая редкость. Потому что…в Москву, в Москву… или там доктор Астров говорит ни с того, ни с сего: «А жара в этой Африке – страшное дело». А к чему эта Африка? Ибсеновский персонаж никогда бы ничего такого пустого не произнес. Но чтобы понять, отчего бестолковые чеховские герои с их невнятными речами – это мы с вами, а очень логичные и складные ибсеновские картинки все же становятся достоянием истории литературы, и надо растолковывать, почему такое на всех произвело впечатление, что жена ушла от мужа (я имею в виду Нору из «Кукольного дома»), нужно кое о чем поговорить. Для того чтобы в этом разобраться, следует взглянуть на то, что случилось с культурой и людьми на пороге двадцатого века, какие перемены произошли в умах и душах.

Припомним, героев романов, о которых у нас шла речь, героев Стендаля, Бальзака, Достоевского: мир этих героев распахивается нам навстречу и мы узнаем, что истинный герой века – человек, воспитанный идеей Наполеона, ибо судьба Наполеона для этих молодых честолюбцев – синоним открывающихся безграничных возможностей.

Однако по мере продвижения от начала века к концу дела меняются: терпит крах наполеоновская концепция личности со всеми ее захватническими или освободительными устремлениями. Возможности оцениваются все менее оптимистически. Два великих русских романа посвящены развенчанию наполеоновского мифа. Кстати, даже раньше, у Гоголя, тоже есть мотив снижения и известной иронии по отношению к наполеоновской личности (подозрение жителей города N, что Чичиков – это не более и не менее как Наполеон, сбежавший с острова Святой Елены). Но как бы то ни было, именно в русле этих представлений о личности и формируется такая логика характера, согласно которой герой всегда равен самому себе. Эта логика сформирована соответствующими историческими и социальными обстоятельствами: и Болконский, и Люсьен де Рюбампре, и Сорель с его ужасным выстрелом ведут себя, как им полагается по логике их характера; например, Сорель – честолюбец и гордец и оттого и стреляет в свою бывшую возлюбленную. Обломов гибнет оттого, что не может одолеть барскую лень, у Диккенса все герои совершенно равны себе, я говорила ни со стези зла, ни со стези добродетели их не сдвинешь: или – или, или зло, или добро. Когда я в отчаянии говорю первокурснику, что он по возрасту почти сравнялся с Жюльеном Сорелем, когда тот пришел к Реналям, но по интеллектуальной и душевной зрелости, да вообще по уму, на версты от него, это значит, что я точно себе представляю, что такое в этом возрасте Жюльен Сорель. Когда мы говорим нашим детям: ну вот, Андрей Болконский такого бы поступка никогда не совершил, ведь это сразу бы разрушило весь роман, – это и есть равенство самому себе, это значит, у нас в голове четко запрограммировано, что такой герой не может и что может сделать. Вот эта определенность характера, повторяю, например, у Диккенса обретает карикатурные формы – злодеи безостановочно вершат злые дела, добродетельные герои – бесконечно добры, это наследие 18-го века.

По мере приближения к 20 веку дело меняется. Уже Эмма Бовари серьезный шаг на этом пути расшатывания жесткой определенности. Про Эмму трудно говорить с такой определенностью, в ней много разного, ее уже не подведешь под какой-то существующий в нашей голове эталон. Или, вот у Антона Павловича (в отличие, скажем, от Александра Николаевича Островского) их нет: ну какие, например, в «Вишневом саде» или «Чайке» характеры? Намек на что-то такое только у слуг.

Но посмотрим дальше… Как выражается в романе эта определенность характера, это равенство самому себе? Произносимыми словами, речами и осуществляемыми, видимыми поступками.

Но на пороге века начало усиливаться недоверие ко всему, что видно и очевидно. Это заметно даже по консервативному Ибсену; повторяю, смыслы многих его пьес – несоответствие внешнего облика, прилично-благополучного фасада и реального содержания жизни, ее глубинного неблагополучия. Внешность обманчива, она врет. Талейран некогда сказал: речь служит тому, чтобы скрывать то, что думаешь. Скрывать, а не демонстрировать. Внешний вид, речи, поступки не раскрывают человека, но утаивают его. Из речей человека мы не так уж много можем узнать об этом человеке, речения дешево стоят, гораздо важнее другое – то, в чем человек не отдает отчета ни нам, ни себе, что-то более глубинное, слой верований, если можно так это назвать. Не идеи, которые у нас в голове есть на какой-то счет, а нечто более основополагающее, то, в чем мы настолько живем, что его не замечаем.

В начале века была опубликована работа Ортеги-и-Гассета под названием «Идеи и верования», в ней как раз об этом и говорилось, что человек не таков, каковые идеи он имеет, а таков, в каких верованиях он живет, их не замечая. И что неправы те историки, кто, исследуя предыдущие эпохи, судят о них по идеям этих эпох, судить об эпохе возможно только по безотчетным верованиям, которые были у людей того времени. Потом, уже швейцарский психолог Карл Густав Юнг называл сходные вещи «коллективным бессознательным». За идеи можно бороться, ими можно обмениваться с соседом, они могут приходить в голову и уходить. Что касается верований, то это как подспудная уверенность, что, выйдя за дверь, не провалишься в дыру, и пол там есть. Очень маленькая часть общества сражается из-за разных идей, но большинство живет в верованиях: перемелется – мука будет, все мерзавцы, только я несчастен и т. д. Впрочем, это конечно шутка: с верованиями человеческими дело много сложнее обстоит. В России вообще коллективное бессознательное играет огромную роль в жизни. Это чувствует Кутузов у Толстого – то, к чему он прислушивается, и есть это коллективное бессознательное.

Так вот в связи с тем, что начинают различаться два таких слоя, разного уровня залегания, то, что имеют, и то, в чем пребывают, на все внешнее, явное начинает ложиться тень неподлинности. Повторяю, в конце века это еще происходит на уровне не теорий, а ощущений, только начинает чувствоваться. Позитивистская наука конца века, естествоиспытатели типа тургеневского Евгения Базарова, как вы понимаете, для роли исследователей глубинных психических процессов не годились. Для того, чтобы поймать неуловимое и таящееся больше годилось искусство. И вот, хотя ибсеновские сюжеты и свидетельствуют о двойственности: приличном фасаде при неблагополучной изнанке человеческой жизни, но во всем остальном он традиционный автор девятнадцатого века. У Ибсена все герои таковы, каковые идеи и поступки они имеют. Повторяю, связные и осмысленные речи ибсеновских героев передают те идеи, какие у этих героев на какой-то счет имеются. Ни о каких более глубинных слоях залегания здесь речи не идет. И именно в такт этим мыслям-идеям движется сюжет, он как бы ими подталкивается, стимулируется.

А теперь возьмите Чехова и доктора Астрова с его совершенно невозможной для Ибсена репликой о жаре. Для чего он это говорит? Географией и климатом африканским вроде никто вокруг доктора не интересуется. В том-то все и дело, что эту фразу доктора Астрова нельзя понимать, как прямое сообщение, но надо разглядывать, что стоит за ней – удушье и тоска провинциальной жизни, серость и бездарность. И Африка возникает по контрасту со здешним тоскливым серым миром – Африка это не здесь, Африка это другое дело. Африка приоткрывает то, о чем не говорится, что скрывается, она позволяет увидеть персонажа не с точки зрения идей, которые имеются у него в голове, – а у Чехова, у большинства его персонажей никаких определенных идей, как у большинства людей нет, к тому же, если у них какая-то идея и заведется, то они ее на публику в рупор, как герои романов Достоевского, никогда не выкладывают. Но от этого и сюжет чеховских пьес не движется: ну хотят героини «Трех сестер» в Москву, и потом тоже произносят какие-то бестолковые слова, и никуда не уезжают. Но за этим за всем встает второй план, которого у Ибсена не бывало, потому что у него все впрямую, и встает какая-то неуловимая радужная воздушная прослойка, в этом есть воздух, это отличает живую жизнь от схемы жизни.

У Ортеги есть в книге под названием «Дегуманизация искусства» такой пример: сад, на который художник смотрит сквозь оконное стекло. Ортега говорит, что реализм девятнадцатого века интересовался, когда писал этот мотив, садом и только садом. Не то в двадцатом веке: художник обратит внимание на радужное марево стекла, не собственно на сад, а на то, как сад в этом стекле преломляется, как пятна сада смутно проступают, а кое-где и вообще не проступают сквозь стекло. И именно так это, например, в импрессионизме, последнем большом стиле в искусстве конца века. Кстати, чеховские персонажи – тоже не умозрительные конструкции из речей, а некие живописные пятна. Ведь недаром, когда ничего не понимающие актеры спрашивали у Чехова, что за человек Лопахин, Антон Павлович, радостно улыбаясь, отвечал одно: у него желтые ботинки. Потому-то для него так важны всякие тихие звуки – лопнувшей струны, далекого стука топора. Для тех тернистых путей, по которым принялось скитаться головоломное искусство двадцатого века, Чехов в отличие от Ибсена, оставшегося по преимуществу как историческая веха, как факт истории литературы, очень важен. Естественно, я говорю не о ширпотребе, а о высоком искусстве.

И вот еще одна важная черта: если литература начинает пользоваться живописными приемами импрессионизма, то сама живопись в лице ведущих мастеров начала века как раз от былых живописных принципов отказывается… Вспомним, начиная с Ренессанса: живописец или скульптор – это, прежде всего, объективно наблюдающее око, видящий глаз. Художник, начиная с Ренессанса, пишет как видит, и чем зорче видит, тем лучше. Глаз – непререкаемый контроль, блюститель истины, граница, положенная замыслу. Как видим, так изображаем (в иконописи и в средневековом искусстве, вы знаете, другие законы). А после импрессионизма, в начале двадцатого века художники снова начинают переходить от того, что они видят, к тому, что они о видимом думают. Глаз и видимость – не более чем компонент работы художника. Таков кубизм, таков Пикассо.

«Любительница абсента» Пикассо – это еще фигуративная женщина, но в ней уже подчеркнута схема фигуры, так сказать, идея женщины, любящей абсент. Потому-то и говорит Ортега в «Дегуманизации искусства», что от писания вещей, как они видны художнику, художник переходит к писанию не того, что он видит, а того, что он о вещах думает – к писанию идей вещей. Что такое «черный квадрат» Малевича, если не идеал и абсолютное воплощение всех квадратов, первообраз, платоновская идея квадрата? Кубизм опоясал мир схемами вещей.

…И вот и получается, что и в литературе и в живописи двадцатого века художник слепнет для внешнего мира, обращая взор внутрь себя, стремясь не к внешнему, выражаемому идеологическими речами и внешним видом вещей, но к тому, что за этим скрывается, к глубинным смыслам. Повторяю, отсюда и доктор Фрейд, и все остальное. Таков путь от Ибсена через Чехова, скажем, к Самуэлю Беккету.

Но с этим связано еще и другое: в девятнадцатом веке писатель посвящал нас в личные чувства доброго буржуа, в его тоску, в религиозные убеждения, политические симпатии, стремился растрогать нас обстоятельствами его жизни. Широким массам в искусстве девятнадцатого века нравилась трогательная история Мани и Вани, или Жана и Мари, которой можно было посочувствовать, ибо она была узнаваема. Точно так нравился пейзаж с точки зрения – а хорошо бы туда отправиться погулять, а в музыке – почувствовать свои переживания. И это, в общем, нормально, но вот только для искусства двадцатого века этого мало. Эстетическое чувство в девятнадцатом веке не требует никакого специального органа для понимания искусства, его может понять всякий более или менее внимательный человек, в нем нет ничего специального. А вот для того, чтобы наслаждаться новым искусством, нужно принадлежать к элите, и широкая публика, переставая узнавать привычную историю Мани и Вани, теряется. Узнаваемость, жизнеподобные формы, характеры – всему этому искусство двадцатого века объявляет войну. Ему плевать на буржуазные добродетели, оно из девятнадцатого века любит больше всего «проклятых поэтов», оно антинародно в принципе. И оно, очевидно, унижает непривычных к нему и непонимающих, обращаясь к одаренному меньшинству. Оно больше не желает быть путеводителем масс, учителем жизни и наставником. Оно эгоцентрично и больше всего интересуется самим собой и может бесконечно описывать, как стакан падает со стола, или нюансы горлового смешка герцогини Германтской.

Такова позиция художника в двадцатом веке, и испанский философ Ортега-и-Гассет полагает, что это и есть позиция дегуманизации, некоторого приравнивания человека ко всем прочим вещам в мире. Так ли это, уравняли ли человека с вещью или произошло нечто противоположное, нам предстоит узнать из того курса, который мы начинаем. Конечно, я говорю о вещах принципиальных, осталось массовое искусство, которое следует самой примитивной традиции, остались некоторые традиционалисты, но в главном это совсем другое искусство.

Говорят, что по картинам художника семнадцатого века Терборха ученые определили, с какими странами торговала Голландия в те времена, потому что ковры на его картинах были изображены так, что можно понять, из какой страны они вывезены. Совершенно очевидно, что из искусства двадцатого века наши потомки никаких таких вещей почерпнуть не смогут: о том как мы ели, пили, одевались, работали это искусство расскажет мало достоверного. Но наиболее проницательным оно расскажет, как наши современники чувствовали себя изнутри, какими маниями мы страдали, какие страхи подавляли усмешкой. Многое утратив, многим пожертвовав, искусство двадцатого века научилось изображать незримые вещи. Впрочем, сказав такое вослед кому-то, я очевидно забегаю вперед и грешу бездоказательностью.

О писателе Томасе Манне и некоторых его произведениях (1875–1955)

Творчество писателя вовсе не всегда напрямую связано с его биографией, она необязательно это творчество предопределяет и обуславливает, хотя, как правило, писательские биографии принято рассказывать и именно в них стараться отыскать причины непохожести одного писателя на другого. А если исследователь, к тому же, правоверный поклонник Зигмунда Фрейда, то можно вообще при объяснении творческого своеобразия навеки застрять в пренатальном периоде, рискуя так никогда и не выплыть из околоплодных вод. Я думаю, есть писатели такие и этакие, у одних обстоятельства детства, происхождение, воспитание существенно повлияли на образ мыслей, у других роль таких обстоятельств невелика, и ими можно в известной степени пренебречь.

Жизнь человека, которого звали Томас Манн, сама по себе роман, роман сознательно и целеустремленно творимый писателем Томасом Манном в материи жизни, параллельно неиссякаемому потоку исторгаемых им слов. Если в чем-нибудь Манн и не сомневался, так это в безусловной и непреходящей значимости своей персоны в мире культуры. Это самоуважение, впрочем, тоже, как и все у него, подверглось описанию, и было характерологической чертой персонажа по имени Густав фон Ашенбах, отдаленного эхо самого Томаса. Но лучше все-таки по порядку.

Родился Томас Манн в городе Любеке, в семье добропорядочных бюргеров. Отец возглавлял торговую фирму. С матушкой, правда, дело обстояло не так добропорядочно в том смысле, что в ней была существенная доля южной крови, португало-бразильской примеси, она внесла в жизнь сугубо северного семейства южную страстность. Впрочем, страстность эта, о которой можно только догадываться, прекрасно сопрягалась у Томаса с сугубой респектабельностью и буржуазностью манер.

Семья была большой, но фигурой, о которой никак не умолчишь, был старший брат Томаса – Генрих, очень известный немецкий писатель, автор знаменитых романов, в частности, «Жизни короля Генриха Четвертого». К сожалению, у меня нет возможности говорить о нем подробно, скажу только, что это очень крупный писатель. Вообще прежде в России преимущественной любовью властей и соответственно большей популярностью – ибо больше печатали – пользовался Генрих Манн, он был по убеждениям левее, ближе к социализму, а, главное, после войны под конец жизни собирался переселиться из Америки в бывшую ГДР, но не успел, зато его прах туда перенесли. У братьев всегда были непростые отношения. Однажды в письме Генрих попал по больному месту, сделав это, конечно, сознательно, намекнул на то, что брак Томаса был продиктован расчетом, и в течение ряда лет братья не поддерживали отношений. Были еще две сестры, обе покончили жизнь самоубийством. Вообще этот вирус в семье гулял и свирепствовал: кончает с собой и сын Томаса Клаус, не лишенный таланта несчастный сын великого писателя, автор известного, довольно удачно экранизированного романа, наркоман с нетрадиционной сексуальной ориентацией. Попробуйте, однако, выжить, если вы литературно не бездарны и, на беду, сын гения.

В юности оба брата ненавидели и презирали школу, но Генрих все же прилично учился, а Томас трижды оставался на второй год. Генрих и смолоду и позже был этаким богемным типом, а Томас более спокойным и солидным, и все же отец понимал, с кем имеет дело, и в завещании велел фирму ликвидировать и деньги между наследниками соответствующим образом разделить.

