Читать онлайн Современная израильская проза: статьи и переводы бесплатно

ВВЕДЕНИЕ

Каждому образованному человеку знакомы такие имена, как Франц Кафка, Исаак Башевис-Зингер, Стефан Цвейг, Лев Кассиль, Сергей Довлатов, Марсель Пруст, Ирвин Шоу, Самуил Маршак и др. Это все известные во всем мире писатели еврейского происхождения. Но знакомы ли вам такие имена, как Ханох Левин, Эстер Рааб, Моше Шамир, Цви Шац, Натан Шахам? Это тоже еврейские писатели, которые жили в Эрец-Исраэль (а затем в Израиле) и писали на иврите, хотя не все из них знали иврит с рождения. Для читателя, изучающего мировую литературу двадцатого века, этот сборник будет находкой, поскольку на русском языке статей по теме и переводов современных текстов почти нет.

В данном сборнике представлены статьи, предисловия и послесловия, а также переводы с иврита, опубликованные в Российско-израильском альманахе еврейской культуры "ДИАЛОГ" с 2005 по 2013 гг., и один свежий перевод рассказа Н.Шахама с предисловием, опубликованный в юбилейном выпуске Альманаха в 2026 году.

Составитель сборника, автор статей и переводов - филолог, преподаватель, переводчик и писатель Елена Алексеевна Соколова.

Большинство текстов посвящено еврейскому и ивритскому театру - в первую очередь это большая обзорная статья "Театр на обочине", посвященная текстам Альманаха в рубрике ТЕАТР за 10 лет существования "ДИАЛОГА" с 1996 по 2006 гг. Здесь освящены и статьи по истории еврейского театра, и еврейская драматургия на русском языке, и ивритская драматургия современного Израиля в переводах на русский язык, в т.ч. эксклюзивные переводы с иврита для Альманаха, и мемуары еврейской актрисы немецкого происхождения "Женщина в лапсердаке".

Театральную тему продолжает предисловие к текстам скандального израильского драматурга "Антитеатр" Ханоха Левина", и сами тексты Левина в переводе на русский язык - короткие пьесы и рассказ в духе театра абсурда. Здесь есть над чем посмеяться, однако для здорового восприятия текстов Ханоха Левина необходим определенный градус самоиронии - Левин высмеивает пороки современного общества, то есть наши с вами пороки в том числе. Над собой не каждый способен посмеяться.

Классическая драматургия представлена во фрагментах пьесы Моше Шамира "Он шел по полям", которые предваряет подробное предисловие "Осуществленная мечта". Этот текст является репрезентацией творческого наследия целого поколения ивритских писателей и отражает важный культурный пласт целой эпохи - период становления еврейского государства.

Завершает театральный блок послесловие к пьесе Георгия Балла "Свадьба Мейдл", написанной в 1960 г., однако опубликованной впервые в Альманахе "ДИАЛОГ" лишь в 2006 году. При желании саму пьесу можно найти и почитать отдельно.

Из современной ивритской литературы Нового времени в сборнике представлены переводы рассказов Эстер Рааб и Цви Шаца, а также отдельные познавательные предисловия к каждому из них. Предисловия помогают раскрыть текст, как дорогое вино, и позволяют нам увидеть глубину и многослойность в культурно-историческом контексте. Читатель попадает в цветущий сад, где две девочки играют в библейских героев: с одной стороны, очень свежо и по-детски мило, с другой - глубоко и со смыслом. В другой истории читатель окунется в жизнь первопроходцев (халуцим), которые бросили свою привычную жизнь, дом, работу, иногда даже семьи, и приехали в пустыню, одержимые мечтой построить еврейское государство. Эта вера в светлую мечту сотворила чудо, и государство действительно "построилось". Но здесь нет пафоса и позёрства, простая сельская работа, жизнь в кибуце, свой земельный участок на берегу Иордана, маленький шажок к большой мечте.

ТЕАТР НА ОБОЧИНЕ: обзор публикаций

Евреи – театральный народ, ибо чувствительный народ, причем многовековая история, заставляя еврейский народ приспособляться к разным условиям жизни, развила в нем способность перевоплощения.

Александр КУГЕЛЬ*

Краткий обзор публикаций Альманаха «ДИАЛОГ» в разделе «Театр» (к юбилею Альманаха 2008 г.)

Давным-давно, в глубоком и темном Средневековье, еврейские мужи вели учёные диалоги-дискуссии, темой которых был щепетильный вопрос: можно ли писать светские стихи про вино и женщин на священном языке ТаНаХа, уподобляясь арабским средневековым поэтам. Причём диспуты эти велись ни много, ни мало на средневековом иврите, с соблюдением всех положенных стихотворных форм, рифм и размеров. То есть, по сути, они заключались в том, какая из сторон преуспеет в изяществе слога и тонкости ритма – эдакое мудрёное соревнование. Другими словами, еврейские учёные доказывали себе и миру, что они тоже могут писать на адаптированном для этих целей древнем языке светскую литературу не хуже арабов, однако, не делают этого.

Так зарождалась еврейская средневековая поэзия, которую ныне называют не иначе как Золотым веком: сначала – из диалога двух разных культур, еврейской и арабской, а затем из диспутов внутри еврейской культуры, в которых на одном конце «провода» выступали сторонники традиции и устоявшегося уклада, а на другом – первопроходцы и реформаторы. Золотой век еврейской поэзии в Испании славится такими именами, как Хасдай ибн Шапрут, Менахем ибн Сарук, Дунаш бен Лабрат.

Эта простая модель развития светской еврейской культуры вполне универсальна и неоднократно дублировалась с тех пор в разных областях искусств. Всегда какой-нибудь любопытный иудей возьмёт да заглянет в чужую культуру, увидит там что-то интересное, отсутствующее в еврейской традиции, и захочет непременно воплотить то же самое в своей, родной культуре, только соприкоснувшись, пережив и прочувствовав момент сквозь, порой искажающую реальность, призму еврейского, как правило, религиозного, сознания. Всегда найдётся и оппонент среди своих, который будет яростно сопротивляться любому новшеству, неважно – западному или восточному, отстаивая незыблемость традиции. В результате этих непростых диалогов и рождается то, что мы с вами изучаем, ценим, любим и чем гордимся сегодня, в 21 веке.

Еврейский театр – не исключение. Он зарождался трудно, развивался стремительно, хоть и не всегда успешно. Препятствий была масса: и свои были не в восторге, и чужие совали палки в колёса. Но молодой еврейский театр мало помалу рос и креп, заявлял о себе всё громче и настойчивее. И теперь уже трудно представить Израиль без театра. Кажется, он был на Земле Обетованной с самого Дня сотворения.

Культура без театра немыслима. Литература – тем более. Она теряет что-то очень ценное и безмерно важное, теряет какую-то неуловимую, но необходимую составляющую, без которой становится пресной и невкусной. Диалог двух культур пуст и бледен без театра. Надо отдать должное альманаху «ДИАЛОГ», который, почувствовав этот момент, не упустил из виду и драматургию.

Вот как высказывается на тему ивритской литературы в одном из интервью главный редактор литературного альманаха писатель Рада Полищук: «…когда я часто слышала фразу: «Нет в Израиле никакой литературы», это вызывало во мне некий внутренний протест. Я думала о том, что не может не быть литературы в стране Торы и Псалмов Давида, «Песни песней» и других великих Книг. И она, конечно же есть – известная во всем мире, прекрасная, стилистически и эстетически разнообразная ивритская литература – и драматургия, [и] проза, и поэзия».

Альманах «ДИАЛОГ» в каждом выпуске кроме прозы и поэзии освещает ещё и театральную еврейскую жизнь, предлагая читателям разнообразные тексты, так или иначе, касающиеся театральной темы. А именно: статьи об истории становления и развития театра на еврейских языках в диаспоре; интервью с видными деятелями современного театра в Израиле; мемуары; отдельные пьесы, как русскоязычные, так и переводные с иврита; литературный анализ драматургических произведений и даже премьеры на театральных подмостках «ДИАЛОГА» – первые публикации переводов ивритских пьес на русском языке в России.