Вообще же начиная приблизительно с двадцати лет, пережив в течение нескольких месяцев опыт армейской службы, сбежав, или, прилично выражаясь, комиссовавшись, и не уставая говорить, что это был самый страшный опыт его жизни, Томас начинает целеустремленно заниматься тем, чем ему надлежит заниматься – писательством. Вся дальнейшая его жизнь – это писательство, писательство и писательство, и одновременно потрясающий случай сознательного театрального действа, непрерывной в течение всей жизни игры в себя в роли писателя.

Личная жизнь писателя Томаса Манна и творчество этого писателя – одно и то же. При этом вопрос, терзавший самого писателя и, естественно, его персонажей, лейтмотив многих его произведений, попросту можно передать так: быть художником значит обречь себя на аскетизм и самозабвение в самом что ни на есть непосредственном значении этого слова, а ведь, кроме творческих экстазов, хочется еще добропорядочной, добротной жизни, быть человеком, плотно и уверенно стоящим на ногах. Как совместить эти два столь противоположные начала? Именно поэтому идеалом для Томаса Манна стал Гете – величайший поэт, а с другой стороны, важный тайный советник фон Гете, веймарский министр и придворный. Это очень трудно совмещающиеся вещи. Манн был одержим образом Гете, у него есть повесть, посвященная Гете – она называется «Лотта в Веймаре». Когда Манна изображали на карикатурах, его чаще всего рисовали в облике Гете. Про историю женитьбы тридцатилетнего, уже сложившегося писателя, я буду рассказывать вам позже, в связи с романом «Королевское высочество», но хочу сказать, что и женитьба его, одна и на всю жизнь, в отличие от похождений Генриха, была связана с вполне буржуазным тяготением к дому и устоям. У него и дети родились, как он хотел, шестеро, три мальчика и три девочки. Он творил свою жизнь и свои книги согласно плану, и Генрих ошибался, когда говорил, что все это продукт расчета, это – продукт вдохновенного расчета. Томас Манн – человек редчайшей чувствительности и интеллектуальной тонкости, но сбить его с ног было нельзя, он имел продуманные убеждения и отлично знал себе цену. (Кстати, таким же был на дух Манна не переносивший Владимир Набоков.)

Когда к власти пришел Гитлер, Томас Манн относительно быстро разобрался в том, что этот субъект собой представляет. Естественно, его книги стали сжигать на площадях, его отрешили от всех почетных званий и принудили к эмиграции в Соединенные Штаты, где собрались в годы войны сливки немецкой интеллигенции. Позже во времена маккартизма и охоты на ведьм, Манн переехал в Швейцарию. В Германию он никогда не вернулся, хотя весьма представительная группа немцев выдвигала его на пост президента послевоенной Германии. А еще это был человек, которому писание давалось с флоберовскими муками, и каждое утро, садясь за стол, он корчился от болей в желудке. Это был человек, который одновременно до такой степени понимал, какова будет посмертная история его произведений, что не написал, в простоте души, непосредственно и необдуманно ни единого слова, он и все письма писал, прекрасно понимая, что они будут опубликованы. Исключение составляет огромный дневник, – некоторые тетради, впрочем, были самим автором сожжены – который начал публиковаться после смерти старшей дочери Эрики, по личным причинам препятствовавшей публикации.

Эпистолярное наследие Манна замечательно, особенно интересна переписка с Генрихом.

Когда в семьдесят лет Томас Манн заболел раком легкого и его прооперировали в швейцарской клинике – ему сказали, что это туберкулезный процесс, но он в общем-то и сам понимал, в чем дело. Впрочем, и тут сказался писатель: он подробнейшим образом описал историю пребывания в клинике и собственной болезни. И это очень увлекательное сочинение. А после удаления легкого Манн прожил еще десять лет, написал в восемьдесят лет, не успев закончить, самый свой веселый роман, «Приключения авантюриста Феликса Круля», очень неудачно экранизированный немцами, и умер от тромбоза бедренной артерии. Ему посвящена бездна исследований и даже есть кинематографические версии его жизни и жизни семьи, американские и немецкие. Кстати, известен был не только несчастный Клаус Манн, другой сын Голо, очень похожий на батюшку, был очень известным историком. Манн – одна из самых монументальных и величественных фигур всей немецкой литературы.

Маленький господин Фридеман

Я еще буду по ходу дела останавливаться на разных биографических подробностях, но сейчас хочу сказать, что первый сборник новелл Томас Манн опубликовал в 1898 году, можете сами посчитать, сколько ему было лет. Как правило, в течение жизни с людьми происходят существенные изменения, связанные с обретением опыта, сменой жизненных вех и т. д., а вот у Манна не было никакой очевидной эволюции. Он не менял ни идеологических (если не считать «Размышлений аполитичного»), ни эстетических убеждений, и уже в двадцать три года фактически стал тем, кем стал. Это не так часто, но бывает. Сборник назывался «Маленький господин Фридеман», и его открывала новелла под одноименным названием. Что же это был за господин, и какова его история?

В небольшом провинциальном немецком городке, в довольно обыкновенном семействе рождается ребенок – мальчик, которому была бы уготована тоже достаточно обыкновенная, одна из сотен таких же, судьба, но не тут-то было… Подвыпившая нянька роняет месячного младенца на пол, предопределяя тем самым все печальные особенности его грядущей жизни… У мальчика начинает расти горб. И это физическое увечье разом вышвыривает его на обочину. Суждена ли ему отныне женская любовь? – Нет. Может ли он сделать большую профессиональную карьеру? – Тоже нет. Маленький господин Фридеман – совладелец небольшой фирмы, и этим его возможности исчерпываются. Он очень уютно устроился в своем доме с небольшим садиком, с аккуратными, посыпанными песком дорожками и благоухающими цветами. Живет он с сестрами, вредными старыми девами. Каждую неделю он посещает местные музыкальные вечера – он большой меломан и даже музицирует, неплохо играет на скрипке. Эта игра на скрипке помогает ему спрятаться от той жизни, которой живут обыватели и которая ему заповедана. Он и вообще эстетически развит и любит изящное, этакий маленький эстет. Надо заметить, к тому же, что он большой щеголь. Он носит обтянутые черным шелком цилиндры, шелковые шейные платки, тонкие перчатки. И когда он важно вышагивает, так тщательно одетый, по главной городской улице – в цилиндре, в перчатках и с тростью, его маленькая фигурка производит комическое и трогательное впечатление. С его скромными возможностями он не так уж плохо устроился в своем оранжерейном мире – этот маленький господин Фридеман. И все бы так и шло, но тут внезапно в городке расквартировывают полк под командованием некоего полковника фон Ринлингена. В провинциальном городке на манер флоберовского это исключительное событие, сопровождаемое шумом и пересудами. Но особое удивление, неодобрительное удивление, вызывает жена полковника Герда фон Ринлинген – прошу обратить внимание, многие женщины такого типа у Манна получают имя Герда.

Это экстравагантная молодая дама, гарцующая в мужском костюме на лошади с папироской в руке. Когда маленький господин Фридеман видит ее мельком впервые на улице, он почему-то странно бледнеет. Поскольку маленький господин Фридеман принадлежит к местной интеллигенции, в его отсутствие госпожа полковница наносит ему визит. Он отдает визит, явившись засвидетельствовать почтение. Его приглашают на обед в честь расквартирования. Госпожа фон Ринлинген, уже и прежде с любопытством приглядывавшаяся к маленькому, уморительно-важному господину, смертельно бледнеющему в ее присутствии, сажает его рядом во время обеда у Ринлингенов, потом приглашает прогуляться по парку к реке и там, выслушав признание в любви, пренебрежительно и брезгливо его от себя отшвыривает. Маленький господин Фридеман, униженный и потрясенный, не поднимаясь с колен, подползает к воде и, опустив голову в воду, больше ее из воды не вынимает.

Если не вся, то, по крайней мере, значительная часть всей последующей манновской проблематики вытекает из этого сюжета. Это капитальная тема Томаса Манна, буквально подчеркивающая следующее: некоторые люди непохожи на других. Они могут страдать физической – и она делает их изгоями общества – или моральной увечностью. Одинокий непохожий увечный человек ищет в жизни счастья и терпит неудачу. «Увечность» побуждает такого человека искать прибежища в искусстве. Пусть у маленького трагического господина Фридемана это еще дилетантская любовь к искусству, но, в основном-то путь нащупан верный. Ведь, как вы помните, я говорила, что искусство двадцатого века интровертно, т. е. обращено исключительно к себе, замкнуто на себе. Оно познает себя и занимается собой, этому искусству все, кроме собственной персоны, надоело. Ведь вот и Пикассо, как приснопамятный советник Креспель из новеллы Гофмана, но с большей удачей, чем тот со своими разанатомированными скрипками, ищет идеи вещей, тот центр, в котором рождается гармония. И новеллы о судьбе искусства, в большей степени о судьбе художника, творящего это искусство, – центральная тема всего того, что вообще написал Манн. Разумеется, несколько мелодраматическая история маленького господина Фридемана это еще в содержательном смысле тропинка, но ей суждено впоследствии сделаться столбовой дорогой.

Тонио Крегер

Одна из двух самых знаменитых новелл на эту тему – «Тонио Крегер». Я проанализирую несколько принципиальных моментов из этой новеллы, не пересказывая подробно ее сюжета, заключающегося в истории взросления некоего подростка из вполне бюргерского семейства, страдающего из-за своего странного для немца имени Тонио и к тому же тоненького и смуглолицего – явная примесь южной крови. Это история выбора жизненного пути. А выбор связан с тем, что Тонио тоже болезненно ощущает свою непохожесть на школьных сверстников. Рассказ начинается со сцены, когда Тонио возвращается из школы в сопровождении соученика по имени Ганс Гансен – эта сцена играет в новелле приблизительно ту же роль, что у Гюго в «Девяносто третьем годе» встреча с Мишель Флешар – это камертон всему будущему рассказу, тональность, в которой оркеструется будущее повествование. Так вот, Тонио хочет дружить, он почти влюблен, как бывает только в юности, в этого ладного белокурого и голубоглазого, ловкого отличника Ганса Гансена. Он просто домогается его симпатии, и Ганс Гансен это чувствует. Он тоже симпатизирует Тонио, не вполне, впрочем, его понимая. И по дороге Тонио увлеченно излагает Гансу, размахивая ранцем, про несчастного короля Филиппа из шиллеровского «Дона Карлоса», книги, которую он только что прочитал. Драма Шиллера потрясла Тонио, особенно страшное одиночество короля Филиппа… и Ганс, которого на самом деле интересуют только лошади, в сущности, неплохой мальчик – слушает из вежливости. Но тут на дороге появляется еще один сверстник. «А вот и…» прерывает Ганс Тонио… Когда они прощаются, Ганс говорит, что, наверное, это интересная история – про плачущего в одиночестве короля. Говорит из сострадания к Тонио.

Этот эпизод задает определенный тон, тему изоляции человека художественного и интеллектуального склада и его противостояния обыденности. Этот горький опыт отчуждения от добропорядочной, нормальной и неинтересной жизни постепенно накапливается. Через два года после пережитого события с голубоглазым и белокурым Гансом Гансеном Тони Крегер влюбляется в белокурую и голубоглазую Ингеборг Хольм, которую он встречает на уроке танцев. Он не добивается ее расположения, как прежде расположения Гансена, он уже знает, что ему не сыскать взаимопонимания с белокурыми и голубоглазыми, добропорядочными, умелыми и складными людьми, живущими в тепле человеческих взаимоотношений и по законам нормы и обыденности. Кстати, именование «белокурые и голубоглазые» из соответствующих текстов Фридриха Ницше.

Первый эпизод прощания с Гансом Гансеном заканчивается словами: «Сердце его в эти минуты жило. Оно было переполнено тоской, грустной завистью и легким презрением…» Во втором эпизоде: «Он стоял одиноко, отчужденно и без надежды…»

Да, Крегер завидует уютному, домашнему, бытовому существованию складных «белокурых и голубоглазых», но и презрение к этим уж слишком незатейливым людям у него тоже нарастает. Тонио Крегер понимает, что он другого сорта, из другого теста, и помимо зависти и презрения он начинает ощущать что-то похожее на гордость избранничества. Он начинает отдавать себе отчет в том, что художник – избранник, что он не знает отчетливо, кем он избран, но избран – это точно.

И вот еще одна важная для понимания авторской точки зрения сцена – сцена на пароходе, когда ночью какой-то добряк-пассажир вылезает на палубу и принимается простодушно восхищаться картиной звездного неба. Слушающий его охи и ахи, стоящий неподалеку Тонио думает о том, как далеко от искусства это простодушное и наивное восхищение.

Дорогие друзья, ваше представление о художнике как об особенно глубоко переживающем субъекте, если следовать Томасу Манну, глубоко неверно, художник не сильнее и глубже чувствует, он лучше различает, лучше видит, точнее замечает, и, главное, он холоднее вас. И еще, конечно, он умеет хорошо, если это писатель, например, расставлять слова по своим местам. Чувство, теплое сердечное чувство, такое, какое испытывает господин на палубе плывущего под ночным небом теплохода, всегда банально и бестолково. Оно пошло в исходном смысле этого слова, т. е. затасканно, много ходило, а не то, что имеете в виду вы, когда употребляете это слово в значении – неприлично. Артистичны только раздражения и холодные экстазы испорченной нервной системы художника. Здоровые сильные чувства – это аксиома – безвкусны. Владение средствами выражения, стилем, формой – это уже предпосылка холодного рассудочного отношения к человеку, а никакой не сердечности. Искусство возникает только в атмосфере холода и подмороженности, так сказать, во или на льду. Сделавшись чувствующим человеком, полагает Манн, художник перестает существовать. Искусство не имеет ничего общего с душегрейным утешением, это – перенапряжение интеллекта и миражи и ознобы разладившейся нервной системы художника. Оно не добро, оно демонично.

Вот эта тема будет звучать во всех произведениях Томаса Манна: нормальные, теплые, человеческие люди не бывают художниками. Художники – люди дегуманизованные в смысле Ортеги, занимающие максимально удаленную позицию по отношению к «человеческому, слишком человеческому», как скажет Ницше, а весь Томас Манн просто пропитан отваром из идей двух великих немецких философов – Шопенгауэра и Ницше.

Третья важная сцена в «Тонио Крегере» – встреча и переписка с приятельницей русской художницей Лизаветой Ивановной и беседа, в которой эти сокровенные мысли об искусстве как раз и высказываются. Кстати, прототип Лизаветы Ивановны – небезызвестная Лу Андреас Саломе, фантастическая женщина из России, подруга двух гениев, Ницше и Рильке, и к тому же впоследствии пользовавшаяся благосклонностью Зигмунда Фрейда. Вообще к русским Манн внимателен, русские появляются, например, в романе «Волшебная гора», в котором один из центральных персонажей – русская женщина по имени Клавдия Шоша. (В санаторной столовой имеется, кстати говоря, «плохой» русский стол, рядом с которым никто не желает садиться из-за ненадлежащего поведения за столом тех, кто за ним сидит). Когда Клавдия Шоша входит в столовую, она непременно резко хлопает дверью, при этом рождаются сквозняки, что-нибудь всенепременно падает со стола и разбивается. Клавдию, женщину во всем прочем очень умную и почти что инфернальную искусительницу, это мало трогает. Русские, по мнению Томаса Манна, народ глубокий и со смыслами, но распущенный, не обладающий формой, пренебрегающий ею. Весьма, впрочем, традиционная точка зрения на русских, которые зачастую этой своей размашистостью кичатся.

В беседе с Лизаветой Ивановной, однако, Тонио утверждает одну важную вещь, что все-таки, оказывается, были такие художники, кому удавалось совмещать красоту выражения и отточенность формы с человеческими чувствами, с острым состраданием и сердечностью… и это русские писатели девятнадцатого века, потому что только великому русскому искусству удалось на каком-то этапе перескочить бездонную пропасть, на одном краю которой располагается добро, а на другом – красота.

И та же Елизавета Ивановна говорит Тонио, что он «заблудший бюргер», и это именование можно приложить к очень многим персонажам Манна; «заблудший бюргер» – это человек, обреченный быть художником, но относящийся к своей склонности к искусству как к позорному пятну и ненормальности. По этому поводу Тонио припоминает слова своего отца, говаривавшего, что де цыгане из табора эти художники… Сказанное, разумеется, не исчерпывает смыслов этой знаменитой новеллы.

Вторая знаменитая новелла о судьбе художника, и о том, какие дороги художник выбирает, а точнее, какой распутицей ему иногда приходится следовать: «Смерть в Венеции». Писал ее Манн значительно позже, в 1911 году.

Смерть в Венеции

Это опошленная временем, в которое мы с вами живем, быть может, самая совершенная вещь у Томаса Манна. Кстати, неудачно, ибо принципиально неверно, с неверными акцентами экранизированная знаменитым итальянским режиссером Лукино Висконти, но об этом позже.

Сюжет вкратце сводится к следующим событиям: некто, очень знаменитый писатель по имени Густав фон Ашенбах, приставку фон получивший за исключительные заслуги перед отечественной литературой, отправляется на одинокую прогулку. Ашенбаху под пятьдесят, он добился в жизни того, чего добивался: он по заслугам признан, он, что называется настоящий мастер. Он написал немало книг, заслуживших высокое одобрение интеллектуальной элиты, отрывки из его стилистически безупречной прозы разнесены по разным хрестоматиям как образцовые. Это строгий, замкнутый и глубоко одинокий человек, живущий только искусством. Живущий абсолютно аскетической и упорядоченной жизнью, всякую прочую жизнь, как выразился, в свое время Борис Пастернак, «отчеркивающий на полях». В жизни он никто, потому что в искусстве он – все, как говаривал другой знаменитый писатель. Заниматься можно чем-то одним, или искусством, или жизнью. Один из знакомых Ашенбаха объясняет, как живет этот писатель при помощи жеста. Он сжимает кулак. Это – символ суровой, аскетической, исполненной самоотречения жизни Ашенбаха. Так живет Ашенбах. А вот так Ашенбах никогда не жил; безжизненная кисть с вяло распущенными пальцами обращена вниз. Это человек, исполненный исключительного и заслуженного чувства собственного достоинства и осознающий свой удел и свои заслуги.

Внезапно на трамвайной остановке возле кладбища Ашенбах вдруг видит странного бродягу-незнакомца в зеленой шляпе, очень странного и неприятного, в упор разглядывающего Ашенбаха. И по какому-то тоже странному стечению обстоятельств, – бывают у нас такие немотивированные ощущения, до корней которых трудно доискаться, – Ашенбаха вдруг посещает неожиданное чувство – он понимает, что устал, и нужно поехать отдохнуть, набраться сил, сменить обстановку, он чувствует истощение и охоту к перемене мест… Короче говоря, он собирается и уезжает отдохнуть в Венецию. Его посещает даже что-то вроде желания бежать. По дороге с ним случается один примечательный эпизод: когда он плывет на пароходе, он замечает очень шумную компанию веселящихся юнцов и один среди них как-то, непонятно почему, привлекает его внимание особенной розовощекостью и оживленной суетливостью. Ашенбах к нему присматривается и вдруг с ужасом понимает, что это не юноша, а увивающийся возле молодежи и особенно шумящий и заливающийся смехом крашеный старичок. Он производит на Ашенбаха ужасное, просто отвратительное впечатление, он смехотворен, он шут гороховый, этакое полное отсутствие чувства собственного достоинства, а чувство собственного достоинства – это то, что так лелеет и чтит в себе Ашенбах. Как бы то ни было, я не буду описывать целый ряд символических неприятностей, случившихся с ним в дороге, он приезжает в феерическую Венецию и располагается в одном из отелей. Спустя несколько дней он замечает в столовой за обедом многочисленное, по-видимому, польское семейство и среди его членов двенадцати-тринадцатилетнего мальчика ослепительной красоты со строго точеными формами лица и тела, этакого юного бога. Ашенбах теряет голову. Он старается держаться, подобные эксцессы для него невозможны, это вам не набоковский Гумберт Гумберт со своими нимфетками, это гордый, исполненный достоинства человек, весьма презрительно относящийся к любого рода распущенности и расслабленности. Но через некоторое время он вынужден, по крайней мере, наедине с собой, наименовать то, что с ним случилось, и наименование это – любовь. Когда ужаснувшийся Ашенбах это осознает, он смиряется, он не в силах совладать с собой, он начинает приходить на пляж, когда там семейство, следовать за мальчишкой по узким улицам Венеции, преследовать его, идя в некотором отдалении.

Между тем в Венеции происходит что-то странное, и постепенно выясняется, что в городе холера, которую скрывают от туристов, чтобы все не разбежались. Ашенбах в отчаянье не знает, что делать, говорить или нет о полученных им сведениях почтенному семейству, и, в конце концов, решает не говорить. Он не хочет, чтобы Тадзио уезжал, его и вообще влечет к гибели. Скитаясь по Венеции, фактически убегая от самого себя, Ашенбах заходит в парикмахерскую и с ужасом видит свой совсем немолодой и несколько безумный лик в зеркале.

Хочу, кстати, сказать, что взятый Висконти на роль Ашенбаха Дирк Боггард в фильме «Смерть в Венеции» никуда решительно не годится, потому что это мелкий суетливый клерк, а не исполненный горделивого достоинства больной орел. Но это к слову.

В ответ услужливый парикмахер предлагает несколько подновить и омолодить его облик, утверждая, что клиент несомненно этого заслуживает… Преображенный, подкрашенный Ашенбах с сумасшедшей надеждой выходит из парикмахерской. Правда, он уже несколько дней себя не совсем хорошо чувствует. Еще через несколько дней он видит внизу в отеле груду чемоданов и, спрашивая о том, кто уезжает, заранее знает ответ. Ему сообщают, что после второго завтрака уезжает польское семейство. Он выходит на пляж, садится с карандашом и бумагой в шезлонг, в котором сидит обычно, видит Тадзио с мальчишками на пляже, даже едва не бросается к нему, чтобы помочь ему в легкой стычке с мальчишками, а когда тот удаляется по пляжу, спустя несколько минут соскальзывает с шезлонга на песок и умирает.

Вообще у этой истории – это выяснилось недавно – была вполне реальная подоплека. О ней поведала Катя Манн, жена Томаса в своих записках. Эпизод имел место в Венеции, когда они с Томасом там отдыхали, и он действительно симпатизировал некоему отпрыску польского семейства. Но реально, как вы понимаете, история, эмоциональный накал был преувеличен, хотя непроросшее зерно действительно было. Спустя много лет один поляк узнал себя в Тадзио и рассказал, что в те времена отдыхал с родителями в Венеции. Вообще, старшая дочь Эрика потому и не хотела публиковать многотомные дневники Томаса, он вел их всю жизнь, что в них имелись литературные грезы гомосексуального порядка, но практикующим гомосексуалистом, в отличие от сына, Томас не был никогда.

Позволю себе заметить, однако, что на эту тему кто только не резвится, сам Манн к своим грезам относился с юмором, изобразив себя в романе «Приключения авантюриста Феликса Круля» в облике, страдающего этой прихотливой особенностью, величественного лорда Килмарнока, безупречного джентльмена с большим оцепенелым носом. Взгляните на фотографии Томаса Манна и вы сразу поймете, с кого писан Килмарнок. Нужно сказать, что писатель своей жене – я о ней буду говорить позже – все рассказывал, повторяю, речь шла о душевных состояниях, а не об актах, и она возмущенно говорила, что не желает ничего знать… но он был безжалостен.

Но нас интересуют все-таки цветы, хотя бы они росли из сора и не ведали при этом стыда: дело обстоит сложнее, намек на такой поворот, на что-то в этом роде был еще в маленьком господине Фридемане, ведь любовь господина Фридемана к Герде фон Ринлинген тоже любовь невозможная. Напоминаю, что произведения эти писались не сейчас, когда возможно все, и оттого все – не катастрофа и не любовь. Хочу напомнить: еще романтизм подчеркивал, что запретное наслаждение – самое острое и запретный плод слаще всего. Позже и Ницше написал такие стихи «Для мук раскаянья мне дайте преступленье, иль я умру при свете темных туч». Запрещенная, не санкционированная общественными устоями любовь наиболее болезненна и катастрофична.

Любовь как роковое наваждение, смятение и унижение – такова она и в «Маленьком господине Фридемане», и в «Смерти в Венеции». Какая, собственно говоря, проблема встает перед Ашенбахом: он уважал и чтил себя, он мастер прекрасной формы, он – человек, отливающий в форму что-то хаотическое, вдруг пасует перед наплывом чувств, перед бурей. Все его ценности, все, что он старательно выращивал в себе и исповедовал, вдруг сметено и сокрушено вторгшимся в его сердце хаосом. Он привык к аскетизму и стойкости, а тут все устои рушит соблазн вакханального счастья.

Темы противостояния хаоса ясной гармонии подхвачены Манном у Фридриха Ницше. У Ницше есть работа, называющаяся «Рождение трагедии из духа музыки». В ней противопоставляются два бога: Аполлон и Дионис. За Аполлоном стоят разум, культура, гуманность, пластические искусства. За Дионисом – хаос, опьянение, «дикие дебри», музыка. Эти боги воплощают контрастные начала человеческой души. При чтении «Смерти в Венеции» обратите внимание на имена богов, вплетаемые в текст – они вплетаются именно в духе Ницше. Греческая тема в повести связана с идеями этой работы Ницше, подхваченными в России Дмитрием Мережковским и Вячеславом Ивановым.

Так в чью пользу решить задачу: прекрасная упорядоченная, исполненная достоинства, возвышенная форма или смятенный хаос переживаний?

Почему я говорю, что Висконти вообще упразднил проблему в «Смерти в Венеции» в угоду своим сексуальным склонностям или убеждениям, это, в конце концов, безразлично. Но ведь у Висконти не так важен эпизод с крашеным старичком в фильме, между тем это принципиально важная фигура, символическая. Когда подкрашенный Ашенбах, выходит из парикмахерской, он вступает на позорный и шутовской путь крашеного старичка. Кроме того, я уже говорила, что Ашенбах мелок, а Тадзио тошнотворно андрогинен. Вообще в фильме все не то, потому что нет манновской проблемы. А любовь живет только там, где есть нравственные проблемы. Там, где их нет, может быть все, что угодно: семейная жизнь, удовлетворение сексуальных потребностей, но, не обольщайтесь, любви там нет. Того, что Платон называл эросом, там тоже нет… Томас Манн как-то раз разбранил в письме к своему брату Генриху его роман, написав ему буквально следующее: сексуальность – это то, голое и не одухотворенное, что можно просто назвать по имени, между тем как эротическое – это поэзия, то, что идет из глубины, то, не поддающееся называнию, что вносит во все на свете трепет, очарование и тайну.

Кстати, когда Манн писал Ашенбаха, он предполагал в своем герое внешнее портретное сходство с одним историческим лицом, на которое в тексте не указал, а портретные черты обрисовал очень приблизительно. Каково было потрясение автора, когда он получил от художника иллюстрации, где был изображен Ашенбах с лицом именно того человека, о котором он при этом думал великого австрийского композитора двадцатого века, он умер в одиннадцатом году, Густава Малера. Кстати, фильм Висконти сопровождает изумительное адажиетто из малеровской пятой симфонии.

Почему Ашенбах остается в пораженной холерой Венеции? Потому что для Ашенбаха, всю жизнь истово служившего богу Аполлону и вдруг предавшегося соблазнам Диониса, нет другого выхода. О какой жизни может идти речь после такой катастрофы, после такого нравственного крушения? Все кончено. Потому он и умирает, что ничего, кроме смерти ему не остается.

«Будденброки» (1901 г.)

При работе над «Будденброками» с Томасом Манном, произошло то, чему суждено было случаться регулярно: в процессе создания произведение переросло замысел, оно просто разрасталось на глазах. В письме к Генриху Томас замечал, что то, что он пишет, это уже не так скромно, как выглядело в начале, «я думаю об этой книге с уважением, у меня просто-таки сердцебиенье начинается». Меж тем задумывалась всего лишь история мальчика Ганно, впечатлительного ребенка, отпрыска угасающего рода, а вышло полотно эпохи, семейный роман, портрет семьи и города. Общество Любека было возмущено, узнав себя. Кстати, от так называемого «дома Будденброков», описанного Манном дома своих деда и прадеда, уцелел ныне только фасад, бывший особенно прочной кладки. Как бы то ни было, тетушке Элизабет пришлось примириться с тем, что она Тони Будденброк; дядя Фридель – «паршивая овца» семейства – возмутился тем, что он Христиан. Кстати сказать, возмущение возмущением, и, тем не менее, все родственники исправно осведомляли Томаса по части фактического материала и отвечали на его устные и письменные расспросы, вероятно, потому что уже отлично понимали, что им сулит упоминание некоторых их характерологических черт в романе. Но Манну случалось проделывать вещи и похуже; он вообще обращался со всеми, как с материалом для своих книг, они были для него всего важнее. Он прекрасно мог повторить вслед за Бальзаком, сказавшим на каком-то приеме человеку, который рассказывал ему о болезни жены: «Вернемся к реальности, поговорим о Рюбампре».

Роман имеет подзаголовок «История гибели одного семейства» и описывает четыре поколения семейства Будденброков. Нужно сказать, что семейная хроника – распространенный жанр, из самых у нас известных переведенных хроник – «Ругон-Макары» Золя, «Сага о Форсайтах» Голсуорси и хроника Роже Мартен дю Гара «Семья Тибо». Но, конечно, эти фолианты не идут в сравнение с Будденброками. Нужно сказать, что господствовавший в конце века натурализм чрезвычайно интересовался вопросами патологической наследственности, характерный пример – ибсеновские «Привидения» с типичной фигурой Освальда, дегенерата, расплачивающегося за грехи отца. В конце века в моде было учение знаменитого французского ученого физиолога Клода Бернара, автора нашумевшего «Введения в экспериментальную медицину». С учением Бернара связывалась необоснованная переоценка роли «среды» и биологических законов наследственности. Если суммировать эти воззрения в поговорке, то это утверждение, что тем или иным образом «яблоко от яблоньки недалеко падает» – допущение, тем или иным образом оправдывавшее личную безответственность и оттого вызывавшее такое возмущение у Достоевского, что он в своих идеологических романах иначе, как «бернары», не говорил. Нужно сказать притом, что сам Томас Манн никогда не становился под знамена какого-либо литературного направления или культурного движения, он учился у всех, у кого можно было учиться, и было чему учиться. Он очень спокойно обходился с чужими достижениями и культурными завоеваниями, не то чтобы присваивая их, но перерабатывая так, что они становились его личными достижениями (так было, например, с музыкальной теорией Шенберга в романе «Доктор Фаустус»). С этим, кстати говоря, связана его огромная переписка с самыми выдающимися умами, учеными первой половины века, философом, социологом и музыковедом Теодором Адорно и мифологом, учеником Юнга, Карлом Кереньи и многими другими. Они были польщены и старательно ему растолковывали свои теории. А для Манна было важно только одно – чтобы пришедший со стороны мотив органично вошел в структуру художественного произведения. Гете однажды сказал: «Все, что у меня – мое, а взял я это из жизни или из книги – не важно. Вопрос лишь в том, хорошо ли это у меня получилось». Владимир Набоков подписался бы под этим высказыванием обеими руками. Манн к этому прибавлял, что не дар изобретательства, а способность одушевлять героев и факты отличает поэта.

Так вот, если возвратиться мыслями к ибсеновским «Привидениям» с их довольно ограниченной трактовкой человека как комплекса по преимуществу биологической наследственности (это просто не так, хотя иногда так бывает, например, наследственная алкоголическая зависимость), то манновская история вырождения семейства связана не столько с биологической, сколько, если можно так выразиться, социальной наследственностью, с совокупностью унаследованной небиологической информации. А это много сложнее прямой и однозначной биологической зависимости. И кстати, больше, чем Ибсен и Золя на Манна в этот период влияли перечитываемые им Толстой, Тургенев и Гончаров. О первоначальных двухстах пятидесяти страницах не могло быть и речи, роман разрастался, и Томас в письме Генриху отпускал шутки насчет фотографии с левой рукой на стопке книг, а правой за бортом жилета. (У нынешних авторов нет такого чувства юмора и самоиронии: один из известных переводчиков именно в такой позе сфотографировался.) Но обратимся к сюжету и соответственно к генеалогическому древу рода Будденброков, богатых коммерсантов из города Любека.