Первый выпуск «ДИАЛОГА» вышел в свет в 1996 (5757) году. Аннотацию на него до сих пор можно найти на одном из сайтов во всемирной сети, где Альманах был выложен для продажи за символические одиннадцать с небольшим долларов. В этом, первом, выпуске Альманаха еврейский театр представляла всего одна пьеса – «Звёзды блуждают» Павла Грушко по мотивам романа Шолом-Алейхема. Для сравнения – в последнем на сегодня выпуске «ДИАЛОГА» были представлены две статьи (одна с мемуарами – о деятельности еврейского кабаре в довоенном Берлине, другая – о современном скандально известном израильском драматурге), одна русскоязычная пьеса и несколько драматургических скетчей в переводе с иврита. Театральная рубрика Альманаха потихоньку растёт, становится ещё более разнообразной, богатой и, безусловно, радует глаз.

1. СТАТЬИ ПО ИСТОРИИ ЕВРЕЙСКОГО ТЕАТРА

Корни еврейского театра, помимо восточноевропейских (и не только) Пуримшпилей и скоморошничества, уходят сначала в дореволюционную, а затем и советскую Россию. Об истории еврейского театра повествует статья Марианны Кушнир «Блуждающие звёзды», напечатанная в пятом выпуске Альманаха, где кратко изложена история создания и формирования еврейского национального театра, начиная с местечковых представлений бродячих комедиантов (пуримшпилеров и бадхенов) и заканчивая получением знаменитым театром «Габима» официального звания «Национальный театр Израиля» в связи с его сорокалетием.

Здесь же мы найдём и сведения о драматурге и основоположнике еврейского театра на идише Аврааме Гольдфадене (1840-1908), который занимался еврейским театром сначала в Румынии, а затем – в Америке. К его отъезду и театральной деятельности за границей относятся до сих пор неоднозначно, так же как и к степени его профессионализма. Однако без Гольдфадена, скорее всего, перед нами предстала бы сейчас несколько иная картина еврейского театра, и, быть может, отнюдь не радостная. Он вовремя задал направление, будто завёл механизм для движения и развития будущего театра.

Что касается детища Евгения Вахтангова, национального театра «Габима», то автор статьи весьма лаконично, но интересно описывает становление этого театра. Начиналось всё с передвижного еврейского театра Нахума Цемаха, созданного в Белостоке в 1909 году. Цемах считал, что еврейский театр может стать началом национального возрождения евреев, возрождения еврейской культуры. Таких театров в то время было очень много, играли они по старинке, не ставя никаких высоких творческих задач. «Габима» был «одним из», а не единственным. И только после революции Цемаху и его ближайшим сподвижникам Менахему Гнесину и Хане Ровиной удаётся увлечь идеей национального еврейского театра К.С. Станиславского, который ставит своего ученика Е. Вахтангова художественным руководителем московской театральной студии, каковой и становится «Габима». Затем следует триумфальный спектакль «Дибук» С. Ан-ского, смерть Вахтангова, заграничные гастроли «Габимы» и окончательный переезд труппы в Эрец Исраэль в 1928 году.

Наряду с театром «Габима» в статье «Блуждающие звёзды» упоминается и другой еврейский театр, действующий в 20-е годы прошлого столетия в советской России – ГОСЕКТ. Об этом театре альманах «ДИАЛОГ» напечатал отдельную обширную статью, о которой прямо сейчас и пойдёт речь.

30 июня 1919 в Петрограде была организована еврейская театральная студия под руководством Алексея Михайловича Грановского. Первая постановка студии – спектакль «Слепые» (по Метерлинку). Среди последующих постановок – «Амнон и Томор» и «Зимой» Шолома Аша, «Уриэль Акоста» Гуцкова. В 1920 году труппа переезжает в Москву в качестве показательного советского еврейского театра, а в 1921-м становится Еврейским камерным театром, который впоследствии переименуется в Московский государственный еврейский театр.Деятельность театра неразрывно связана с творчеством виднейших еврейских драматургов: Шолом-Алейхем, Перец, Даниэль, Фефер, Д. Бергельсон, С. Галкин, И. Добрушин, П. Маркиш и другие. Здесь были воспитаны такие великие актёры, как С. М. Михоэлс, В. Зускин, М. Гольдблат, Ю. Минкова, Л. Розина; работали композитор Л. Пульвер, театральные художники Н. Альтман и А. Тышлер.

Истории формирования еврейского театра Грановского в Петрограде вплоть до переезда труппы в Москву и посвящена статья Владислава Иванова «Петроградские сезоны еврейского камерного театра». Статья представляет собой настоящее серьезное исследование на эту тему, основанное на документальных материалах, она изобилует историческими датами и именами, красочно рисует политическую обстановку Петрограда того времени. Автор статьи доносит до читателя не только непростую атмосферу тех лет, но и высокие стремления отважных еврейских театралов во что бы то ни стало создать «из праха» национальный еврейский театр. И, в конце концов, театр был создан, правда, не сразу – до ГОСЕКТа было много других попыток. Потому как ГОСЕКТ – это шедевр, а перед тем, как создать одно-единственное гениальное полотно, каждый художник, как правило, «портит» не один холст.

На одном из собраний Еврейского театрального общества (ЕТО), где еще только обсуждалась необходимость открытия театральной школы или студии, Алексей Михайлович Азарх (Грановский) высказался так: «Еврейскому театру приходится созидать начало, у него нет ничего: мы не владеем ни голосом, ни телом и, приступив к работе, мы совершенно должны отказаться от работы творческой, нам нужна работа академическая и нужны актеры по крайней мере грамотные в сценическом отношении». И это сущая правда. Ибо еврейский театр не имел своей школы изначально, ему не на что было опираться.

Примерно через два года после этого собрания ЕТО театральный критик Абрам Эфрос по прибытии из Москвы отмечал в беседе с Грановским, что репертуар еврейского театра весьма модернистский, и он не совсем понимает, в чём же заключается «еврейство» театра. На что Грановский воскликнул: «Но ведь мы играем на еврейском языке! <…> В Москве думают, что этого мало?».

«Петроградские сезоны» – остросюжетное повествование о создании театра на еврейском языке в советской России, интересное и познавательное. Пересказывать статью, разумеется, бессмысленно. Но, безусловно, стоит прочесть её хотя бы для того, чтобы лучше понять и осознать пьесы, о которых речь пойдет ниже. Хотя, честно говоря, читать её непросто из-за избытка исторических фактов, деталей, дат и имён.

2. ЕВРЕЙСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ

Альманах «ДИАЛОГ» ломает устоявшиеся стереотипы и берется печатать драматургию в переводах с иврита и в оригиналах, то есть на русском языке написанную, в то время как большинство литературных альманахов не утруждают себя подобным занятием и вообще избегают подобных публикаций.

Об одном из выдающихся актеров Московского государственного еврейского камерного театра Соломоне Михайловиче Михоэлсе повествуют сразу две русскоязычные пьесы в 3-4 выпуске «ДИАЛОГА»: «Поющий Михоэлс» Марка Розовского и «Играй, Михоэлс!» Якова Кумока.

Летом 2004 года в театрально-концертном комплексе «Биньяней А-Ума» в Иерусалиме состоялся спектакль московского театра «У Никитских ворот» - «Поющий Михоэлс». Автор сценария и исполнитель всего спектакля – руководитель театра "У Никитских ворот" народный артист России Марк Розовский. Это классическая литературно-музыкальная постановка о судьбе Соломона Михоэлса и всего советского еврейства по стихам Осипа Мандельштама, Юрия Ряшенцева, Юза Алешковского, Марка Розовского, а также идишского поэта Моисея Тейпа (в переводе с идиша Юнны Мориц).

Поэма-оратория для хора, солистов и оркестра «Поющий Михоэлс» Марка Розовского посвящена знаменитому актёру, его жизни и творчеству, его окружению и трагической гибели. Здесь мы видим легко читаемые рифмованные строфы, порой смешные и забавные, но с тягостным подтекстом, вперемешку с документальными материалами, отрывками речей и бесед самого Михоэлса. В дополнение к основному содержанию поэмы, текст нагружен красивыми деталями. Например, молния, которую маленький Соломон воспринимал как трещину в небе, и через которую он пытался хоть на мгновение разглядеть Б-га, восседающего на небе.

Рассуждая над страницами Шекспира, Михоэлс восклицает: «Я ранен в мозг» – это точно про меня самого…». А на заявление о том, что Соломон является «продуктом системы», он отвечает: «Я продукт, но не товар!», подчеркивая свою не продажность.

Кроме того, текст изобилует забавными перифразами: «Тише идиш – дальше будешь!» – когда речь идет о забвении родного языка, или «Буря мглою многих кроет, // А могла бы и не крыть». Без комментариев.