Без второстепенных фигур оно таково:

1) Старики: Иоганн Будденброк и его вторая жена

2) Сын: консул Иоганн Будденброк и консульша

3) Дети: Томас, Христиан, Тони, Клара, жена Томаса Герда

4) Ганно (сын Томаса и Герды)

Вообще фирма «Будденброк и сыновья» началась с того, что как говорит внук Томас «мой дед в пудреном парике и туфлях сделался поставщиком прусской армии и заработал уйму денег». Это человек, исколесивший в своем экипаже все поле военных действий и основавший хлеботорговую фирму. Состояние, которое он оставляет, намного больше первоначального. Обратите внимание на описываемый вначале романа обед в доме старого Будденброка, родоначальника фирмы и на него самого. Дело происходит в первой четверти девятнадцатого века, но старый Иоганн Будденброк – типичный человек века восемнадцатого, он жизнерадостный скептик, с вечными игривыми французскими стишками на устах, вольтерьянец и, в сущности, безбожник, человек совершенно посюсторонний, такой несколько французистый немец. И обед, описанный Манном, это какой-то фламандский натюрморт, такой, каким нам позволяет увидеть его временная дистанция, картина ностальгически-упоительная и ироничная: «Свечи медленно догорали и время от времени, когда струя клонила вбок их огоньки, распространяли над длинным столом чуть слышный запах воска». Гости и хозяева сидели на тяжелых стульях с высокими спинками, ели тяжелыми серебряными вилками тяжелые добротные кушанья, запивали их густым добротным вином и не спеша перебрасывались словами. Мадам Крегер дает рецепт приготовления рыбы. На двух больших хрустальных блюдах вносят плетен-пудинг, и Иоганн Будденброк посылает в погреб за бутылками, приносят запыленные бутылки… потом следует кофе, потом сигары… Все это сопровождают немудреные, домашнего приготовления стихи, их читает местный поэт Гофштеде. Потом следует третья бутылка мальвазии… Весь этот обед с родственниками и друзьями происходит в атмосфере добротности и добропорядочности, истинной респектабельности, это хороший дом, хозяин вправе гордиться нажитым (здесь нет, например, внутренней истерии, сопровождающей русское пьянство), здесь все чинно, добротно, плотно, вещественно. Конечно, это люди, не хватающие звезд с неба, но они умеют делать свое дело, богатеть, умеренно радоваться жизни и при этом не ходят по трупам. И когда старый Иоганн Буденброк умирает, он умирает легкой смертью. Его сын, консул, стремится сохранить все эти традиции. Он цепкий и осмотрительный делец, вот только рисковать боится, в результате чего ему приходится вписывать в гроссбух больше убытков, чем прибылей. И еще… в отличие от вольтерьянца и насмешника отца, он религиозен и в доме все чаще появляется пастор, в нем нет жизнестойкости. И если старые Иоганн Будденброк и его жена умирают естественной тихой смертью с чувством исполненного долга и добротно прожитой жизни, то консула смерть застает рано и неожиданно. Его вдруг постигает удар, и в этом уже есть признаки какого-то увядания. Вообще с этого времени Будденброки начинают умирать рано и болезни все больше занимают места в их мыслях и чувствованиях. И второй глава фирмы, второй Иоганн Будденброк умирает так, словно что-то его подточило. Но больше всего места в романе уделяется третьему поколению, детям консула Будденброка, особенно Томасу. При Томасе, становящемся сенатором (высшее звание, доступное купцу), фирма балансирует словно на гребне волны, и при том, что у самого Томаса в городе такой авторитет, почет и престиж, каких не было доселе ни у одного из Будденброков, дело обстоит вовсе не так просто. Я позволю себе не останавливаться на истории с девушкой-цветочницей и женитьбе на Герде Арнольдсен, браке, к которому Томаса побудило высокомерие и желание вырваться из круга купеческих интересов. Жена Томаса женщина с темными кругами под глазами, ненавидящая как раз те самые семейные обеды музыкантша – чужда обстановке и духу дома. Томас понимает, что он не совсем подходящая пара для своей жены, это его унижает. Брак далеко не безоблачен, Манн недаром вводит эпизод с лейтенантом фон Трота, партнером Герды по музыкальным дуэтам. Если припомните, сходный эпизод есть в толстовской «Крейцеровой сонате». Томас Будденброк, как Позднышев из «Крейцеровой сонаты», тоже больше всего прислушивается к паузам в дуэте жены и скрипача. Впрочем, Томас Будденброк вполне западный человек, ему не приходит в голову бросаться на предполагаемых любовников своей жены с ножом. Он и вообще, этот Томас Будденброк, очень аккуратный человек и щеголь, но постепенно его тщательность перерождается в манию, и озабоченность репутацией прямо пропорциональна внутреннему распаду. У него сын, на которого он никогда не сможет положиться, он не станет продолжателем его дела, зато это очень душевно тонкий ребенок, есть вещи, которые ему не надо объяснять – «Папа пишет завещание» – объясняет Ганно, преграждая путь в отцовский кабинет, между тем как отец всего только просил, чтобы ему не мешали.

Тони Будденброк со своими мужьями, с мошенником и с пивным бочонком, и со своей смехотворной чванливостью и барской спесью (ведь мы не какие-нибудь выскочки Хагенштремы…). Но пришло другое время и верх берут как раз Хагенштремы, потому что выскочки, потому что нечистоплотны и ничем не брезгуют. Шут гороховый притом, что небесталанный, Христиан с его неврастенией, фиглярством и вечным припевом: «У меня мука вступила в левую ногу». Еще мальчиком Христиан вдруг кладет надкусанный персик назад на тарелку и объявляет, что отныне никогда персиков есть не будет: «А вдруг я по нечаянности проглочу эту здоровенную косточку, а она застрянет у меня в глотке… я начинаю задыхаться, я вскакиваю, меня душит, вы тоже вскакиваете»… и у Христиана вырывался жалобный стон. «Господи Боже, но ты ведь ее не проглотил» – говорила консульша». «А что было бы если бы я ее проглотил?» – говорил Христиан. Консул бледнел от испуга, а дед начинал громко браниться и кричать, что не потерпит дурацких выходок, но Христиан действительно долго не ест персиков.

Христиан вообще-то говоря, находится где-то на полдороге меж бюргером и артистом. Он принципиально не коммерсант (его фраза приводит в бешенство Томаса: «Все коммерсанты, по правде говоря, мошенники»). Благоверная, согласия на брак с которой Христиан так долго добивался, упекает его в психиатрическую лечебницу.

На этих людей Томасу не опереться. Опустошенный Томас живет со стоицизмом приснопамятного оловянного солдатика из сказки Андерсена. Разница в том, что Томас психологически очень далек от оловянного солдатика. Это сложный человек, не довольствующийся тем, чем принято довольствоваться в его кругах и поэтому-то на него и производит такое ошеломляющее впечатление случайно найденная книга, название которой в тексте не приводится, но совершенно очевидно, что это «Мир как воля и представление» Артура Шопенгауэра. Но потом следует первая в жизни сомнительная сделка с закупкой не выращенного урожая… и смерть из-за больного зуба. Смерть дикая и нелепая: от больных зубов не умирают. Герда больше всего потрясена видом измазанного грязью тела. Последняя ипостась смерти – умирающий от тифа очень талантливый, но нежизнеспособный Ганно Будденброк, Ганно, проведший черту в семейной книге и сказавший, что больше ничего не будет. И больше действительно ничего нет. Гете говорил, что если бы дети росли в соответствии с тем, что они обещают, то вырастали бы одни гении. Вот пятнадцатилетний Ганно Буденброк, этот наследный принц уходящей династии (настает время Хагенштремов), растворяется как облачко в небе, как музыкальный мотив, ведь унаследовав от Арнольдсенов одержимость музыкой, он не унаследовал ни от кого жизненной крепости – у сенатора Томаса ее не было.

Здесь тоже проглядывается шопенгауэровский мотив: жизнь – непрерывное страдание, искуплением жизни может быть только ее отмена, наша жизнь – мнимость, вечная иллюзия, покрывало майя, сон. На самом деле существует только неумолимо разрастающаяся слепая воля. Биологическое увядание, ослабление жизненных сил и одновременно восхождение к духовности (каждый последующий Будденброк интеллектуально и духовно значительнее предыдущего). Будденброки становятся сложнее и изысканнее, одновременно они утрачивают силу. Мне не хотелось бы снижать в конце рассказа об этом великом трагическом романе впечатление, но я все же позволю себе привести дополнение, сделанное поэтом Иртеньевым, к известной поговорке о том, что «в здоровом теле здоровый дух»: – «На самом деле одно из двух». И это – лемма Томаса Манна вслед за Шопенгауэром и Ницше: вкус и сила несовместимы. Восхождение это или нисхождение решать должны вы сами в соответствии с вашими собственными жизненными установками. Я только прошу вас внимательно прочитать эту замечательную книгу.

Роман «Королевское высочество»

А теперь поговорим о небольшом оптимистическом романе, которым обычно пренебрегают, я имею в виду «Королевское высочество» (1906 г.) «Болван-чурбан упал с лестницы и все-таки получил в жены принцессу. А я, черт побери, я больше, чем болван-чурбан», – написал как-то тридцатилетний Томас брату Генриху, сравнивая себя с героем этого романа. На дворе стоял февраль 1904 г., в воздухе пахло свадьбой: Томас настойчиво домогался руки Кати Прингсхейм, девицы, с которой он познакомился как-то раз в трамвае, когда указанная девица, между прочим, студентка математического факультета университета, категорически отказывалась на каких-то основаниях заплатить за билетик, и Томас за нее заплатил. Катя была дочерью математика, профессора Мюнхенского университета Альфреда Прингсхейма – весьма состоятельного человека, и поклонника изящных искусств, послужившего позже прототипом богача Самуэля Шпельмана из «Королевского высочества». Манн никогда не делал секрета из того, что в основе сюжета «Королевского высочества» лежала история его собственного сватовства – напротив, ему всегда нравилось извлекать на свет Божий и анализировать истоки собственных вдохновений, ведь и свою личную жизнь – я уже об этом говорила – он рассматривал как высокую игру и хотел быть хорошим игроком. Но, ясное дело, воспроизведена была психологическая атмосфера, а персонажи и весь антураж жениховства сказочно преобразились. Они преобразились настолько, что Манну пришлось объяснять непонятливым, что его роман не «реалистическое» произведение, а поэтическая сказка и аллегория.

И все же, какое жанровое определение ни давать этому произведению, оно оказалось типичным манновским романом, добротным, крепко сшитым и стянувшим в узел несколько характерно манновских духовных проблем. Тем не менее, глубокомысленная немецкая критика, привыкшая к фундаментальной серьезности и трагическим интонациям Томаса, дружно осудила роман, найдя его легковесным и неприлично благополучным. Они даже едва не переубедили самого Томаса Манна в его отношении к роману, потому что позже он написал Генриху: «А ведь Юбербейн, конечно, прав». Кто, однако, такой этот доктор Рауль Юбербейн, отчего он прав и что происходит в романе?

В некоем заштатном и захудалом, неуклонно беднеющем, вполне феодальном немецком княжестве рождается наследник престола – сухорукий принц Клаус-Генрих. Судьба этого принца составляет сюжет романа-сказки, ибо, в конце концов, бедняк принц женится на своей богачке принцессе, которая вовсе не принцесса, и все же в некоем высшем смысле – принцесса, княжество оживает в связи с неизбежными денежными вливаниями в разваливающуюся экономику, и легендарный розовый куст, похоже, в соответствии с легендой начинает источать аромат. Но по сути это канва, по которой вышиты весьма непростые, типично манновские проблемы. Речь идет об избранничестве как некоей жизненной отмеченности, особости. Обязывающей того, кто избран, к особому жизненному поведению. Быть избранным значит суметь расслышать зов и узреть перст судьбы, суметь распознать свое предназначение. Это значит ощутить одновременно свою непохожесть и провиденциальность собственного предназначения.

Конечно, это предполагает обязанность и необходимость не мерить себя всеобщей меркой и не оборачиваться на пресловутых «всех». Избранный – и это главное – требует от себя гораздо больше того, что предустановлено стандартом, чего требуют от себя обычные люди. Это человек, предъявляющий требования не к другим, а к себе.

Человеческая воля не в силах изменить или переиначить жизненный проект, но можно уклониться от судьбы и тем самым фальсифицировать собственное предназначение. Предопределение, строго говоря, осуществляется, только если ему навстречу стремится самосозидание. И поэтому-то не избранных, как вы понимаете, нет, но несть числа тем, кто не расслышал горний призыв. Иногда возложенная на себя ноша оказывается непосильной, но именно трудности будят силы и способности, ведь сказал же философ (я имею в виду Ортегу-и-Гассета), что человеческая жизнь расцветает только там, где ее растущие возможности уравновешиваются физическими и духовными трудностями. В этом смысле большинство манновских романов – романы об избранниках. (Иосиф Благословенный из романа «Иосиф и его братья», Грегориус из «Избранника», принц Клаус-Генрих, всем им выпало пройти через тяжкие испытания и заполучить благоденствие и счастье в самом что ни на есть житейском и одновременно высоком смыслах.) Но это Божьи избранники, а еще у Манна есть и другие, непонятно чьи избранники, все эти шпинели, крегеры, ашенбахи, леверкюны, бесприютные гордецы и заблудшие бюргеры, отвернувшиеся от жизни во имя созидания на бумаге или холсте, «отчеркивающие жизнь на полях» (Пастернак). Выше я в двух словах изложила сюжетную линию «Королевского высочества», а теперь, опасаясь, что вы пока роман не прочитали, хочу рассказать один немаловажный эпизод из него. Ну, вы себе представляете, как учится в школе подросток, если он вот-вот великий герцог? Никто двоек ему ставить не отваживается, и суждено ему судьбой невежество по всем параметрам. Соученики дать ему по шее тоже не могут, отчего затаивают злобу и в один прекрасный день на школьном празднике, теша свою душеньку, отыгрываются. Юный наследный принц в отсутствие наставника доктора Юбербейна перебирает на школьном вечере глинтвейна, и праздник превращается в вакханалию, ибо сорвавшиеся с привязи юнцы, воспользовавшись беспомощным состоянием Клауса-Генриха, позабыв о какой бы то ни было субординации, втыкают в петлицу костюма принца петрушку, а на голову ему надевают крышку от крюшонницы. И только стремительно ворвавшийся наставник принца доктор Юбербейн, склонившись в преувеличенно низком поклоне перед Клаусом-Генрихом со словами: «Ваше Высочество, соизвольте следовать за мной», кладет конец позору. Историю эту все старательно забывают и только принцев наставник разрешает себе позже сказать высокородному ученику (но это особая, совсем особая ситуации): «Что Клаус-Генрих, тебе снова захотелось получить на голову крюшонницу?»

Так вот, отчего я остановилась на этом эпизоде? Дело в том, что из романа «Королевское высочество» следует, что такая тяжкая участь не только у этих заблудших бюргеров – художников, но и у государей, если, конечно, это настоящие государи, а не те, кто готов скинуть запросто пиджак и поиграть с обывателем в кегли. Но это наставник высокородного принца Клауса-Генриха, которого зовут доктор Юбербейн, и при этом он – зеленолицый и прошедший огонь, воду и медные трубы (повторяющаяся систематически в романе характеристика), это он утверждает, что вот так запросто поиграть с обывателем может только государь, не сознающий своего предназначения, фальсифицирующий свое призвание, ибо, парадоксальным образом, что дозволено быку, не дозволено Юпитеру (история с президентом Клинтоном – яркий тому пример). Вообще зеленолицый доктор Юбербейн не жалует пошлой и жиденькой демократии. По его мнению, этикет, выдержка, долг, самообладание – те избранные и обособленные формы существования, которые нуждаются в попечении и заботе, ибо представительное существование – это жертва. А какое избранничество может быть без жертвы? Для доктора Юбербейна государь не должен нисходить к обывателю, государь больше, чем человек. Юбербейн совершенно презирает обывателей, заурядных людей, живущих обыкновенной жизнью, все эти непосредственность, тепло, открытость – «прямые навыки жизни», естественные и оттого вульгарные. Он любит необыкновенное и терпеть не может заурядное. Как может он, поклонник духовного аристократизма, сочувствовать браку Клауса-Генриха и Иммы Шпельман? Он горько комментирует, решение соблазненного обыкновенным житейским счастьем принца, говоря, что два исключительных случая превращаются в один – обыденный. Юбербейн категорически против такого банального выбора, тут-то он и сулит Клаусу-Генриху снова крюшонницу на голову. (Кстати, после женитьбы Манн разразился письмом брату Генриху, в котором жаловался на то, что брак и дети ему мешают, но это было только раз. Большей частью он говорил, что счастье это вовсе не что-то легкое и веселое, довольно часто все «счастье» сводится к необходимости сжать зубы.) Томас Манн, однако, при всем артистизме был устойчивым бюргером, с хорошими корнями, и он с этими трудностями справился. Юбербейн с его идеями кончает в романе самоубийством как раз из-за краха его педагогической практики. Ясное дело, что еще остается учителю, если он настоящий учитель и его ученик, единственное его дитя, намеревается пойти не по той дорожке… Что же касается философского источника воззрений наставника Его высочества, вполне очевидно, что это идеи Фридриха Ницше – помните: «Не реагируй на раздражитель сразу же… пошлость не может не следовать первому побуждению»?