Вообще Розовский в своей пьесе категорически беспощаден к тогдашней власти.

Но более всего меня поразила мелодекламация «Праведник», представляющая собой монолог повешенного нацистами человека, который укрывал еврейского мальчика, тайком читающего Лобачевского и Достоевского в пустой школьной библиотеке. Вот небольшой кусочек из этого монолога:

Меня зовут Алексей Дмитриевич Суздалев. Я директор школы № 9 в Смоленске. 53 года. Люблю учеников. Особенно любознательных. На шее надпись: «Они укрывали евреев». Я болтаюсь третий слева на площади Ленина… Помнишь виселицы в Смоленске?

Никогда слово о нацистских зверствах не станет пустым или ненужным. Всегда оно будет волновать и приводить в ужас человеческие сердца.

В начале поэмы, когда обсуждается проблема ассимиляции, а точнее ее невозможности, мы слышим партию хора:

Не отрекайся от народа своего.Народ твой избран… только и всего!

А заканчивается поэма, уже после Катастрофы, сталинских репрессий и похорон Михоэлса, светлыми словами звенящей надежды:

Я верю: через век, а может, через год

Все переменится – и мы об этом знаем!

И как неубиваем мой народ,

Так я, как мой народ, неубиваем!

Еще придут другие времена!

Пьеса «Играй, Михоэлс!» написана Яковом Кумоком по воспоминаниям личных бесед драматурга с художником-оформителем еврейской театральной студии Александром Григорьевичем Тышлером, и ему же посвящена. Здесь мы застаем и кусочек беззаботной жизни Михоэлса – актёра еврейской студии под руководством Алексея Михайловича Грановского (Азарха), и период, когда он становится руководителем Московского еврейского театра после эмиграции Азарха, и военное положение в Москве, и эвакуацию в Ташкент, и гибель артиста, о которой рассказывает его жена – Антонина Павловна Потоцкая, тихо спивающаяся в Москве после всего пережитого. Реальные события в пьесе переплетаются с домыслами и фантазией драматурга.

Пьеса грустная, местами абсурдная, но всегда трогательная и проникновенная. Своеобразный театр о театре, о еврейской сцене в Москве, где еврейские актеры ставят «Короля Лира» на идише и спорят на репетициях, был ли Шекспир евреем.

Михоэлс, из последних сил сохраняя спокойствие, терпеливо растолковывает своим актерам: «Король Лир не еврей. «Король Лир» не еврейская пьеса. Шекспир не еврей. И вообще на свете живут не только евреи».

В конце пьесы, когда прохожий утверждает, что никакого еврейского театра в Москве отродясь не было, бывший работник этого театра, стоя на ступенях служебного входа, восклицает: «Почему не любят евреев? Пропал мой народ… Совсем пропал... Гитлер убивал… теперь эти…». А Потоцкая отвечает:

"Нет, не пропал! Что ты, Чечик! Нет! В этот день все наши собираются вместе <…>. Я уверена. У кого-то дырка в затылке, у кого-то во лбу. Кто-то задохнулся в петле, а кто-то умер от тоски. Но в этот день… каждый год… в эту ночь! Они вместе на крыше! Всмотрись, они там!"

И читатель вместе с персонажами, задрав голову, всматривается в воображаемую крышу Московского еврейского театра, и мерещатся ему призраки – еврейские актеры, которые когда-то были вознаграждены овациями зрителей, и которых больше нет. Они пришли в этот день помянуть великого бессмертного артиста Соломона Михоэлса. И Потоцкая, а вслед за ней и Чечик вместе с читателями восклицают: «Играй, Михоэлс!».

О мире европейского еврейства, превращенного в огромное кладбище, о беззаветной любви к театру, о бесстрашии и героизме евреев Вильнюсского гетто – обо всём этом рассказ Григория Кановича «В антракте – смерть», который напечатан во втором выпуске «ДИАЛОГА». Рассказ предваряет небольшой очерк Софии Вишневской «На деревню дедушке», названный так с отсылкой на место проживания литовского писателя в Израиле – городок Кфар Саба. Это послание адресовано не одному человеку, но каждому живому сердцу, которое еще способно чувствовать чужую боль.

При чтения рассказа единственная слеза самой Златы, слеза, в которой «уместились все неутоленные печали, все несбывшиеся надежды, вся горечь долгих и напрасных ожиданий» капает и из глаз читателя, Златы – той самой еврейской женщины, потерявшей мужа Менаше и двоих деток. Той самой Златы, которая, уронив слезу, «ушла по воздуху к Менаше» – повесилась на чулочных изделиях фабрики «Спарта» в коммунальном литовском клозете.

Размышления молодого беззаботного парня, который взрослеет буквально на глазах, осознавая, по какой земле, удобренной человеческой кровью, он ходит и каким воздухом, пропитанным прахом рано ушедших, дышит – переплетаются с трагедией восточноевропейского еврейства, когда, зная об облаве, вильнюсские актеры еврейского театра спокойно доигрывают первый акт вместо того, чтобы хотя бы попытаться спастись. Первый акт закончен. Занавес. Антракт. Второго акта не будет. И никогда больше актёры не выйдут на любимую сцену, и Менаше не устроится поудобнее в своей суфлерской будке, и зрители больше не вызовут труппу на бис.

Очень красивый язык, завораживающие образы, витиеватые фразы. Страшный контекст – окропленные кровью, зарастающие «застенчивой послевоенной травой» овраги в Понарах. Светлой памяти актёров и сотрудников театра Вильнюсского гетто посвящается.

Вторая пьеса Марка Розовского, напечатанная в «ДИАЛОГЕ», «Фокусник из Люблина» продолжает наш обзор еврейской драматургии Альманаха на русском языке. Пьеса написана по известному одноименному роману лауреата Нобелевской премии по литературе 1978 года Исаака Башевиса Зингера (1904-1991). Тема несчастного человека, запутавшегося в женщинах, который заставляет людей беззаботно смеяться его фокусам, в то время как сам он напряженно ищет утраченный смысл собственной жизни.

Фокусник Яша собирается уехать из Польши с любовницей Эмилией и с ее четырнадцатилетней дочерью в Америку и начать там новую жизнь. Но он не знает, как оставить жену Эстер и напарницу Магду, с которой тоже состоит в интимных отношениях, ведь ее мать будет сильно переживать. Яша рассуждает так: «Я должен достать деньги, чтобы расплатиться до отъезда». Жена Эстер отзывается эхом, словно не понимая о чём речь: «Расплатиться». И следом негодует Магда: «Расплатиться. Понимаешь? Расплатиться». Деньги решают всё, и фокусник Яша хочет просто откупиться от влюблённых в него женщин, с которыми когда-то связал свою судьбу.

Но всё ли решают деньги? Всё ли можно купить? И ещё интереснее: всё ли можно продать?

«Репатрианты» – одноактная пьеса Любови Кутузовой, тема которой многим русскоязычным евреям, так или иначе, близка: это и бесконечное приспосабливание к новой жизни в милитаризованной стране, и празднование русских праздников на Земле Обетованной, и, наконец, активное использование русита – русского языка вперемешку с ивритскими словами, но в русском склонении, спряжении и других формах русского языка.

Феномен русита, кстати говоря, Кутузовой удалось передать замечательно: «звонил с таханы мерказит (центральный автовокзал)», «я на тремпах (автостопом) три часа добирался», «наш хаяль (солдат), наш защитник», «перед шмирой (вахта, дежурство)», «давайте на мерпесете (балкон)» и т.д. Именно такая речь и слышится на израильских улочках из уст новых репатриантов (алимов) и выглядит вполне натурально и порой – даже естественно. Никто же не станет говорить: «Я на центральном автобусном вокзале», вместо – «Я на Тахане», да и, скорее всего, не поймут, где это.

Странным предстаёт застолье по случаю девятнадцатилетия русского эмигранта, а ныне израильского солдата Вовочки, который проклинает армию и родителей, не умеющих выслушать и понять сына. Вовочка умышленно режет себе руку ножиком во время дежурства на сторожевой вышке в Негеве и рассуждает сначала об армии, где он якобы защищает родину, хотя «родина там, где ты родился!», затем – об отце, который на обещания сына покончить собой в армии, восклицает: «Владимир! Прекрати! У нас гости!». Всё это не весёлое застолье приправлено невежеством тёти Хеси, которая постоянно задаёт глупые вопросы, а недавно побывала в церкви, в Храме гроба Господня, и сфотографировалась около самого Христа – «так красиво». Отец Вовочки обвиняет жену в непутевом воспитании сына, подкрепляя свои доводы тем, что она русская и «недостойна дышать нашим воздухом». И когда в конце пьесы как апофеоз взрывается бойлер и размякший гипсовый потолок падает на пол, тетя Хеся кричит: «Машенька, спасай пирог! Никто ж ещё его не покушал! Я так старалась…».

3. ИВРИТСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ СОВРЕМЕННОГО ИЗРАИЛЯ В ПЕРЕВОДАХ

Короткие скетчи скандально известного современного израильского драматурга Ханоха Левина (1943-1999) напечатаны в 7-8 выпуске «ДИАЛОГА» в переводах автора этого очерка.

Скетчи печатаются на русском языке впервые, хотя Левина уже начинают активно переводить на русский язык и даже ставят в российских театрах. Например, в 2001 году, спустя два года после кончины драматурга, в Театре на Литейном в городе Санкт-Петербурге состоялась премьера спектакля «Потерянные в звездах. Lost in the Stars» по его пьесе «Торговцы резиной» в переводе Валентина Красногорова (Файнберга). А в марте 2005 в Польше состоялась премьера спектакля по произведению «Крум» (реж. Кшиштоф Варликовский). В 2004 году вышел первый, хоть и небольшой, сборник Ханоха Левина на русском языке.

Между прочим, постановка «Потерянные в звездах» в Театре на Литейном получила в 2001 году высшую театральную премию России «Золотую маску». Разумеется, это заслуга не только режиссёрской и актёрской работы, но и самого драматурга. Тогда же на встрече со зрителями в Израильском культурном центре заместитель мэра города Хайфа, по совместительству переводчик пьесы, Валентин Красногоров высказался о спектакле так: «Между нами говоря, израильская драматургия не блещет именами. Но вот Ханох Левин – драматург от Бога: он создал свой театр, ни на что не похожий. Кроме того, он парадоксален и остроумен. Этим Ханох Левин и привлёк меня. Кстати, пьеса «Продавцы резины» – первая и последняя, которую я перевел! Что касается спектакля, то, честно говоря, он мне не нравится. Левин режет как ножом по маслу. Постановка в Театре на Литейном, безусловно, талантливая, но скучная, затянутая и чересчур изысканная. Зрители разделились за и против Левина. Поклонники говорили, что это новое слово в искусстве, а противники кричали: мол, спектакль грязный, грубый, гнусный и бесстыдный».

Что касается Левина в «ДИАЛОГЕ», то здесь забавные скетчи про закадычных друзей Чопика и Афчика предваряет весьма подробная статья, рассказывающая о жизни гениального драматурга и анализирующая переведенные драматургические скетчи. Израильскую литературу читать без подробного комментария для русскоязычного читателя почти немыслимо, так же, как, например, листать несравненного «Улисса» Джеймса Джойса без толстенного комментария Сергея Хоружего. Слишком много непонятных отсылок и кодов, без которых литература теряет свою суть. Конечно, для начитанного и сверх образованного читателя, быть может, подобного рода комментарии и необязательны, но уж, в любом случае, не будут лишними.

Левин ярко появился на театральных подмостках Израиля конца 60-х – начала 70-х годов, неожиданно взбудоражив всех и вся резкой политической сатирой, но быстро переориентировался на более легкие и незамысловатые сюжеты. Его театр абсурден, его смех зол, взгляд его вездесущ – он умудряется заглянуть повсюду и увидеть все пороки и недостатки израильского общества, не стесняясь, выставляя сию красу в ослепительном свете рампы, когда, кажется, даже в идеальной картинке найдутся недочеты, что уж говорить о нарочитом выпячивании… нет, не достоинств, как раз недостатков.

Левин безжалостен в своих скетчах. Часто мы узнаём в них себя, часто – своего соседа или лучшего друга с совсем не лучшей стороны. Но ведь отрицательная реакция на подобного рода вещи в виде негодования доказывает нашу слабость и безысходность, почти безоговорочное поражение. А если принять как факт и озвучить проблему – то можно сделать первый шаг к избавлению от порока. Именно этого и добивался драматург. Он отнюдь не ставил своей непосредственной задачей осмеяние человека как таковое. Он хотел исправить общество, сделать его более красивым, более благородным, более честным, более справедливым и более щедрым.

Конечно, несколькими маленькими скетчами трудно показать всё разнообразное и богатое наследие, оставленное Ханохом Левином, которого сравнивают то с Ионеско, то с Хармсом. Но ведь даже небольшая публикация дает мощный импульс для дальнейшего самообразования.

Нелепые похождения смешных, глуповатых, вечно поучающих друг друга Чопика и Афчика просто не могут не заставить читателя улыбнуться. Это и есть смелый образ нового израильтянина, не отягощенного интеллектом и высокими устремлениями, а наоборот – предельно приземленного, зацикленного на себе и озабоченного поисками интима, денег и вкусной еды. К сожалению, это правда. И к ещё большему сожалению, правда универсальная, применимая не только к еврею, проживающему на Земле Обетованной, но и ко многим и многим людям, живущим в самых разных уголках планеты Земля, независимо от национальности и вероисповедания.О безумном страхе перед неминуемой смертью повествует скетч-монолог «Время». Есть ли оно вообще, это время? Или опять очередная иллюзия? А если даже и есть, то, сколько отведено каждому из нас? Для чего? Эти вопросы, так или иначе, задаёт себе каждый человек на определённом этапе жизненного пути. Всё ли суета сует, или есть таки надежда на сокрытый, и, быть может, даже сакральный смысл?

И последний скетч «Тетя Фейга, или еще раз о критике», где драматург затрагивает непростую тему человеческих стандартов и норм, и то, насколько эти стандарты порой не соответствуют окружающей действительности, или наоборот – действительность не соответствует идеальным установкам? Даже не знаю, какая из зол меньше.

«Странным образом этот глупый фарс наводит на размышления», – кажется, Яша из пьесы «Фокусник из Люблина» Марка Розовского говорит именно про творчество Ханоха Левина. Поразительно, настолько слова люблинского штукаря, сказанные на языке идиш в Польше, перекликаются с ивритоязычными пьесами современного израильского драматурга в Тель-Авиве, – нет, даже не вступая с ними в диалог, скорее подпевая в унисон.

В 3-4 выпуске «ДИАЛОГА» можно ознакомиться с представителем другого направления в современном израильском театре - Йосефом Бар-Йосефом (1933-2021), которого часто сравнивают ни много, ни мало с Гоголем и Чеховым. Драматург Йосеф Бар-Йосеф известен не только в Израиле, но и во многих странах, в том числе и в России. Русскоязычный читатель, безусловно, знаком с его пьесой «Трудные люди» (1973), которая не только переведена на русский язык, но и издана отдельной книгой . По этой пьесе в московском «Современнике» идёт спектакль в постановке Галины Волчек, а в Петербургском театре Комедии Татьяна Казакова поставила по пьесе спектакль под названием «Жених из Иерусалима». В Альманахе напечатана пьеса Йосефа Бар-Йосефа «Это великое море» , которая представляет собой в некотором роде диалог художника со своим собственным прошлым, а точнее с прошлым родителей, ибо произведение автобиографично. По пьесе «Это великое море» в 2004 году состоялась премьера спектакля под названием «Море...Ночь...Свечи...».

Пьесу «Это великое море» предваряет краткое предисловие Светланы Шенбрунн, где переводчик излагает факты из биографии драматурга, совершенно необходимые для более целостного прочтения. Благодаря предисловию, из которого ясно, что эта история не выдумана, а основана на вполне реальных событиях, которые не могли не повлиять на жизнь и творчество драматурга, пьеса приобретает совсем иные оттенки прочтения. Читая пьесу, порой поражаешься недопониманию или полному отсутствию понимания в диалогах главных героев, супругов Пнины и Ноаха. Ноах отказался от прежней, религиозной жизни в Иерусалиме и, увлекшись новыми идеями, переехал в Тель-Авив, где, как убежден герой, «вся страна сейчас рождается заново». Пнина, как верная и самоотверженная супруга, слепо последовала за ним. И вот в самом начале пьесы, герои приходят на тель-авивский пляж, где Ноах хочет показать жене не виданное прежде море. На пляже человек кидает палку собаке. И следует такой «диалог»:

П н и н а. Что они делают?

Н о а х. Ты не видишь? Играют. Хозяин бросает собаке доску, она бежит и приносит ему обратно.