Между прочим, оказывается, что вопрос о том, как следует вести себя заштатному принцу вообще вопрос принципиальный, на который разные культуры отвечают по-разному. Вот доктор Юбербейн превозносит стойкость и жертвенность представительского существования, существования формального, но именно в русской культуре оно было сокрушительно и яростно осмеяно Толстым при изображении салона Анны Павловны Шерер. Между прочим, эти салоны в тогдашней Россини были источником высокой культуры (об этом писал Юрий Михайлович Лотман), культуры как игры по правилам, предполагающей соблюдение этикета, четкость формальных установлений. Но Толстой любил «непосредственных» и не выносил «опосредованных», т. е. культурных, он действительно «срывал все и всяческие маски», а маски зачастую были ликами культуры, приобщающими природного индивида к преемственности и постоянству памяти. Толстой полагал, что между «быть» и «казаться» пропасть, но ведь может быть, что это грани одного и того же. Маска, думал Толстой, непременно искажает целомудренное и благообразное естественное лицо (Руссо), но некоторые думают по-другому: за разоблачением, высвобождением из культурных одежд начинается «натиск леса» (Ортега). Что же касается «благообразного естественного лица», то не у сегодняшних дикарей, а у дикарей настоящих было по-другому. Подумайте, ведь даже обычное переживание может вызвать утрату сознательности. Сознание вообще начинается с ощущения сопротивления первоначальному непроизвольному душевному порыву по тому или иному поводу. Первобытные племена очень строго хранили разработанные формы вежливости, складывали на землю оружие, говорили приглушенным голосом, припадали к земле, склоняли головы, показывали раскрытые ладони рук, стараясь избежать всевозможных психических опасностей. Когда мы желаем друг другу доброго дня, мы стараемся умилостивить судьбу, левую руку нехорошо держать в кармане или за спиной, когда пожимаешь правой рукой руку другого человека. Когда мы перед уважаемыми людьми снимаем шляпу, мы предлагаем им свою голову без защиты, чтобы умилостивить сильного. Это ограждение себя от беззаконных действий сверхъестественных сил с помощью определенных ритуалов и законов, система самозащиты. Грубо говоря, когда вы здороваетесь со мной в коридоре – это надетая вами маска вежливости и этикета, она вовсе не выражает вашего истинного отношения ко мне, исторически это ритуал самозащиты от неожиданного психического срыва. Толстой, при том что он был весьма светский человек, к нормам светского общества, а именно светское культурное воспитанное общество в своем соблюдении ритуалов ближе всего к дикарям, относился с большим осуждением из-за своего стремления к пресловутой правде… Но вопрос о «правде» весьма сложен. Давайте не будем его так с маху решать.

И вот еще один характерный эпизод из «Королевского высочества»: «Великий герцог Иоганн-Альбрехт умирал от страшной болезни, в ней было что-то обнаженное, что-то абстрактное, определить ее можно только одним словом – смерть». Знакомая интонация, не правда ли? Вне всякого сомнения при написании страниц, посвященных смерти Иоганна-Альбрехта Манн держал в памяти как смерть старого графа Безухова, так и смерть судейского чиновника Ивана Ильича Головина. Как у Ивана Ильича от слабости обмолвившегося и вместо последнего «прости» сказавшего «пропусти» (вот такие находки в литературе делают гениев!), так и у Иоганна-Альбрехта с последними словами выходит недоразумение: он бормочет, припоминая названия разных тканей, пока не выясняется, что имеет он в виду не ткань, а доктора со странной фамилией Плюш (кстати, приятеля доктора Юбербейна, тоже прошедшего огонь, воду и медные трубы). И так же, как в сцене агонии графа Безухова, Манн вполне в толстовских традициях описывает «человеческую комедию», ритуальный спектакль, сопровождающий процесс физического ухода. В последние минуты бесконечно уставший от великогерцогской жизни великий герцог, «которому все, ну решительно все опостылело», с затверженным искусством режиссирует собственную смерть, жалуя отличия и внося коррективы в расстановку присутствующих, автоматически изображая милостивую улыбку. Он стоит до конца этот стойкий оловянный солдатик. В итоге он умирает так, как надлежит, по его понятиям, умирать великому герцогу. В тоне, избранном Манном, нет сарказма, это тон мягкой иронии, и то сказать, здесь никто не получает выгод, в отличие от смерти графа Безухова. Все участники этого спектакля до тонкости знают ритуал и до последнего вздоха исполняют формальности.

Знаете ли, дорогие мои, что когда главный, можно сказать, философ культуры Иммануил Кант заболел и незадолго уже до смерти, обложенный подушками, сидел в кресле, к нему в дом пришел врач. И завидев на пороге врача, Кант изо всех сил попытался встать ему навстречу, при этом он что-то невнятно бормотал. Подскочившие к нему домашние разобрали фразу: «Меня еще не покинуло ощущение причастности культуре». Само собой, Толстой никогда бы не одобрил ни позиции Канта, ни образцово-показательной смерти герцога Иоганна-Альбрехта. Точка зрения Томаса Манна в этом вопросе иная, она предопределена всем строем мысли традиционного европейца, взращенного культурой, которая ценит «спасительную обязательность формы».

Кстати, в романе Манна у Толстого есть союзник в лице герцога Альбрехта Второго, отказывающегося от своих прав в пользу Клауса-Генриха, ибо сознающего пустоту такого формального, репрезентативного существования, существования звезды. Альбрехт Второй не желает вести жизнь принцессы Дианы, это нестоящая жизнь. Герцог сравнивает такую жизнь с привычкой местного дурачка Готлиба являться к определенному часу на вокзал, воображающего, что поезд уходит по мановению его руки.

В итоге, мы перед двумя опасностями, которые прекрасно сознавал Томас Манн: с одной стороны, опасность бутафорской декоративной жизни и выхолащивание смысла и, в конечном счете, беспомощность. С другой стороны, опасность разгула примитивных стихий, опасность упразднения буквы, вслед за которой обычно исчезает дух и начинается «натиск леса». И если вам поклонникам «звезд» иногда будет приходить на ум брезгливо выпячивающий в ответ на народную любовь нижнюю губу герцог Альбрехт Второй, большого вреда не будет. А вообще-то все как в сказке, налево пойдешь – коня потеряешь, направо пойдешь – голову…

«Иосиф и его братья»

Сегодня и в следующий раз я предполагаю поговорить с вами о знаменитом романе «Иосиф и его братья», не только не вменяя себе в задачу исчерпать его смыслы, но, понимая, что даже и доминирующую сюжетную линию нам и то проанализировать не удастся; скорее всего, это можно было бы традиционно назвать: «Некоторые замечания по поводу некоторых романических эпизодов»… И тут уж ничего не поделаешь… Роман – это самонастраивающаяся структура, пульсирующий мозг с миллионами нейронов, поэтому только кое о чем и по мере возможности, чтобы пробудить интерес.

Роман задуман был приблизительно году в 1925-ом, начал писаться в 30-ые годы, а завершен был к 1943-ему году. Манн говорил, что он хотел написать поэму о человечестве, вот мол «Фауст» Гете – это символический образ человечества, и чем-то вроде такого символа стремилась стать под его пером история об «Иосифе». А еще он писал в 1934-ом году известному ученому мифологу, соратнику доктора Юнга, Карлу Кереньи: «Далекая вещица. Но, быть может, она вносит немного света в окружающую тьму». Должна, кстати, сказать по поводу адресата письма, что на протяжении всего процесса писания «Иосифа» Манн поддерживал эту переписку. Он вообще всегда старался получать консультации, если можно так сказать, из первых рук, из рук или уст самых маститых и авторитетных специалистов своего времени. Из-за этого так интересен круг его переписки, притом, что пользовался он полученной от своих корреспондентов информацией достаточно своеобразно, ну, наверное, как делают все писатели, – использовал, расцвечивал… и забывал. Именно поэтому он так изумлялся, когда ему после выхода его романов, задавали вопросы, скажем, о сущности авангардистской музыки или о каких-нибудь мифах. Занавес опускался, представление было окончено. Вообще, как вы понимаете, «Смерть в Венеции» можно написать «из себя», руководствуясь личным опытом, но такие эпические полотна, как «Иосиф», предполагают иную технику. Я уже говорила, это техника коллажа в значительной степени, и это вполне согласовывалось с манновским принципом «одухотворения» материала.

Но отчего он на этот раз возымел намерение «одухотворить» то, что вроде бы и само по себе обладало всеми признаками духовности, а именно главу 28-ую книги Бытия, повествующую об Иосифе сыне Иакова, ставшем, в конце концов, правителем земли Египетской? В этом была случайность и неслучайность. Как вы понимаете, чтение Библии было неслучайным делом в протестантском доме, при том, что сам Манн с некоторыми оговорками называл себя религиозным человеком – это была сильно нестандартная религиозность, если вообще можно назвать религиозностью умение расслышать время и ощутить мировую гармонию. Кроме того, его вечные ориентации на Гете, а Гете как-то раз сказал, перечитав этот эпизод в Библии: «Это безыскусный рассказ, только он кажется чересчур коротким, появляется искушение изложить его подробнее, дорисовав все детали». Кроме того, учтите, 1930-й год – год получения Нобелевской премии, присужденной официально за «Будденброков»; на самом деле по совокупности творчества, к этому времени уже и чудный роман «Волшебная гора» был написан. Между тем год 1936-й в Германии не самый благоприятный, Манн в политической опале, его лишают почетных званий, его книги и книги его друзей запрещены их уничтожают и удаляют из библиотек. Все друзья, сливки интеллектуальной и творческой элиты – ведь кроме одиозных политических установок это еще и разгул антисемитизма, а Катя Принсгхейм – еврейка (та же ситуация с женой у Набокова) – Германию покидают, часть умирает в эмиграции, в далекой Бразилии стреляется позже Стефан Цвейг, ситуация трагическая. Ходили шутки, что не уехал один только Вильгельм Фуртвенглер, гениальный немецкий дирижер, один из самых крупных дирижеров 20-го века, да и то, потому что у него было столько женщин, что уехать было никак невозможно.

Но если серьезно, подумайте только: те, кто составлял честь и славу нации, национальную гордость, изгоняются и шельмуются хамами и ничтожествами со смехотворными претензиями на выражение истинно немецкого духа – они, видите ли, тоже вооружились идеологией. Какова же она, эта их идеология? – Это немецкий миф, Нибелунги, перетолкованный ничтожествами в истинно-немецком духе Ницше. Дело, однако, в самом уровне понимания мифологии и философских идей. Есть печальная правда в высказывании о том, что идея, спустившаяся в массы, становится солдатской девкой. Вероятно, у Вагнера и Ницше было за что зацепиться, раздуть и извратить, и вообще приспособить к своему хамскому уровню. Я полагаю, однако, что они не несут за это ответственности, хотя это предмет больших споров. Например, насколько запятнал себя великий немецкий философ Мартин Хейдеггер, не бывший эмигрантом, но бывший членом нацистской партии и занимавший в течение года пост ректора университета. Вообще у части интеллектуалов первое время, в самом начале, были известные соблазны. Потом, однако, многое быстро прояснилось. Дело вот в чем, об этом писала известный литературовед Лидия Яковлевна Гинзбург: мысли и переживания не могут быть этически обязательными, мы думаем то, что думаем, и чувствуем то, что чувствуем, и иногда это вполне страшные мысли и чувства, и надо не прятаться, нужно отдавать себе в этом отчет. Мыслитель не может думать и говорить не то, что он думает. Дело в том, что этически обязательны наши поступки – вот делать то, что мы иногда думаем, никак нельзя, это уже правила, накладываемые культурой. А потому я не уверена в том, что Иван Карамазов несет ответственность за поступок Смердякова. Там, впрочем, имеются нюансы. А вот хам делает из сказанного великим философом свои хамские выводы, и мы получаем какую-нибудь «accion directe».

Вот на этом-то фоне, можно сказать, с благословения Гете Манн затевает войну с фашистским истолкованием мифа вообще, ведь фашизм, неизвестно на каком основании, присвоил себе право на монопольное владение мифом. Обратите внимание, всякий оголтелый и тупой национализм начинается с выявления глубинной родословной, с неких пра-корней, обосновывающих какое-нибудь монопольное право. Сейчас и таджики с узбеками спорят, одни говорят мы от Зороастра и потому имеем право, а вы от кого?.. Я не случайно говорю об этом так долго, мы ведь позже и у французского писателя Пруста тоже столкнемся с проблемой генеалогического снобизма, сравнительно безобидного варианта тех же состояний ума и души. И вот режим принялся опираться на древнегерманские мифы, а они были мрачными и кровавыми и кончались, как вы помните, всеобщей гибелью в Валгалле. Однако, в частности, что такое миф? Миф – это модель поведения на все времена: так вели себя наши великие герои и предки, и вы должны себя так вести. Миф создает ощущение опоры на исконное, на основы, поэтому германская идеологическая машина попыталась заменить иудейско-христианский миф, Библию, древнегерманским, индоевропейским. Оставьте, мол, эти ваши утешительные иудейско-христианские сказки, воспламените в недрах души верования своих германских индоевропейских предков, приготовьтесь к великой битве между нашими богами и демоническими силами. Вот с этим следовало бороться, из рук этого противника надо было выбивать оружие. Кроме того, сознательный вызов был и в обращении к истории еврейского народа, это ведь в такое-то время и о евреях… Правда, тем не менее, состояла в том, что история еврейского народа понималась вовсе не как история этноса, но как история человечества – таков и был замысел. Не история кровавой гибели в Валгалле, но гуманистический, трепетно-теплый, со слезами и смехом и благополучным концом миф – именно поэтому и была избрана история про Иосифа Прекрасного. Договоримся о том, что вы прочитаете или перечитаете этот эпизод в Библии (кн. Бытия, гл. 28). Будете знать, по крайней мере, сюжет, которому Манн строго следовал, притом, что сама история, как всегда, немыслимо разрослась. Однако сегодня, когда мы говорим о мифе в «Иосифе», мы должны коснуться, насколько это в наших временных рамках возможно, еще одного аспекта того же вопроса, постоянно дискутирующегося и присутствующего в умах интеллектуальной гуманитарной элиты в двадцатом веке.

Я вот вам все говорю: миф, миф и пытаюсь объяснить, почему и к какому мифу обращались германские политики в тридцатые годы и к какому мифу и почему обращался Томас Манн и обронила при этом слова о том, что миф – это, мол, модель поведения на все времена, не объясняя подробнее, что к чему. Но дело в том, что почти все художники двадцатого века, Манн, Гессе, Кафка, Джойс, Борхес, Набоков созидали свое искусство, играя с мифом. А вы вот сейчас, сидя передо мной, когда я говорю: «миф», зная древнегреческие мифы и еще кое-какие стародавние побасенки из истории культуры разных народов, более или менее, в общих чертах представляете себе, что это такое, у вас есть на этот счет некое общее представление. Но толком, что это такое и какое отношение к нашей жизни имеет и почему именно в нашем двадцатом веке писатели на мифе так «зашлись», вы не понимаете. Поговорим об этом немного подробнее.

В традиционном понимании мифы – это античные, библейские и другие старинные сказки о сотворении мира и человека, а также о деяниях древних богов и героев, поэтические и причудливые. Сначала были известны мифы по преимуществу античные, позже до нас стали доходить африканские, австралийские, индейские мифы. Мифологическими мотивами переполнены все мировые религии, есть на этот счет очень интересная книга Фрэзера «Фольклор в Ветхом завете». Мифы в конце девятнадцатого и в двадцатом веке подверглись сравнительно-историческому изучению, и в итоге было установлено, что в мифах разных народов, при всем их многообразии, целый ряд тем и мотивов, а также сюжетных элементов, повторяется. Самым необъяснимым образом совпадают какой-нибудь индейский и сибирский миф, притом что миграцией и бродячими сюжетами – так часто объяснял совпадения сравнительно-исторический метод – всего не объяснить. Уж очень нередки совпадения там, где никаких исторических связей не было, у друг от друга совершенно изолированных культур. Например, легенда о смене кожи и связанной с этой сменой утратой бессмертия есть у всех народов мира. Или сказание о великом потопе, вошедшее позже в Ветхий Завет, есть в Австралии, в Гвинее, Полинезии, Южной Америке, Северной Америке и Африке и т. д. Как это понять, если, например, никаких отношений между народами, населяющими Сибирь, и южноамериканскими индейцами отродясь не бывало, а мифологические сюжеты и соответствующие персонажи и ходы совпадают? На этот счет имеются разные точки зрения, иногда говорят, что просто у нас головушка на один лад устроена и одинаковые вещи выдумывает, особенно если уровни развития одинаковые. Правда, с уровнями дело обстоит проблематично, непонятно, как его сравнивать. Кстати, в веке восемнадцатом, Просвещения, и вплоть до недавних времен предполагалось, что мифы враки, «объясняльные» выдумки тех, кто по отсталости не понимал физической сущности природных явлений и придумывал себе нелепые на наш «просвещенный» взгляд объяснения. Как на данной стадии могут, так и объясняют, и мифы это не что иное, как первобытная наука. Так считал знаменитый исследователь Тайлор (вообще первыми этим вопросом вплотную заинтересовались немецкие романтики, сказочник Якоб Гримм). Но вот в конце девятнадцатого века и, особенно в начале двадцатого, этим вопросом занялись весьма основательно. Очень известный этнограф Бронислав Малиновский считал, что миф это не просто повествование, рассказанная история, имеющая символическое и аллегорическое значение, но это некое «священное писание» архаических народов и оно соответственно переживается. В нем очень важен обряд, ритуал, потому что обряд, ритуал поддерживает и укрепляет общество. Что такое, например, национальный флаг? Это объединяющий тотем, цементирующий общество в понимании определенных ценностей. Встать и руки по швам!