П н и н а. Это человек играет, собака не играет. Она просто скачет. Каждый раз тащит ту же доску.

Н о а х. Это такая игра. Ей нравится скакать и приносить хозяину его вещь. Потому-то она и лает - чтобы он снова бросал. Это замечательно - человек и собака! Человек и животное... Как пастушок с гусями на твоей вышивке.

П н и н а. Вышивка - это совсем другое. <...> Я никогда не видела живых гусей. Я перевела этот рисунок с бабушкиной вышивки. Гусь - это совсем другое: это чистое животное, кошерное.

В этом отрывке отлично видно, как происходит разлом внутри культуры, как два города в одной маленькой стране полярно противопоставлены друг другу. От Иерусалима до Тель-Авива сегодня можно доехать на автобусе компании «Эгед» за сорок минут и менее чем за двадцать шекелей. Многие современные израильтяне ездят в Тель-Авив на уик-энд. Но драматург абсолютно точно передаёт огромную разницу между городами, будто принадлежащими к разным странам, разным культурам и разным историческим эпохам. Религиозная Пнина в городе свободных нравов Тель-Авиве чувствует себя инопланетянкой. Вроде бы евреи вокруг, говорят на иврите, но всё не то и всё не так. Она словно совершает путешествие в пространстве и времени, эдакое путешествие «назад в будущее». И такое простое и привычное зрелище, как человек, бросающий палку собаке, предстает каким-то плоским действом, лишенным всякого смысла. Супруги пытаются докричаться друг до друга с разных орбит. Ноах без оглядки перескочил на другую «орбиту», а Пнина физически последовала за ним, но не осознала и не приняла перехода, кажется, до самого конца, словно зависнув где-то между - и не здесь, и не там. Пнина не соответствует моменту, не вписывается в «интерьер» Ноаха. «Опомнись, где ты находишься?», - восклицает Ноах. Она не верит звёздам и созвездиям: «Это ворожба, язычество!». Но ещё немного, и мы застаем Пнину прячущей под подушку мужа «мистические» талисманы, которые непременно должны вернуть ей супруга. Она не может надеть платье с декольте, хотя сама его и сшила. Она не терпит на себе вожделенных мужских взглядов. Пнина, как маленький ребёнок, который заплутал в большом и незнакомом супермаркете, нуждается в помощи. Ноах, напротив, полон сил и энергии. Он восхищен морем. Он любуется звёздами, и, не раздумывая, меняет на них субботние свечи. Он учится выглядеть ослепительным и счастливым в обществе. Он заводит любовницу, бросает жену - слыханное ли дело в ультра ортодоксальном Иерусалиме? Он хочет стать юристом. Он полон новых планов и высоких амбиций.

И тут в это, уже становящееся привычным, противопоставление двух миров клином внедряется ещё одно, третье, пространство, которое входит в диссонанс с двумя предыдущими. Имеется в виду загадочное место «Там», которое не называют прямо, будто боясь чего-то:

Н о а х. Не беспокойся за нее - такая не пропадет. Она оттуда. Кто знает, что ей там пришлось повидать... Это совсем другой мир, нечто такое, чего мы даже представить себе не можем. Настоящий мир, действительность! Они там прикоснулись к самой сути жизни, к её нутру. Те, что остались в живых... Может, у них ничего нет, но у них есть всё. Мы здесь в Иерусалиме со всеми нашими предками до седьмого колена - как камни безжизненные.

Так говорит жене Ноах о Рите, соседке, которая ухаживает за мужем-инвалидом, вечно подозревающим ее в изменах. Читатель сразу, не теряясь в догадках, понимает, что речь идет о Восточной Европе и геноциде евреев. Ведь действие пьесы происходит в 50-е годы. И вот эти три еврейских пространства словно пересекаются в одной точке у драматурга Бар-Йосефа. Ведут ли они между собой диалог - другой вопрос. Или всё же являются разными плоскостями одного трёхмерного пространства? Рита очень скоро станет любовницей Ноаха, а Пнина останется одна с детьми в чужом и чуждом ей городе. Заметим, что Ноах говорит в приведённом выше отрывке «Мы здесь в Иерусалиме...», находясь в тель-авивской квартире. И вот это «здесь в Иерусалиме» будет выглядывать из декораций средиземноморского порта постоянно, как «уши неумелого актера».

Со стороны ивритского участника театрального диалога культур, наряду с Ханохом Левином и Йосефом Бар-Йосефом, выступает широко известная как в Израиле, так и за рубежом актриса, писательница и режиссёр Гила Альмагор (род. 1939) со своей знаменитой пьесой «Лето из жизни Авии» в переводе Александра Крюкова. Пьеса печатается на русском языке впервые. Это очень проникновенная драма, оставляющая читателя в глубокой задумчивости после прочтения. Она как бы не имеет начала и конца, о чём сразу говорит название - это просто обычное лето обычной девочки, одно из многих, как у всех. Но насколько оно трагично, сколько в нём детской боли, унижения и стыда за мать вперемешку со светлыми мечтами и высокими стремлениями рано повзрослевшего ребёнка.

Сюжет пьесы отрывает читателя от рутинной обыденности и переносит в непростую атмосферу Израиля пятидесятых годов прошлого века, во взрослую жизнь маленькой девочки, у которой мама-прачка тяжело больна психически. Девочка Авия хочет играть с детворой во дворе, ходить на уроки музыки к божественно прекрасной Майе Абрамсон, приглашать на день рождения друзей, найти своего отца... Вместо этого ей приходится целыми днями разносить по клиентам матери постиранное и наглаженное белье; терпеть унижения, когда её не пускают в шортиках на вожделенный урок музыки, требуя праздничный наряд; сидеть за накрытым столом в свой день рождения, наблюдая как мама нарочито радостно зазывает гостей прямо с улицы, так как совсем никто не пришел на праздник к маленькой Авие, дочке Хени-прачки... А сосед Ганц, так похожий на её отца, только приехав в поселение со своей семьей, спешно покидает его, убегая от слухов и скандалов.

Пьеса эта широко известна как в театральной, так и в кинематографической жизни Израиля. Изначально популярная актриса и сценарист Гила Альмагор написала в 1986 году автобиографический роман «Лето Авии», кстати говоря, первый в её жизни. Затем поставила по нему моноспектакль, с которым она приезжала и в Москву в рамках гастролей театра «Габима». И, наконец, по роману был поставлен одноимённый фильм с гениальной Гилой Альмагор в главной роли. Фильм очень тонко выстроен, и тяжелое ощущение после просмотра не даёт сразу бежать по своим делам или заниматься бытом. Гила Альмагор играет на высоте, как и всегда. Она играет свою мать такой, какой запомнила её в детстве. Может быть, детское сознание что-то преувеличило, может, где-то приукрасило, но это и неважно: достоверность рассказчика в данном случае стоит на последнем месте.

Пьесу в Альманахе предваряет отличный очерк известного московского литературоведа и переводчика израильской литературы Александра Крюкова. После довольно подробной творческой биографии Альмагор, Крюков приводит выдержки из интервью с актрисой, которое состоялось после спектакля в фойе театра «Габима» в Тель-Авиве. И мы явно слышим её красивый твёрдый голос. От каждого её фразы веет силой, от каждого слова - оптимизмом, от каждой буквы - красотой.

Вспоминая уже ставший ретро фильм несравненного Эфраима Кишона «Арбинка» (1967 год), где Гила сыграла женщину-полицая, в которую влюбляется главный герой, в очередной раз удивляешься, ну откуда у одной женщины может быть столько энергии, ну как ей это удаётся? В «Арбинке» молодая красивая девушка с тонкой осиной талией задорно смеется, сверкая ослепительными, белоснежными зубами. В фильме «Лето Авии» - зрелая женщина с гордой осанкой всматривается в пыльную дорогу, поправляя выбившуюся, чуть тронутую сединой, прядь. А между героинями - двадцать лет. Двадцать лет упорного труда и безусловного успеха.

И теперь, сидя за столиком кафе в фойе национального театра «Габима», отыграв спектакль, Гила говорит, что расслабляться и отдыхать не собирается, и что она еще поедет в Мексику и выучит испанский. И ведь поедет. Можно не сомневаться. За спиной Альмагор несметное количество разнообразных театральных ролей: и Уильям Шекспир, и Бертольд Брехт, и Антон Чехов, и Артур Миллер, и Нисим Алони, и Авраам Б. Йегошуа и многие другие. Сорок пять лет на сцене. Одним словом - Прима. Любоваться ею можно бесконечно.