В начале двадцатого века очень известный французский ученый Люсьен Леви-Брюль (вообще французские ученые, школа, особенно знамениты), разработал свою теорию. Он ввел термин «мистическая партиципация», или «мистическое соучастие»: это, например, когда ваши родители бранятся без повышения тона, а собачка в ужасе под столом дрожит, мы в этих случаях иногда употребляем современное непонятное слово «телепатия». Карл Густав Юнг подхватил эту идею, называя это отношением влияния на партнера или собеседника, ну например, когда собеседник подхватывает мысль или продолжает ее за вас, предугадывая ваше желание и т. д. Так вот, Леви-Брюль разработал теорию такой мистической партиципации применительно к архаическому мышлению. А позже Клод Леви-Строс, ученый, оказавший исключительное влияние на гуманитарные общественные науки в 20-ом веке, доказал, что не жили дикари в невинной простоте и блаженстве добродетели, вдалеке от порочных соблазнов интеллекта, и свободы у них было меньше, а больше было всяких правил, и мыслили они, хотя и на свой лад, но очень строго. Интересна теория немецкого философа Эрнста Кассирера: согласно Кассиреру, мифическое сознание представляет собой код к которому нужен ключ. Специфика мышления диких, по Кассиреру, состоит, в частности, в том, что они не различают реальное и идеальное, вещь и образ, а весь космос или универсум, или мир у них базируется на различении священного и профанного. Для Фрейда мифы – это вытесненные в подсознание сексуальные комплексы. Идеи швейцарского психолога, мифолога и специалиста по средневековой алхимии Карла Густава Юнга тоже вещь увлекательная. Юнг создал аналитическую психологию (в отличие от фрейдовского психоанализа). Еще он называл ее то «западной йогой», то «алхимией двадцатого века». Он был учеником Фрейда, разошедшимся с учителем вовсе не в связи с политическими вопросами, как это любят изображать, а в связи с капитальными научными разногласиями. Юнг в отличие от Фрейда, не собирался все на свете сводить к сексуальности. Юнг обратил внимание на то, что в мифах, а также в снах, человеческих фантазиях и поэзии очень часто встречаются некие сходные, общие элементы, и эти элементы нужно как-то истолковывать, потому что они слишком невероятны для того, чтобы значить то, что они говорят непосредственно. Вот эти повторяющиеся во всевозможных человеческих фантазиях сходные элементы Юнг назвал архетипами, первообразами.

Это слово возникло в комментариях к философии Платона, сделанных еще в раннехристианскую эпоху Блаженным Августином («типос» по-гречески – отпечаток). Так вот мифы и сказки – это архетипы, и внутри мифов и сказок имеются тоже разные архетипы. Архетип можно представить как некую кристаллическую структуру, которая способна наполняться более или менее разным сюжетом (скажем, когда вы говорите о каком-то человеке, что он – Иуда, вы наполняете схему, имеющуюся у вас в голове (евангельский Иуда), реальным содержанием. Иуда – источник, прототип – это как бы инвариант, есть такое слово в лингвистике. Например, понятие лес – это инвариант, а варианты – реализации этого понятия в разных языках: forest, bois, foret, bosque. Или, например, идея враждебного существа – это система осей кристалла, схема, а ее конкретное заполнение: русалка, Кощей Бессмертный, чудо-юдо, домовой, леший и т. д. Вплоть до современных враждебных существ или тех, кого мы идентифицируем с враждебным существом. Или, например, тот же самый потоп, имеющийся у всех народов, образ, распространенный повсеместно и не объяснимый никаким заимствованием: в каждом случае это свое описание потопа, но это потоп. Или вот внутри мифа об Иосифе, архетипической истории Иосифа, есть еще один архетипический мотив: когда братья Иосифа пришли из Палестины в Египет, чтобы купить там зерна на время голода и уже собирались в обратный путь, Иосиф, бывший правителем Египта и неузнанный братьями, велел подложить потихоньку в мешок младшего, любимца отца Вениамина, свою серебряную чашу. Еще не успели братья как следует отойти от города, как Иосиф посылает им вослед своего управителя, приказав ему найти чашу и обвинить братьев в краже. Чашу находят, братьев приводят обратно, и Иосиф говорит им: «Разве вы не знали, что такой человек, как я, непременно угадает?»

Что значит эта фраза? А значит она, что Иосиф особенно гордится своим умением обнаружить вора, гадая по чаше. Гадание с помощью чаши было известно как в древнейшее, так и в новейшее время, хотя приемы этого гадания были неодинаковы. В одних случаях в хрустальную чашу наливали чистой воды и гадали по ее поверхности, в воде отражалось будущее того, кто просил погадать. Греки такой способ гадания называли гидромантией, иногда в воду бросали геммы, чтобы появилось отражение богов. В Египте такой способ гадания практиковался, по крайней мере, до начала века и назывался он «волшебное зеркало»: это ритуал, когда мальчику велят смотреть в чашу с водой, причем сама чаша расписана священными текстами. Под шапку мальчику засовывают бумагу с изречениями из Корана, заклинатель спрашивает, что мальчик видит, велит ему передать духу поручение или вызвать лицо, какое хотелось бы видеть. Когда, естественное дело, мальчик описывает это лицо невпопад, он оправдывается тем, что персонаж не хочет выходить на середину чаши и прячется в тени с краю. Иногда чашу наполняют не водой, а, чем-то другим, и не обязательно чашу. Соответствующий ритуал описан Хорхе Луисом Борхесом в притче «Чернильное зеркало», причем чернила наливались на ладонь гадальщика, но функционально это одно и тоже, да и вообще это борхесовское переложение сказок «Тысячи и одной ночи». В Скандинавии думают, что в четверг вечером в ведре с водой можно увидеть лицо обокравшего тебя. А на Таити, если обратиться к гадальщику, то он покажет тебе на это лицо в тыквенном сосуде, наполненном водой. А в Уганде знахарь берет сосуд с водой и бросает туда несколько кофейных зерен и по тому, как они всплывут и перевернутся, толкует волю богов. В Европе, чтобы предсказать течение болезни, смотрят на брошенные в сосуд с водой раскаленные угольки или опускают кусочек расплавленного свинца или воска и ответ дают по той форме, которую принимают брошенные вещества. Так же в Литве, Шотландии, Ирландии, Швеции. Известные слова Христа, сказанные им в Гефсиманском саду: «Да минует меня чаша сия» – метонимия, означающая: да минует меня жребий сей. Вот к одному из таких приемов, вероятно, прибегал Иосиф, гадая на своей чаше. Вот это и называется архетипический мотив, или архетип чаши.

Есть в романе и множество других архетипических мотивов, например, злой и добрый карлики, Дуду и Боголюб. Архетипами являются не обязательно мифологические мотивы, наша голова, а точнее, по Юнгу, наше бессознательное, просто нашпиговано архетипами. Кстати, особенно много их у сумасшедших, у них сознание очень архетипизировано, все наполнено такими значащими образами-формулами.

Для Юнга мир – психическая материя, не знаю, какое слово употребить, может быть, действительно, лучше не материя, а океан. И большая часть этого океана – бессознательное, а в нем, как острова, плавают участки сознания. Причем, у каждого отдельного человека есть свое сознание и свое бессознательное, но еще есть некое коллективное бессознательное, в котором мы все живем, нечто подобное океану из лемовского Соляриса, если читали или фильм Тарковского смотрели. Вот это коллективное бессознательное и является хранилищем архетипов, они всплывают время от времени в сознании отдельного человека, но живут вот в этом коллективном психическом начале или бессознательном. Только этим можно объяснить феномены парапсихологии и того, что мы часто именуем психическими аномальными явлениями, а Юнг называет синхронией: ты, например, видишь тяжелый тревожный сон, а потом узнаешь, что в это время умер знакомый. Юнг пытается объяснить именно такие вещи. И вообще сны, по Юнгу, это способ восстановить некий утраченный баланс, утраченное равновесие между сознанием и бессознательным, когда сознание вытесняет в бессознательное, в забывание некоторые неприятные для себя вещи.

Юнг очень долго был практикующим врачом, у него много на этот счет разных историй. Некоторые забавны: ну вот, например, у одного профессора случилось видение, он решил, что психически нездоров и обратился к Юнгу, описав ему видение. «Нет причин беспокоиться, – сказал Юнг, взяв с полки книгу четырехсотлетней давности, – они уже знали о вашем видении», и показал ему картинку, на которой было изображено то, что профессор видел в явившемся ему видении. Тут уж профессору сделалось совсем плохо. Шутки шутками, но случаи, когда люди во сне видят что-то такое, чего они по своему образованию и местоположению знать не могут, достаточно часты. Юнг и объясняет появление этих архетипов тем, что они хранятся в океане коллективного бессознательного и всплывают всякий раз по каким-то определенным своим причинам. Причем всплывает, повторяю, именно схема, всегда наполненная у каждого чем-то своим.

Человек, разговаривающий во сне более или менее регулярно с Наполеоном или Александром Македонским, – это тоже человек, утративший баланс, он очевидно в жизни подавлен и задавлен, что и компенсируется такого рода беседами с великими людьми. Или вот история: у одного бизнесмена, запутавшегося в большом количестве сомнительных афер, в плане компенсации развилась страсть к альпинизму, он все время искал, куда бы ему забраться «повыше себя». Однажды ночью во сне он увидел себя шагнувшим с вершины горы в пустоту. Когда он рассказал сон Юнгу, тот попросил его ограничить восхождения, он даже сказал, что сон предвещает смерть в горах. Через полгода он шагнул в пустоту, сорвался, упав на друга и оба погибли. Люди с грандиозными планами и нереальными целями видят во сне полеты и падения.

Сны зачастую производят сновидческий материал, который имеет целью восстановить ваш психический баланс. Это послание от бессознательного, имеющее целью вас предостеречь или указать на какую-то погрешность. При этом Юнг категорически отрицал любые сонники: сон имеет смысл только в конкретной ситуации конкретного человека, и значение имеют только символические сны. Разумеется, знакомство с архетипической символикой может помочь истолкованию сна. Так если кто-то из вас увидит во сне что-либо связанное с чашей, то теперь, представляя разные значения этого архетипического мотива, легче будет разгадать смысл того, что говорится непосредственно вам. Мы еще будем говорить о Юнге, когда речь зайдет о творчестве других писателей и художников двадцатого века, но сегодня вам достаточно представлять себе, что такое архетип, и что многие философы и художники в двадцатом веке как раз и полагали писателя и художника неким общественным сновидцем, в памяти которого всплывают архетипы, типовые схемы, которые художник интерпретирует по-своему. Этот общественный сновидец видит предостерегающие сны, указывающие на то, что мы, как тот бизнесмен-альпинист, можем свалиться в пропасть.

Вот потому-то и избрал Томас Манн миф, архетипическую историю, сюжетом своего нового романа, что она общезначима, что это не частный случай, но частный случай, сделавшийся всеобщим, частная история борьбы с судьбой, история хитрого и умного, и к тому же, достойного отстаивания себя. Поэтому миф может быть орудием борьбы. И задача, которую ставит перед собой Манн, это гуманизовать миф. Писатель говорил: если потомки и найдут в моем романе что-либо интересное для себя, так это именно гуманизацию мифа. А о том, как миф гуманизуется или очеловечивается, помните, Ортега говорил: искусство двадцатого века дегуманизовано, нормальный человек, обыватель, себя в этих продуктах не узнает, этот сад – не сад, дом не дом. А Манн как раз сделал наоборот: он облек суховатый библейский сюжет плотью и кровью, сделал его узнаваемым для людей, придвинул поближе к нам, выдумал детали, пустил в ход все средства языка – речь в книге стилизованная, шутливая. Вообще я уже говорила, что для внимательно читающего этот тяжеловесный немец – великий шутник, эти словесные плетения не имеют ничего общего с каким-нибудь дубовым историческим романом. Манн сознательно отстраняется от невменяемой серьезности, дистанцируется от нее, у него фараон Эхнатон, Аменхотеп Четвертый, чьей женой была известная дама Нефертити, в разговоре с Иосифом говорит по-французски: «Apres nous le deluge» – «После нас хоть потоп», фразу, произнесенную, как известно, маркизой Помпадур через тысячелетия. Или пускает в ход идеи суперсовременных философских школ.

Кстати, в советскую бытность имел место в печати смехотворный спор о том, каким может быть и каким не может быть исторический роман. Он может быть любым. Разумеется, это библейская история, но фактически, это не важно – историю в нашем сознании творят писатели. «Евгений Онегин» правдивее любого исторического труда. И так это у Манна во всем романе: добротно-достоверные исторические аксессуары вперемешку с совершенно невозможными и в результате очень смешными вещами. Но тот, кто смеется, не убивает. Лучше смеяться. И добро да будет вознаграждением за страдания. Да – всезначащему мифу, да – архетипам, этим константам и универсалиям человеческого мира, но долой кровавую и человеконенавистническую Валгаллу. Так создал Томас Манн свой гимн, свою 9-ую симфонию, я имею в виду симфонию Людвига ван Бетховена, ту самую, каковую увенчивает шиллеровская «Ода к Радости». Впрочем, речь о ней у нас еще впереди.

А вот еще один эпизод из той части, которую я просила вас прочитать, для того, чтобы представить себе, что это не что-то тяжеловесно-правдиво-псевдоисторическое, что это ироническая стилизация, шутка, в конечном счете. Я имею в виду тот эпизод, когда жена всевластного и бессильного царедворца Потифара принимает подруг, решив, наконец, поведать им о своей влюбленности в Иосифа. Но до этого несколько слов о самом Потифаре… Родители Потифара – брат и сестра Гуий и Туий, отвратительные ханжи – старикашки, изувечившие собственного сынка, кастрировавшие его в угоду официальной и отживающей свой век религиозности. Но пустопорожнее следование религиозной букве с точки зрения Манна, это никакая не религиозность, ибо истинная религиозность – это вдумчивое, только и обязательно вдумчивое послушание и прислушивание к духу времени, а не упорство тупого быка. Именно поэтому так отвратительны ничему не внемлющие меднолобые Гуий и Туий.

Итак, Мут-эм-энет, формальная жена Потифара, жрица-девственница, безнадежно влюбившаяся в красавца управляющего Иосифа и три года хранившая тайну этой влюбленности, не вытерпела и пригласила подруг, чтобы поведать им о своем горе-незадаче. К приходу приятельниц накрывается стол и исполняющий по хитрому замыслу Мут роль виночерпия Иосиф обносит вином заглядевшихся на красавца подруг. Восхищенные подруги, не в силах оторвать от красавца взора, забывают об осторожности, обрезываются фруктовыми ножичками и закапывают кровью свои белоснежные одеяния. «Да посмотрите на себя, дуры!» восклицает Мут в ответ подружкам, усомнившимся в возможности ее любви.

Это, конечно, не миф, не переписывание мифа, которое просто невозможно. Я уже говорила вам, что невозможно нынче писать, как Рембрандт, и не потому, что живописца такой мощи нет, а потому что ТАК больше писать нельзя. Зато как можно? Можно так, как сделал Манн. Это игра с мифологическим сюжетом. Я сегодня впервые ввожу это слово, этот термин «ИГРА», но нам предстоит еще не раз подробно о нем говорить, а сегодня я только скажу, что игра есть вещь очень серьезная притом, что веселая. Так вот Манн играет с мифом, он пародирует и обыгрывает его, потому что это единственный возможный к нему подход и способ обращения с архетипическим сюжетом в двадцатом веке.

И еще, последнее об Иосифе, хотя говорить об этом романе можно бесконечно много, не только потому, что он такой толстый, а потому, что он такой многосмысленный. Прозвание Иосифа – Иосиф Благословенный. У Иосифа, об этом много говорится в романе, особое двойное Благословение: свыше, небесное, и благословение бездны, лежащей долу. Вся история Иосифа – это история неопытного юнца, возвысившегося до роли спасителя и кормильца народов, и это следствие двойной одаренности, двойного дара, земного и небесного, как сказал бы Набоков, хоть и терпеть не мог Томаса Манна. Земная одаренность – это посюсторонние чувственные радости, кровная связь с поколениями предков, верность в определенной мере, потому что вдумчивая, традициям. Небесная одаренность – это творческое беспокойство и духовный поиск. Потому и не дает себя совратить Иосиф жене Потифара, благословенной только бездной, что у него есть благословение свыше, это оно не позволяет ему предать Потифара. И в самом конце говорит вещую фразу Иосиф: «Ведь смешон человек, который только потому, что у него есть сила, пускает ее в ход против права и разума. И если сегодня он еще не смешон, то в будущем он непременно станет смешон, а ведь мы смотрим в будущее».