4. МЕМУАРЫ

Кроме уже упомянутых статей о еврейском театре и собственно драматургических произведений, альманах «ДИАЛОГ» напечатал удивительные главы из воспоминаний немецкой актрисы еврейского происхождения Рут Клингер (1906-1989) «Женщина в лапсердаке» . Главы изданы в переводе с немецкого языка с предисловием и комментариями Рахиль Доктор. На мой взгляд, этот материал как минимум эксклюзивен.

Само название мемуаров «Женщина в лапсердаке» уже создаёт некую двусмысленную интригу. С одной стороны, это рассказ о женщине, которая создала еврейское кабаре «Лапсердак» («Kaftan») в довоенном Берлине в 1930 году и являлась ведущей актрисой этого кабаре, то есть о самой Рут Клингер. С другой стороны - широко известное в истории театра переодевание женщины-актрисы в мужчину-персонажа , иначе говоря, буквально - женщина в лапсердаке на сцене театра.

Рахиль Доктор в своем предисловии к мемуарам приводит необходимые исторические факты, рисуя обстановку довоенной Германии и расставляя акценты во взаимоотношениях евреев, выходцев из Восточной Европы, с коренными немцами с одной стороны, и с ассимилированными евреями Берлина - с другой. Кроме того, переводчик приводит биографии главных «действующих лиц»: Рут Клингер и Максима Закашанского, её мужа и соучредителя кабаре. После чего следуют сами выдержки из мемуаров, интересно и увлекательно изложенные, словно детектив.

«Лапсердак» был единственным еврейским кабаре в Берлине, которое было официально признано театром. Он пользовался завидной популярностью среди евреев, хоть и продержался всего три года, по вполне понятным историческим причинам. Кабаре работало с уже сложившимися к тому моменту стереотипами местечковых евреев, говорящих на идише, поющих народные песни и танцующих хасидские танцы, что очень привлекало и объединяло ностальгирующих по недавнему прошлому евреев донацистской Германии. Местечко уже начинало увядать и разрушаться, не за горами было полное его исчезновение.

К тому же в еврейском кабаре была максимально стерта граница между сценой и зрителем. «Еврейский театр <...> поражал, кроме всего прочего, своей публикой, которая попирала все представления о принятых в современном мире эстетических конвенциях. «Семейные» отношения между залом и сценой, непосредственность, спонтанность реакций вызывали у постороннего наблюдателя изумление, иронию и растерянность. Эта публика, громкая, бесцеремонная, готовая и к бурному сопереживанию, и к ссоре, была для них частью представления» . Любой человек из зала мог выйти на сцену и исполнить какой-либо номер по своему желанию, в одночасье превратившись из обычного зрителя в актера. И всё это был театр-кабаре, стиравший устоявшиеся стереотипы. Где он начинался и где заканчивался - сказать трудно. Такое ощущение, что существовала одна большая сцена, а зрительный зал отсутствовал. Подобное стирание перегородки между зрителем и сценой поистине брехтовское . К слову, Бертольд Брехт в 30-е годы находился в Берлине и активно участвовал в театральной жизни тогдашнего культурного центра Европы. Наверняка существовали какие-то контакты между учредителями еврейского кабаре и видными немецкими драматургами и режиссерами, ведь та же Рут Клингер до «Лапсердака» играла на больших немецких сценах на родном, немецком языке.

Вместе с «ДИАЛОГОМ» мы побывали в дореволюционной и советской России, наблюдая рождение и развитие двух виднейших еврейских театров - ГОСЕКТа и «Габимы», заодно присмотрелись к трагической жизни и творчеству гениального актера и руководителя ГОСЕКТа - Соломона Михоэлса. Затем мы отправились в послевоенную Литву с молодым еврейским мальчиком, вернувшимся из эвакуации и заставшим разрушенный нацистами привычный ему мир и раскрывающий тайну еврейки Златы. Посетили мы восточноевропейское местечко и до войны, когда ещё во всю слышался переливчатый, гортанный идиш, сновали по бесконечным делам традиционные еврейки, спешили на молитву мужчины в черных длинных лапсердаках, что были в моде в 16 веке, - где, затаив дыхание, следили мы за фокусником Яшкой, балансирующем на тонкой проволоке и глотающем шпаги, - эх, как бы не сорвался. Затем, попрощавшись с диаспорой, мы отправились в современный Израиль и побывали в семье новых репатриантов на дне рождения израильского солдата Вовочки, со скуки режущего себе руку ножом во время дежурства на вышке. Вволю посмеявшись над собственными невежественностью и страхами с Ханохом Левином, мы отправились к морю и прошлись вдоль тель-авивского пляжа вскоре после Второй мировой войны в компании с несчастной Пниной, брошенной некогда ортодоксальным супругом на произвол судьбы с двумя детишками. И, наконец, в небольшом поселении Израиля пятидесятых годов прошлого века мы провели незабываемо грустное лето с отчаянной девочкой по имени Авия, которая очень хотела помочь больной матери. На этом наше театральное путешествие по страницам «ДИАЛОГА» подходит к концу.

Безусловно, еврейский театр более чем многослоен и разнообразен, несмотря на его относительную молодость. Как и светская еврейская литература в целом, еврейский театр появился поздно, но стремительно развивался, набирая обороты, догоняя и восполняя упущенное за многие годы, сначала в диаспоре, затем - и в Израиле. В результате, мы имеем богатое театральное наследие, в то время как еврейский театр продолжает развиваться и пробовать новые формы, решать неожиданные задачи, преподносить удивительные сюрпризы.

Альманах «ДИАЛОГ» за десять лет успел напечатать лишь некоторых выдающихся еврейских драматургов, среди них как ивритоязычные, так и русскоязычные авторы, и лишь о немногих нам рассказал. Такие достойные имена, как Эфраим Кишон, Нисим Алони, Моше Шамир, Йегошуа Соболь, Менеделе Мойхер-Сфорим, И. Каценельсон, М. Л. Лилиенблюм, А. Гольдфаден, А. Б. Готлобер, Яков Гордин, Перец Маркиш, Шолом Аш и многие другие пока не прозвучали со страниц Альманаха во весь голос. Однако это как раз и хорошо. Это значит, что десятилетний юбилей - это только начало, хороший старт на долгие и плодотворные годы. Впереди ещё много интересного и удивительного. Это значит, что у «ДИАЛОГА» еще работы непочатый край, надо никого не забыть, обо всех рассказать, всем отдать должное, без лишних реверансов, исключительно по заслугам - и маститым драматургам отвесить поклон, и молодых авторов потрепать по плечу. Так что, подведя первые положительные итоги, можно смело шагать дальше с высоко поднятой головой.

_________________

* Кугель Александр Рафаилович (1864-1928) - российский литературный и театральный критик, драматург, режиссер.

«АНТИТЕАТР» ХАНОХА ЛЕВИНА

Посвящается моему другу и учителю Зое Копельман

Израильский драматург Ханох Левин родился в религиозной семье в декабре 1943 года в бедном квартале Тель-Авива, на улице Рош Пина. Его родители, Малка и Исраэль Левин, приехали в Израиль из Лодзи в 1935 году с девятимесячным первенцем, Давидом, на руках. Это была так называемая пятая алия* евреев из Германии и Восточной Европы.

Свое первое стихотворение Ханох Левин написал детскими печатными буквами во время очередной бомбежки тель-авивского автовокзала, по соседству с которым они жили, - Израиль отстаивал свою независимость в войне 1948 года.

Ханох учился в частной религиозной школе. Когда ему исполнилось тринадцать, от инфаркта скончался его отец, и врач констатировал смерть на глазах у мальчика. После смерти отца небогатая семья впала в еще большую нужду, мать не могла оплачивать его учебу и решила, что сын должен идти на заработки. Тогда он перешел в бесплатную вечернюю школу рабочей молодежи и одновременно начал подрабатывать курьером.

Брат Ханоха Давид, который был старше его на девять лет, в пятидесятые годы работал помощником режиссера в Камерном театре¹. С детства Ханох постоянно крутился среди актеров и не упускал случая бесплатно посмотреть очередной спектакль.

В июне 1961, окончив школу, Ханох Левин пошел в армию, а после армии сразу поступил в Тель-Авивский университет.