Когда Манн отдал рукопись «Иосифа» машинистке, она, перепечатав ее, возвратила со словами, которые могут быть расценены как наивысшая похвала писателю, она сказала: «Ну, вот теперь, наконец, знаешь, как все было на самом деле».

Роман «Доктор Фаустус»

Через день после окончания «Иосифа» Томас Манн начинает просматривать материалы к «Доктору Фаустусу», а 23-го мая 1943 года садится писать и пишет его четыре года, до 1947-го. Этот роман вкупе с «Игрой в бисер» Германа Гессе считается самым высокоумным романом для избранных. Писатель Юрий Трифонов написал некогда пользовавшуюся большой популярностью у столичной публики повесть под названием «Обмен» (имелся в виду квартирный обмен), в этой повести одна из героинь неизменно являлась родственникам и знакомым с «Доктором Фаустусом» под мышкой, она его читала вечно. Это был особого рода знак, роман в ее руках означал, что человек принадлежит интеллектуальной элите.

Кроме того, что писатель не дал себе никакой передышки, вторая трудность состояла в том, что Манн себе предрек, что в 1945-ом году умрет. Но он не умер, а заболел, я говорила уже об операции. Сам писатель считал, что именно его тяжкий роман повинен в болезни. Манн пишет роман, когда ему уже 70 лет. Вообще, знаете ли, есть известный физиологический принцип: не работающий орган отмирает… У людей, систематически умственно напрягающихся, и склероз позже и медленнее развивается.

Кстати, заболев, он написал об этом целое сочинение, он и вообще писал очень интересные сочинения о том, как он писал свои интересные сочинения. В процессе работы над романом Манн читал мемуары знаменитого русского композитора Игоря Стравинского и книгу воспоминаний о Ницше. В разгар работы он вдруг получает по почте посылку из Швейцарии, в посылке рукопись, позже скажу, чья и какая, – Манн читает рукопись и произносит загадочную фразу: «Всегда неприятно, когда тебе напоминают, что ты не единственный». Но об этом позже.

Что же представляет собой это сочинение, которое столь трудно далось его автору? Это роман об уделе нового искусства и судьбе его творца, современного художника, но косвенно это еще и роман о судьбе Германии, история немецкой гордыни и кары немецкому народу за высокомерие. Сама история, рассказываемая от лица скромного филолога-классика, латиниста Серенуса Цейтблома, происходила несколько раньше, но рассказывает ее Цейтблом, можно сказать, прямо под перо Манну, в 1943–1944 годах, в то самое время, когда приходит конец нацистскому рейху.

Многие в Адриане Леверкюне, а так зовут главного героя, видели немецкого философа Фридриха Ницше, нигде в тексте ни разу не упоминаемого. Манн не имел привычки упоминать на страницах своих произведений какие-либо реальные имена: в Тонио Крегере он не упоминает Шиллера, в «Будденброках» Шопенгауэра, в Фаустусе композитора Шенберга, хотя совершенно очевидно, что речь идет об их произведениях. Но считать, что прототип Адриана Леверкюна – Фридрих Ницше уж слишком большая натяжка, да и вообще так считать – значит сильно сужать проблематику романа. Адриан – самостоятельная и независимая фигура, образ, который Манн очередной раз одушевил, хотя действительно воспроизводятся многие эпизоды из жизни Ницше – я уже говорила, что метод одушевления, коллаж и цитация – это принципы манновского письма, этакое встраивание в нужный писателю мир и переналаживание взятого материала – творческий метод Манна. Как видите, сюжет снова связан с архетипическим мотивом. Напоминаю, архетип есть фигура события, человека или чудовища, повторяющаяся на протяжении истории, регулярно возникающая там, где свободно живет и дышит человеческая фантазия. Архетип – это итог огромного опыта бесчисленного ряда предков, психический остаток бесчисленных переживаний одного и того же типа, в каждом из архетипов кристаллизовалась частица человеческой психики и человеческой судьбы, множества переживаний множества предков, переживаний, принявших один и тот же ход, ручейков, потекших в результате по одному глубокому руслу.

Таковой архетипический сюжет Томас Манн заимствовал из народной литературы Средневековья, в которой были распространены и пользовались исключительной популярностью легенды о чернокнижнике докторе Фаусте. У меня нет времени рассказывать о том, что сами эти легенды восходят к дуалистическим мифам противостояния света и мрака, луны и солнца, правого и левого и т. д. Упомяну только о народной книге о докторе Фаусте и «Фаусте» Гете.

У Манна, напрямую подхватившего тему народной книги о Фаусте, сюжет сведен к проблеме взаимоотношений дьявола и его жертвы, причем их он сводит в одном времени и в одном пространстве. (А вот, например, в «Мастере и Маргарите» дьявол и персонажи обитают в разных временных планах.) Как бы то ни было, обыгрывается сделка с чертом, заключающаяся в том, что за определенные блага, определенные выгоды персонаж продает свою душеньку дьяволу. Конкретно дело обстоит так: некто Адриан Леверкюн (а Леверкюн входит в когорту всех этих крегеров, ашенбахов, заблудших бюргеров, гордецов, лелеющих собственное дарование и тоскующих по обычной человеческой жизни, Леверкюн человек сугубо сдержанный, привыкший к ледяной трезвости и сосредоточенности, но вначале замкнутый, необщительный юноша) выбирает себе жизненный путь, карьеру, и останавливается, в конце концов, на музыке. К музыке у него большая склонность и незаурядные способности, хотя, сперва он хочет уклониться от своего призвания и поступает на богословский факультет, но потом все же возвращается к тому, к чему он с детства тянется и чем успешно занимается.

В сущности, сюжет в романе очень незамысловатый: Адриан выбирает себе профессию, становится композитором, пытается со временем посвататься к одной девице, но неудачно, сдруживается с одним молодым скрипачем, но тот погибает, обожает маленького ребенка, а тот умирает, но главное, параллельно этим немногим жизненным событиям, он пишет, пишет и пишет музыку. Смолоду несильного здоровья – у него мучительные головные боли, – Адриан заболевает какой-то странной, по-видимому, венерической болезнью, сходит с ума и умирает в зените славы в сумасшедшем доме.

Вот на таких нехитрых событийных скрепах держится роман-биография композитора-авангардиста Адриана Леверкюна, на этой основе взращиваются, как сказал бы сам Леверкюн, «осмотические цветы» размышлений о судьбах современного искусства. Я позволю себе задержаться только на тех эпизодах, которые мне кажутся особенно показательными.

У Адриана есть любимый учитель, органист Вендель Кречмар (с еще одним любимым учителем музыки мы встретимся, разбирая роман Гессе). Обдумывая профессии, Адриан пишет ему письмо, объясняя отчего его выбор пал на сочинительство, отчего не может он стать ни концертирующим пианистом, ни дирижером.

Дело в том, – утверждает Адриан – что его тошнит от звезд музыкального исполнительства, а равно от самой необходимости представать перед публикой во фраке с палочкой или вскидывать шевелюрой над клавиатурой – пошлость это и безвкусица. Ему не нужно эмоциональное единение со слушателями, он презирает «коровье тепло», у него от этого рвотные спазмы, как у герцога Альбрехта от народной любви. И потому, раз у него есть склонность к сочинительству, он намерен стать композитором.

Но впоследствии выясняется, что и с композиторством та же, по сути говоря, проблема. Пошлость это невыносимая – повторять за великими все их ловкие и возвышенные находки, ходы и приемы, когда того времени, в которое это произведения создавались, как не бывало. И вот, описывая музыку, предположим, симфонию Брамса, Адриан говорит, что он, как все нормальные люди, в самом патетическом месте переживает, и у него тоже рыдания подступают к горлу… но еще ему смешно, потому что он-то прекрасно знает, как ловко это сделано, и как часто этот прием с тех повторялся, и до какой степени он затертый и изношенный.

Что с этим-то делать человеку высокомерному и брезгливому, не желающему притворяться и, в сущности, мошенничать? Что делать, если все сюжеты вытвержены, а музыкальные приемы приняты к сведению и оприходованы? Как писать, как и каким способом, чтобы это была не пошлость (напоминаю: пошлость – это то, что много ходило и все по одному месту, набившая оскомину обыкновенность), выражать реально имеющиеся мысли и чувства? Ведь известно, что фонтаном произведения струятся исключительно из графоманов, а может ли бить ключом вдохновение из такого требовательного к себе, придирчивого и трезвого, ненавидящего пошлость человека, как Адриан Леверкюн? Ясное дело, нет. У таких флоберовские муки творчества.

И тогда-то на помощь Манн вызывает черта; сделка с чертом, являющимся Леверкюну, в том и состоит, что черт сулит Адриану двадцать лет неукротимого вдохновения за душеньку его. Небольшое условьице, впрочем, тоже надо соблюсти, а потом уж не обессудьте.

У меня, к сожалению, нет возможности детально сравнивать две чертовщины: полемику с чертом, происходящую в воспаленном мозгу Ивана Карамазова, и полемику с чертом Адриана Леверкюна, которой дается сходное физиологическое обоснование (возможно, Адриан бредит, поскольку болен). Доводит препирательства с чертом до сведения читателей «Доктора Фаустуса» позднее обнаруживший Адриановы записки его верный друг тишайший Серенус (обратите внимание на имя) Цейтблом. Разумеется, литературоведы обычно указывают на то, что леверкюновский черт очень внимательно читал Достоевского. Это, конечно, так. Центральная сцена «доктора Фаустуса», сцена соглашения с чертом, – архетипическое ядро повествования. И уж совсем монолитным это ядро становится от того, что эта сцена – еще и сознательный перифраз сцены из едва ли не главного романа девятнадцатого века, романа на почве которого, можно, сказать, взошла вся мировая литература века двадцатого, «Братьев Карамазовых» Достоевского. Я уже говорила о том, что в процессе письма Манн подкреплял себя чтением мемуаров Стравинского, но разве не так обыгрывал сам Игорь Федорович Стравинский в своей музыке цитаты из музыки Петра Ильича Чайковского? Это сознательная культурная игра, это снова «Apres nous le deluge» в устах Аменхотепа Четвертого, это перекличка отражений в зеркалах культуры, в зеркалах, о которых так настойчиво будут говорить аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес и русский писатель Владимир Владимирович Набоков.

Ну а пока возвратимся к тому маленькому условьицу, которое выставил Адриану черт, оно таково: пиши свою музыку и не возлюби – снова возникает манновский мотив холода всякой творческой личности, обделенности теплом, этого неминучего «или… или». И вот, приняв эти условия, Адриан начинает творить.

Обнаруживший записки Адриана его жизнеописатель Серенус Цейтблом, я говорила, не очень уверен в том, не больная ли это фантазия его друга, издавна страдавшего головными болями. Но, вероятно, к головным болям присоединяется еще кое-что, ибо случается с Адрианом такой эпизод, он частично сам рассказывает его Серенусу Цейтблому: шалые студенты богословы некогда завлекли ничего не понимающего гордого и холодного Леверкюна в публичный дом…

Общеизвестно, что Ницше страдал такими головными болями и что преходящие параличи и сумасшествие в финале были – это весьма дискутируемая возможность – следствием не излеченного сифилиса. Так в романе дается физиологическое медицинское обоснование вдохновенной одержимости, с которой творит Леверкюн.

Но, все-таки, самое важное для нас разобраться в том, какую музыку вдохновенно при пособничестве черта пишет Адриан? А такую, какую только и можно писать в двадцатом веке: серьезно-пародийную. Почтительно играя с классическим материалом, с музыкальными архетипами, осуществляя, как выражался Адриан, не экстракцию, но «терапию корней»; слишком трагические темы получают в ней комическое решение, а комическое начинает внушать уважение. Это такая музыка, в которой Аменхотеп Четвертый всегда словно бы говорит: «Apres nous le deluge». У Манна есть замечательно точное определение деятельности, которой занимается Адриан Леверкюн: «Это игра с формами, из которых ушла жизнь». Это та ортегианская дегуманизация, о которой у нас уже много раз шла речь. Это веласкесовские «Менины», переписанные Пабло Пикассо. Не знаю, как у Леверкюна, а у самого Манна такая игра здорово получалась, и снова архетипы наполнялись светом и смыслом, – что с того, что это были смыслы других времен. Как бы то ни было, пломбирует и лечит классику Леверкюн вдохновенно и с большим успехом. Надо сказать, что ни одному писателю до Манна не удавалось, хотя немецкие романтики очень старались, так слышно описать музыку. Самый в этом смысле знаменитый опыт – «Жан-Кристоф» Ромена Роллана, тоже история жизни одного немецкого композитора, не идет ни в какое сравнение с тем, что делает Манн. У Манна особую достоверность этому описанию звучания, которое мы видим глазами, но не слышим, а кажется, что слышим, так вот, достоверность придает специфическая техническая оснастка, кухня музыкального мастерства изнутри, которую способен описать только сугубый профессионал. Не переживания зрителя и картинки, предстающие его умственному взору (так, кстати говоря, происходит только с очень неопытным слушателем), а технологический процесс музыкального сочинительства, собственно музыкальные структуры. Откуда это? Я вам уже говорила, что Манн всегда пользовался советами только из первых рук, и здесь его консультировал очень известный немецкий философ и музыковед, невероятный человек, ибо не было на свете ноты, которой бы он не знал – имя его Теодор Адорно. Философ Франкфуртской социологической школы, известный своими работами по современной музыке. Это с помощью Адорно была написана лекция, которую читает, кстати говоря, заика, учитель Леверкюна Вендель Кречмар, она посвящена анализу последней знаменитой 32-ой сонаты Бетховена. Кстати сказать, с помощью Адорно в романе при описании музыки Леверкюна используется действительно тогда только недавно разработанная музыкальная додекафоническая, т. е. двенадцатитоновая система музыкального письма и утверждается, что это детище Адриана Леверкюна. На самом деле систему разработал реально существовавший очень известный композитор-авангардист, принадлежавший к т. н. нововенской школе, Арнольд Шенберг. Шенберг возмутился тем, что его имя нигде не упоминается в тексте, и предъявил права. Имела место ссора, но Манн снизошел только до того, что сделал приписку после последних строк романа, что де, мол, музыкальная додекафоническая система – детище господина Шенберга. А в сам роман имя вводить не стал, потому что, я уже говорила, вслед за Гете был убежден в том, что имеет право, поскольку то, что взял и переналадил, ввел в новое окружение, то – мое, говорите спасибо, что оказал честь.

Ну а как обстоят дела с запретом на человеческое тепло, с обетом, данным черту? Плохо обстоят дела. Первая попытка Адриана прорваться к человечности через сватовство, между тем как свататься он отправляет друга, для того чтобы не выглядеть комично в этой уж слишком архетипической ситуации, кончается плачевно: выясняется, что невеста симпатизирует как раз Адрианову посланцу. Вообще эпизод воспроизводит историю сватовства Ницше к Лу Андреас Саломе через Пауля Рее.

Второй эпизод связан с фигурой скрипача Руди Швердтфегера, способного музыканта и довольно обаятельного молодого человека, добившегося расположения выдающегося композитора и пустившего в ход все свое обаяние, чтобы совратить Адриана с его ледяного пути. И он добивается того, что Леверкюн переходит с ним на «ты» и посвящает скрипичный концерт, начиная привязываться к скрипачу (западные исследователи вволю потешили свою душеньку, обсуждая «гомосексуальный» мотив), но волею судеб Руди убивает в трамвае выстрелом из пистолета его бывшая возлюбленная, с которой он намерен порвать. И Адриан считает, что это он виноват в смерти скрипача.

Третий эпизод относится к маленькому мальчику Непомуку Шнейдевейну, внуку хозяйки дома, в котором живет Адриан. Это эльфическое дитя, списанное с внука самого Томаса Манна Фридолина, и воспроизводящее все его смешные словечки и манеры. К нему-то и привязывается всей душой Леверкюн, но тот заболевает менингитом и в муках умирает. Следует страшное описание агонии малыша. Нужно сказать, что Катя Манн и родственники не очень скоро простили дедушке такую выходку. Вообразите, во время писания Манн устраивал еженедельные сеансы чтения в домашнем кругу. Смерть мальчика окончательно убеждает Адриана в том, что это все происки дьявола, и что это он, кому было сказано: не возлюби, – губит всех, к кому привязывается. И тогда, окончательно потеряв голову, а головные боли у него к этому времени усиливаются, Леверкюн произносит знаменательную фразу: «Я ее отниму!» Композитора спрашивают, что именно он собирается отнять, и Адриан говорит: «Девятую симфонию».

Имеется в виду, быть может, самая знаменитая в мире музыка, Девятая, последняя симфония Людвига ван Бетховена, заканчивающаяся шиллеровской одой «К радости», симфония, являющаяся символом человеческого единения и потому своеобразным гимном Организации Объединенных Наций. Принято считать, что Девятая симфония с ее темой судьбы, пробивающейся через страдания к радости, воплощает крестный путь человечества, а равно человеческой личности в этом мире. После трех трагических музыкальных частей следует четвертая, в которой вступает и разрабатывается удивительная, вроде бы очень неприхотливая и простенькая музыкальная тема, тема радости. Потом звучат «фанфары ужаса» (так их назвал Вагнер), и бас (а иногда баритон) запевает: «О братья, довольно печали, будем гимны петь безбрежному веселью и светлой радости…» Вот эту симфонию намерен отнять у человечества Леверкюн, и, чтобы сделать это, он пишет страшную кантату «Плач доктора Фаустуса». Эта кантата с жуткими словами строится на том, что инструментальная часть в ней вокализована, меж тем как человеческий голос совершенно подражает звуку инструментов, тем самым рождая жуткий эффект какой-то обесчеловеченности и дьяволиады.

Адриан сходит с ума, и его помещают в сумасшедший дом. Серенус Цейтблом под звуки бомбежки и разрывов снарядов дописывает воспоминания о своем друге, неизбежно проводя параллели между его горькой участью и судьбой пожелавшей стать выше всего человечества Германии. Последние слова в романе принадлежат смиренному (в отличие от непокорного Леверкюна) Серенусу Цейтблому: «Смилуйся Боже над моим позабывшим в своей необузданной гордыне Бога и милосердие народом и над бедным художником, моим другом».

Да, совершенно очевидно, что Томас Манн в романе (разумеется, мне удалось выделить только один романический лейтмотив, произведение много сложнее, оно изобилует побочными темами) приравнял фашистский эпизод в немецкой истории к судьбе высокомерного, отвернувшегося от рядовых людей авангардистского искусства. С одной стороны, это так, с другой, реальный текст романа, трагическая и масштабная фигура Адриана Леверкюна не позволяют сделать столь однозначных и крайних выводов. Автор романа «Доктор Фаустус» и его персонаж слишком духовно и профессионально близки, чтобы делать такие заключения. К тому же, литература вообще, а великая литература в особенности, не имеет ничего общего с катехизисом, побуждая только к сосредоточенности мысли и души.

Насущная необходимость игры, или О Германе Гессе (1877–1962) и его романе «Игра в бисер»

Я уже рассказывала о том, как однажды в 1943 году Томас Манн, который в то время писал «Доктора Фаустуса», получил посылку с книжкой, прочитал ее и написал в дневнике странную фразу: «Всегда неприятно обнаруживать, что не ты один…» Получена им была «Игра в бисер», послал ее автор, Герман Гессе, и, прочитав книгу, Манн обнаружил духовного собрата, писателя, в сущности, озабоченного теми же проблемами, в частности, высокомерием отворачивающейся от «слишком человеческого» культуры. Позже мы уточним, в чем их совпадения, – все это при том, что художественный почерк у этих писателей разный.

Откуда он и кто таков, этот Герман Гессе? Южная Германия, Швабия, городок Кальв, стоящий на речке Нагольд, окружен лесами. Игрушечный городок, дома с двускатными черепичными крышами и наичистейшими оконными стеклами, ратушная площадь, от которой до лесу 15 минут ходьбы, два лесообрабатывающих заводика. Этакий окруженный пограничным валом средневековый городишко, провинциальный, патриархальный, неизменный и, кажется, что в нем впору проживать эльфам и гномам. Вся эта патриархальная почти сельская атмосфера детства оказала очень серьезное влияние на Гессе, герои которого игнорируют достижения цивилизации, передвигаются по преимуществу пешком, с посохом в руке и заплечным мешком, а когда один раз в романе «Игра в бисер» упоминается машина, то звучит это диковато. Отсюда же выраженная неприязнь к таким новинкам цивилизации, как радио, не говоря уж о телевидении и масс медиа в принципе. Отсюда, хотя, конечно, не только отсюда, отвращение к массовой культуре, ко всякому упрощенчеству, к толпе, и всяческому коллективизму.

Известно, что родители Германа Гессе были протестантскими миссионерами, чей брак покоился на общности убеждений. Мать родилась в Индии, хотя была из Европы, родители снова собирались туда отправиться проповедовать, но этому помешала слабость здоровья. Хотя много позже Гессе скажет о неистощимой фантазии и музыкальности матери и чуткой совести отца, свои трудности в отношениях имели место. Это были люди в высшей степени добропорядочные, добродетельные, правильные, искренние, догматичные и несколько занудные. Короче говоря, протестантские моралисты. Напомню, что во всех конфессиях есть свои специфические опасности, есть они и в протестантизме. Припомним, что в протестантизме нет таинства исповеди и отпущения грехов, протестант должен в одиночестве без церковной помощи переваривать собственные, неизбежно имеющиеся проблемы, – беспроблемны только животные, – человек не освобождается с церковной помощью от груза вины, ответственность давит с двойной силой, а остаться без традиционных церковных ритуалов – это как дикарю, остаться без самозащитных ритуалов вежливости перед лицом всего, что может произойти. Из этой непростой ситуации рождаются ибсеновские, бергмановские и фолкнеровские протестантские омерзительные пасторы с их оголтелым морализмом. Протестантское сознание становится особенно бдительным и обретает неприятную склонность вмешиваться в жизни других людей, затрудняя ее. Оттого сознательные протестанты часто тяжелые люди. Я сейчас говорю о негативных следствиях протестантизма, хотя есть и положительные: не давай милостыню – организуй ночлежку, никакого соборно-коллективного пустословия, все деловым образом, деньги не для гулянки, а для последующего инвестирования. Вот конфликт с протестантством сына протестантов и протестанта по духу лежит в основе всех произведений Гессе. Родительские убеждения весьма похожи на убеждения страшного фолкнеровского пастора Макихерна из романа «Свет в августе», только они, конечно, были людьми много более мягкими по натуре, а так это: человеческая природа и воля дурны, только сломав их, можно обрести любовь к Богу.

Между тем пятнадцатилетний Герман, учащийся семинарии в Маулбронне, как-то раз совершенно неожиданно для самого себя и для прочих из указанной семинарии исчезает и его в течение нескольких дней ищут в окрестных лесах, а потом вылавливают в городке неподалеку. Позже Гессе напишет: «В течение более чем четырех лет все усилия повлиять на меня ни к чему не приводили, ни одна школа не могла удержать меня, никакое учение не было долгим. Любая попытка сделать из меня пригодного для общества человека не имела успеха, несколько раз все заканчивалось скандалом или позором, бегством или высылкой…» Тогда родители отправляют Германа в заведение известного экзорциста – изгонять бесов. Следует попытка самоубийства, экзорцист умывает руки. Тогда родители и помещают его в Штеттин в лечебницу к слабоумным. А сынок пишет им из штеттинской психушки письмо: «Вы без сучка и задоринки, и мертвы как статуи. У вас на устах все Христос и блаженство, но то, что между Христом и блаженством, – сплошная ложь». Меж тем в лечебнице среди слабоумных у него естественно формируется комплекс отверженности, одиночества и непонятости. Объективности ради нужно сказать, что характер у него был тяжкий, не говоря уж о страсти к поджогам, от которой страдали соседи. В доме была роскошная библиотека, и Герман в нее впился, с этого момента – прочь все учебные заведения, только читать. Вообще в душе у Гессе всю жизнь борьба, протестантский ужас перед греховностью и соответственно тяга к высвобождению от бесконечных «нельзя». Особенно это видно по знаменитому роману «Степной волк», в нем описываются самые рискованные – не по нынешним временам – похождения и сексуальный опыт, а все равно сохраняется впечатление, что описывает это человек, трясущийся от страха… человек, приходящий в ужас от собственной греховности, если он возвратился домой на час позже, полюбезничав с незнакомой девушкой в каком-нибудь ресторанчике. Кстати, именно на эту его черту указывал Сергей Сергеевич Аверинцев.

Во время 1-ой мировой войны Гессе работает в госпитале санитаром. В 1919 г. он поселяется в местечке Тессине, в «небольшой сонной деревне» под названием Монтаньола, в Южной Швейцарии, тоже на берегу озера, и живет там всю оставшуюся жизнь. Первая жена в психиатрической лечебнице, следуют второй (неудачный и кратковременный) и третий брак. На этой вилле в Монтаньоле его посещали Томас Манн и прочие великие люди. Свершил два путешествия: в Индию – сбежал, не понравилось, а другое в Италию. Еще не так давно вилла Гессе ветшала в отсутствие спонсора.

Во время Первой мировой войны из-за своего органического отвращения к тоталитаризму, какому бы то ни было национальному духу и, как он выражался, «оргиям коллективизма» (из-за этого Гессе у нас до семидесятых годов не печатали) был для многих неприемлем. Он не выносил стадность, косность и коллективизм. Это тоже, между прочим, от протестантизма. В 1914-ом году на самом пике шовинистического угара Первой мировой войны напечатал статью «О други, не надо этак» (цитата из шиллеровской «Оды к радости», венчающей 9-ую симфонию Бетховена). «Лучше фашистами быть убитым, чем убивать, лучше коммунистами быть убитым, чем убивать». Ни фашистов, ни коммунистов, как вы понимаете, он не любил, поскольку всю жизнь сопротивлялся упрощенчеству, опрощению, усреднению, клишированным мыслям и идеям.

После 1919 г. Гессе становится преуспевающим писателем, автором повестей и рассказов; его отринувшие быт и человеческие привязанности персонажи – странники по убеждению, они физически много ходят, чтобы найти нечто совсем не физическое – самих себя. У Гессе всякое повествование неизбежно становится повествованием о поисках и становлении личности, о духовном пробуждении или, на языке протестантизма, обращении, его герои, повторяю, свершают пешие переходы в надежде на то, что они преобразятся в путешествие духовное, к самому себе, к вочеловечению. Таков, например, Кнульп из одноименной повести. По годам старые странники Гессе, душевно неизменны в двадцать и в шестьдесят, этому способствует их соловьиная жизнь на природе. Рассказы эти красивы и поэтичны, но не очень глубоки; трезвый взгляд нашего Ивана Алексеевича Бунина на странничество представляется более адекватным реальности, но дело не в этом. Кстати, небезынтересны замечания немецких историков, обративших внимание на то, что в конце девятнадцатого и начале двадцатого века бродяжничество в Германии стало обычным делом: только в Саксонии полиция за год задерживала около двадцати тысяч бродяг. Гессе с его юношескими побегами симпатизировал этим обитателям большой дороги и романтизировал их, считая, что это – попытка сохранить свободу. Но здесь тоже есть проблема, о которой писала Лидия Яковлевна Гинзбург: «Если не возрастает с годами ни ответственность, ни независимость, ни монументальность быта (попросту говоря, если не обрастаешь вещами – прим. мое В. Р.), то нет, собственно говоря, никаких оснований из юного становиться зрелым… Двусмысленный дар вечной моложавости – признак инфантильности». Наиболее знаменитое произведение, написанное к этому времени, роман «Демиан», было опубликовано под псевдонимом. Редактор, прочитав рукопись, сказал, что у книги один недостаток – слишком похоже на Гессе.

Роман для Гессе – всегда биография души, а душа – «глубинное вздрагивание жизни».

Но путешествие к самому себе – непростое путешествие, ведь еще в статье о Достоевском Гессе обращает внимание на нераздельность добра и зла в одном человеке, или, как говорит Гессе вослед Гете «на две души в одной груди». С одной стороны, не надо бояться и считать запретным то, чего хочет душа, с другой, нельзя же делать все, чего душенька ни пожелает. Это – проблематика романа «Степной волк», столь у нас популярного, да и вообще любимого. (Роман этот много проще «Игры в бисер».) И в этом один из смыслов повести «Демиан». «Когда мы ненавидим какого-то человека, – говорит Гессе, – мы ненавидим в нем то, что есть в нас самих. То, чего в нас нет, нас не беспокоит».

Психологические духовные проблемы Гессе таковы, что ему самому не справиться, и еще в 1916-ом году он попадает на сеансы психоанализа к ученику Карла Густава Юнга доктору Лангу.

Как всякое слово, слово «психоанализ» содержит ряд значений, но главное – «псюхе» – душа, анализ – разложение, короче говоря, разложение на части того, что частей не имеет, и не находится ни в каком месте, хотя говорят, что иногда она пребывает «в пятках». Еще говорят, что чужая душа – потемки, предполагая, что своя собственная абсолютно ясна. Но мы не можем зачастую объяснить ни наше «люблю», ни наше «ненавижу», по желанию нельзя подумать интересную мысль или не думать о чем-то. Мы мало о себе реально знаем, а когда узнаем, оказывается уже поздно, взяли да и неожиданно двинули кому-нибудь в зубы или еще чего похуже…

Вот один знакомый выдвижные ящики не закрывает… Ящики, впрочем, можно за ним ходить и закрывать, это не очень серьезно, хотя очевидно: это когда-то завязалось не совсем случайно. Или история с влюбленностями французского философа Декарта… Вообразите, влюблялся только в косых женщин. Изумившись самому себе, он призадумался, а, призадумавшись, припомнил маленькую косенькую девочку, предмет его первой детской страсти. Но ведь на то он и Декарт, чтобы «раскрутить» свою историю.

Психоанализ исходит из того, что человеку в себе не все ясно, и надо помочь ему разобраться, дать «проговорить» себя, и притом что правды прямо он о себе не скажет, потому что утаивает ее, утаивает от самого себя, а заодно и от врача. Первооткрывателем психоанализа считается Фрейд, но у Фрейда за всеми на свете нервными срывами всегда стоит подавленная сексуальность, между тем это далеко не так. Вообще французский историк науки, еще недавно очень модный Мишель Фуко, занимавшийся так называемыми «эпистемами», историческими парадигмами, в которых функционирует знание, некими безотчетными установками, отчасти тем, что Ортега называет «верованиями», некими умственными или психическими представлениями, в которых люди безотчетно живут в своей «Истории сексуальности» говорит по поводу психоанализа, что аналогичные цели преследовала практика исповеди в церкви, особенно католической: ведь еженедельно или ежемесячно полагалось рассказывать все, особенно сексуальные помышления, – это была, собственно говоря, профилактика сексуальных нарушений, или, как говорит Фуко «досмотр власти». Здесь надо учесть, что властью Фуко называет не короля или социальные институты власти – суд, полицию и т. д., а вернее, не столько это, сколько организующее, запрещающее волевое начало в самом человеке. В этом он идет за Ницше, ведь и Ницше под своей волей к власти вовсе не имел в виду желание солдата стать генералом или фюрером, но волевое стремление к самоосуществлению внутри самого человека. И этот досмотр всегда профилактическая терапия и очистительная процедура. Я не буду говорить о трактовках Фуко – при желании это все можно прочитать, возвращусь к основной процедуре, когда больного укладывают на кушетку и предлагают говорить что угодно, а врач обращает внимание на повторяющиеся в этом потоке речей элементы, хотя бы, на первый взгляд, совершенно случайные, – они не случайные, если они повторяются, и их надо осторожными совместными усилиями дешифровать, дешифровать так, как дешифруется сновидение. Повторяющийся сон может говорить нам о нас правду. Вы помните, я говорила о том, что наш мир, по Юнгу, это психический океан, океан бессознательного, в котором плавают островки сознания, – так это и у отдельного человека, и у всех вместе. Мало того, по Юнгу, у каждого из нас есть Тень, вытесняемая нами в бессознательное. Тень – наша черная, сознательно неосознаваемая, выталкиваемая, вытесняемая во мглу бессознательного, сторона. Обращали ли вы внимание, что свои дурные поступки мы стремимся забыть, и есть люди, искренне о них не помнящие. Они вытеснены в бессознательное, в Тень. Нет, говорят они, ничего не было. Но болезненные невротические симптомы – это как раз свидетельство нарушения баланса между сознанием и бессознательным, что-то перевешивает, и с этим нужно разобраться. Например, расшифровать сон. Одна очень уверенная в собственных добродетелях и достоинствах дама была потрясена и с возмущением рассказывала Юнгу повторяющийся сон, в финале которого она почему-то неизменно падала в загаженный коровник. Юнг ей и сказал, что это указание на то, что она не такая замечательная, как думает, и неплохо бы под этим углом зрения свою жизнь пересмотреть, а, пересмотрев, и от невроза избавиться. От судорог, именуемых комплексами, нужно уметь освобождаться, но для этого надо найти узелок, развязать его, пройти путь к себе и… стать свободным человеком. Конечно, это «вспомнить» самое трудное, ведь есть правила запоминания – мнемотехника, а правил вспоминания нет. Как вспомнить, что влюбился в косенькую… если не помнишь? Только стать Декартом.