В университете студент Ханох Левин не только изучал литературоведение и философию, но и начал литературную карьеру: печатал свои солдатские стихотворения и небольшие зарисовки в сатирическом разделе «Записки на заду» студенческой газеты «Дикобраз», а также в газете «Ха-арец» и другой израильской периодике. Когда после очередного выпуска «Дикобраза» четыреста разгневанных студентов заявили, что Ханох Левин оскорбил их чувства, будущий драматург не замедлил выразить им благодарность: «Спасибо вам, как раз на это я и рассчитывал». Так, с самых первых публикаций провокационные сочинения Левина и гневные протесты возмущенных зрителей и читателей стали неотъемлемой частью его драматургической карьеры.

В августе 1968 года, в то время как большинство израильтян все еще были опьянены быстрой победой в Шестидневной войне, Ханох Левин написал и поставил сатирическое кабаре «Ты, я и будущая война» («Ат, Ани ве-а-мильхама а-баа»). В этом кабаре, по словам самого драматурга, он хотел охладить пыл и восторги израильтян по поводу ошеломительного военного успеха. Содержание пьесы бросило вызов общественному мнению, постановки сопровождались скандалами, их пытались бойкотировать, а критики клеймили автора, называя его «урод», «душевнобольной», «коммунист».

После окончания университета Левин начал регулярно писать для Камерного театра, а также сотрудничал с национальным театром «Габима» в Тель-Авиве и Хайфским городским театром. Его первыми и весьма нашумевшими пьесами были «Соломон Грипп» (1969) и «Царица ванной комнаты» («Малькат а-амбатья», 1970), однако считается, что творческой зрелости он достиг в пьесе «Хефец»², которая была поставлена в 1972 году в Хайфе Одедом Котляром. Как правило Левин сам ставил свои пьесы, и актеры признавались, что на его репетициях возникала особая атмосфера, так что за несколько лет вокруг драматурга сплотилась постоянная труппа: Амнон Мескин, Одед Котляр, Альберт Коэн, Йосеф Кармон и другие.

Спектакли Левина всегда были событием в культурной жизни Израиля. Драматург беспощадно критиковал израильское общество, оно же отвечало ему либо искренней благодарностью, либо непримиримой враждой. Однако как частное лицо Ханох Левин остался в памяти тех, кто его знал, доброжелательным и скромным человеком, который больше всего опасался ранить кого бы то ни было. Он никогда не реагировал на резкие выпады в свой адрес и не пытался оправдаться. Его мать заняла ту же позицию: «Мне нечего вам сказать по поводу его спектаклей. Кому не нравится, пусть не приходит», - ответила она журналистке из газеты «Новости» в марте 1984 года.

В начале 90-х у Ханоха Левина обнаружили злокачественную опухоль. В период болезни он написал еще две пьесы. Преданные актеры навещали его и проводили репетиции прямо в палате. Он был очень этому рад, и у друзей затеплилась надежда, что работа над новыми пьесами поможет Ханоху выздороветь, поставит его на ноги. Однако этого не случилось. Ханох Левин, лауреат многих литературных и театральных премий как в Израиле, так и за рубежом, скончался в августе 1999 года в возрасте пятидесяти пяти лет. Он написал около пятидесяти пьес, тридцать четыре из которых были поставлены на сцене еще при жизни автора. По количеству созданного его сравнивают с хорошо известным израильским театралам А.Н. Островским, а по умению одним штрихом нарисовать узнаваемый характер - с Н.В. Гоголем.

Драматургия Ханоха Левина в известной степени «однобока». Он снова и снова разрабатывает одни и те же темы: современное общество потребления, в котором физиологические нужды человека и их удовлетворение являются наивысшей и даже единственной целью. Левин лепит своих героев нарочито выпукло, гротескно, но иногда утрированная гиперболичность приводит к карикатуре и наносит ущерб художественной полноте произведения. Модную в 60-е годы в Израиле философию экзистенциализма Левин подменил прагматикой экзистенции: еда, деньги, секс. Драматург будто отделил «тело» от «души» и, расписывая тело со всеми его потребностями и потрохами, напрочь забыл о душе. В мире Ханоха Левина нет духовности, нет Бога. Этот мир максимально приземлен.

Драматург жестоко высмеивает поведенческие установки, принятые в израильском обществе, где, как он считает, под смыслом жизни понимается успех, выгодный брак и деторождение. Его коробит отношение израильтян к деньгам и к собственности. Однако благодаря методу изображения местные черты действительности в произведениях Ханоха Левина приобретают универсальный смысл, отчего его пьесы с успехом ставятся и с аншлагом идут на мировой сцене.

Определить жанр, в котором работал драматург, задача не из легких. Манера его, как правило, эклектична, в ней различимы приемы разных видов мировой драматургии, таких как театр абсурда, комедия, трагифарс, пародия, черная комедия (dark comedy), буффонада, комедия масок (commedia del arte). Преобладают в его творчестве политическая сатира, социальная сатира и фарс с элементами «черной комедии». К политической сатире принято относить пьесу «Царица ванной комнаты» (премьера состоялась в Камерном театре в 1970 году), а также упомянутое выше литературное кабаре «Ты, я и будущая война» (специальная антреприза, 1968). Пьесы «Хефец» (Хайфский театр, 1972) и «Торговцы резиной»³ («Сохрей гуми»; Камерный театр, 1978) представляют собой острую социальную сатиру. К жанру фарса-гротеска можно отнести драму «Шиц»⁴ (Хайфский театр, 1975). Несмотря на сарказм и цинизм, Левин умеет проникновенно затронуть вечные темы сценического искусства нового времени: робость маленького человека, его потребность в любви, страх смерти и растерянность перед пустотой и бессмысленностью существования.

Излюбленным приемом Левина является игра на дисгармонии стилистических регистров и тематических планов, он использует как элементы бурлеска, излагая низкий предмет высоким стилем, так и элементы травестии, когда высокий предмет облекается в оболочку вульгарной речи и непристойностей.

Известно, что в 50-х годах прошлого века во Франции произошла своего рода театральная революция. До того французский драматический театр изрядно отставал от динамично развивавшихся музыки и живописи и воспринимался как рутинная область искусства. Придерживаясь сложившихся традиций и приемов, театр упорно противился новаторству, предполагавшему принципиально иной подход к отображению мира.

Первой атакой на традиционный театр принято считать антидраму Ионеско «Лысая певица» («The bald soprano», или «La cantatrice chauve», 1950), с которой связывают представление о театральном абсурдизме. Эжен Ионеско⁵ до сих пор является одним из ведущих представителей алогичной, трагикомической драмы, получившей название «театр абсурда». В ранних фарсах и аллегориях Ионеско взрывал алогизм языковых штампов и пародировал автоматизм трафаретного обывательского мышления, банальные житейские ситуации у него выглядели как буффонада и оттого - крайне нелепо.

Эжен Ионеско опирался на опыт сюрреалистов и дадаистов, особенно в том, что касается языка. Он добивался деавтоматизации фразеологизмов и привычного пустословия, помещая высказывания в странный контекст, выворачивал слова и положения наизнанку, будто хотел посмотреть, что скрывается там внутри. Почти двадцать лет спустя Ханох Левин начал аналогичную работу в отношении еврейских и израильских «общих мест», прописных религиозно-традиционных истин и современных сионистских и прочих идеологических клише. Иногда словесная игра и смысловые перевертыши оказываются художественной самоцелью, и если в начале пьесы зритель еще узнает и понимает суть происходящего, то к ее концу осмысленность ситуаций тонет в лавине абсурда и гротеска, и связь с реальностью рвется.

Ханох Левин не довольствуется брехтовским подходом к эпическому театру как к действу, о котором декларативно заявляют, что оно не принадлежит реальному миру зрителя. Левин поступает иначе и заставляет своих персонажей быть одновременно и лицедеями, и героями пьесы, причем герои словно вышли из среды зрителей. Так, героиня пьесы Левина «Торговцы резиной» Бела Берло говорит залу: «...три несчастных человека встали на дощатом помосте среди картона и тряпок и перемалывали там два долгих часа нашу жизнь, как будто есть там что-нибудь такое, чего мы не знаем». «Картон и тряпки» - это театральные декорации, «помост» - это, безусловно, сцена, а «три несчастных человека» - персонажи. Однако речь идет уже не столько о спектакле, сколько о жизни, общей как для героев, так и для зрителей. Устами Белы Берло Левин заявляет: на сцене играют жизнь, но, в отличие от Ионеско, это не только жизнь тех, кто на сцене, но и жизнь зала. Воздвигнутая Брехтом перегородка между сценой и зрительным залом снова снесена, но с иным эффектом.

В постановках Ханоха Левина, так же как у многих драматургов «нового» театра, например, Пиранделло, о котором речь пойдет ниже, или Ионеско, приемы реалистического театра, где задача актеров - казаться настоящими людьми, где декорации выдаются за настоящий дом, а вымышленные события - за реальные, больше не используются. Теперь актеры - это актеры, сцена - это сцена, и то, что на ней происходит, на самом деле происходит со зрителями, только в другом месте и в другое время.

Говоря о Ханохе Левине, нельзя не упомянуть об итальянском драматурге, новеллисте и романисте Луиджи Пиранделло⁶, который, безусловно, оказал существенное влияние на театральную ориентацию израильского драматурга. Международное признание Пиранделло принесла пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» («Sei personaggi in cerca d'autore», 1921), которая с огромным успехом прошла на сценах Лондона и Нью-Йорка. В этой пьесе автор ставит риторический вопрос: что есть реальность? Спектакль начинается без декораций, на сцене директор театра готовит к постановке пьесу Пиранделло. Из пустого зрительного зала появляются шесть «персонажей», заявляющих, что их историю следовало бы рассказать. Персонажи распределяются между актерами, как «роли». По ходу действия персонажи, все более недовольные игрой актеров, постепенно переходят на сцену. Там они играют свою собственную драму с жестоким и трагическим концом. Таким образом, они корректируют театральную реальность, вторгаются в нее и создают свое, выверенное жизнью искусство.

Ханоху Левину тоже мало того, что его персонажи осознают, что они - лишь плод авторской фантазии. Они и свое «существование в пьесе» превращают в драматургию: в рамках сценической реальности, придуманной Левином, они строят собственный театр или кинематограф, распределяя между собой роли драматурга, режиссера и актеров. У Ионеско персонаж экстраверт, он то и дело проникает за рамки театральной реальности в нашу с вами «зрительскую» реальность. У Ханоха Левина наоборот, персонаж интроверт: не покидая очерченного драматургом круга, он уходит вглубь творимой им новой сценической реальности и там чертит собственные «круги». Так в пьесах и скетчах Левина, подобно русской матрешке или китайскому шару в шаре, появляется театр (или кино) в театре.

Иллюстрацией к вышесказанному может служить реплика Афчика из скетча «Чопик и Афчик в изгнании» («Чопик ве-Афчик бе-галут*». Под окнами кафе, из которого их выгнала неизвестная женщина и где остался недоеденный торт, они фантазируют, наперебой создавая ее биографию, и, в конце концов, договариваются до того, что у нее якобы скоропостижно умер муж. При этом они сознают, что находятся «физически - на улице, а духовно - в утешении скорбящих», но предпочитают «продолжать о духовном». Внутренний сюжет настолько захватывает героев, что они покупают женщине траурный венок, и при его вручении Афчик произносит: «...я уступаю эту сцену моему товарищу Чопику!». Он говорит о вымышленной сцене из созданного и разыгранного героями спектакля внутри того, который идет на настоящей сцене театра.

«Антитеатр» Ханоха Левина опирается на категории театра со знаком антитезы: антифабула, антиэстетизм, антиреализм, антипсихологизм. Его пьесы, как правило, довольно статичны, персонажи лишены развития характеров. Тщетно читатель ждет, что вот-вот наступит какая-то развязка или хотя бы что-нибудь, наконец, произойдет. Этот прием уже был известен: первая пьеса Луиджи Пиранделло, которая представляет собой одноактную драму, прямо называется «Эпилог» («L'epilogo», 1898), будто подчеркивая уже своим названием, что перед этим эпилогом ничего не было, что это послесловие к пустоте. А произведения Левина чаще представляют собой затянувшуюся экспозицию, тогда как классические перипетия, кульминация и развязка в них отсутствуют.

Начиная привычный, узнаваемый разговор или разыгрывая знакомую ситуацию, Ханох Левин резко заканчивает ее неожиданным и абсурдным поворотом - так, как в нашей жизни не бывает, не прилично, не положено. Как подметил Яков Шехтер: «Мы спим, живем по инерции. Человек к двадцати годам набирает ответы на разные жизненные ситуации и потом уже не думает, реагируя автоматически. Пришла ситуация, загорелась лампочка, другая ситуация - другая лампочка. А сам человек спит, плывет по течению»¹. В своих пьесах и скетчах Левин выворачивает эти самые «лампочки», так что они в нужный момент не загораются, и герою - а вслед за ним и зрителю - приходится соображать, как поступить и какой дать ответ.

Антиэстетизм в произведениях Левина часто кажется гипертрофированным. Его герои готовы блевать, заниматься сексом и испражняться прямо на сцене, а у читателя (зрителя) возникает чувство брезгливости и отвращения, хотя он не может не смеяться. Для драматурга нет табуированных тем, что порой пугает. Тут не только отсутствует элементарная стыдливость, но и - как кажется - не остается ничего святого. Так же как и Бертольд Брехт, Ханох Левин не признает «благостной лжи» и называет самые неприятные вещи своими именами.

Антиреалистичность пьес Ханоха Левина характернейшим образом проявляет себя в ономастике. Словно в пику традиции «говорящих имен», хорошо известной израильтянам по переводам русской литературы, имена персонажей в произведениях Левина представляют собой абсурдные сочетания звуков. Изредка этот нонсенс намекает на этническое либо социальное происхождение персонажа. Эти немыслимые, трудно произносимые имена: Шошнебухра, Афчик, Фефехц, Цингербай, - подчеркивают и усиливают впечатление ирреальности происходящего на сцене. От зрителя требуется интеллектуальное усилие, чтобы спроецировать эту абракадабру на современный Израиль, однако обычно подобная проекция напрашивается. На этом фоне еще заметнее вроде бы осмысленные имена, например «Хефец», что в переводе с иврита означает «вещь», или «Крум», то есть «корка, твердый поверхностный слой». Часто Левин вообще не удостаивает своих персонажей именем, как, например, в скетче «Ожидающие друг от друга» («Мехаким эхад ме-хаверо») герои обозначены как Господин А, Господин Б и Господин В. А в скетче «В раввинат!» («Ле-раббанут!») драматург вводит своих персонажей только по гендерному признаку: Мужчина и Женщина. В зарисовке-монологе «Время» («А-Зман») у героя снова нет имени, он - просто Человек. Часто, как в скетчах «Тетя Фейга» («А-Дода Фейга») и «Национальная библиотека»² («А-Сифрия а-леумит») Левин именует персонажей исключительно по профессии: критик и театрал, или - экскурсовод, шофер и турист.

Антипсихологизм обнаруживает себя прежде всего в характерах персонажей. Это условные, плоские образы, наделенные одной гипертрофированной чертой, на которую и направлено жало сатиры. Примечательно, что в постановках Левина центральные фигуры спектакля, как правило, представали невысокими, пухленькими, жалкими, а их антиподы по пьесе подбирались статными, с плакатной внешностью, но в глазах зрителей эти самоупоенные, нагловатые красавцы выглядели не менее уродливыми, чем главные герои. Правда, если быть точным, персонажей Левина нельзя назвать ни героями, ни даже антигероями - они скорее недогерои, которые не ищут ни славы, ни власти, ни богатства, но сами готовы отказаться от всех благ жизни, или, говоря словами Иегуды Амихая: «...дали руку - не взял и мизинца».

Вначале Левин писал на злобу дня, его ранние политические сатиры - пьесы и скетчи - в силу своей жесткой привязки к событиям в Израиле со временем будто выцветают, теряя остроту актуальности, и требуют возвращения к историческому контексту. Возьмем скандально известную «Царицу ванной комнаты» (по-русски ее иногда называют «Королева ванной»), премьера которой состоялась в апреле 1970 года в Камерном театре (реж. Давид Левин). Спектакль выдержал всего девятнадцать постановок³. После первых же показов «Царицы» газеты запестрели заголовками: «Камерный театр обратился в Верховный суд справедливости против цензуры»⁴, «Что можно, а что - нет?»⁵, «Сатира - признак здоровья, а не болезни»⁶, «Царица ванной комнаты и свобода слова»⁷, «Терпимость, демократия, и бомбы зловония»⁸... В главной героине современник не мог не узнать Голду Меир⁹ - главу правительства в годы особенно болезненной для Израиля Войны Судного дня. Левин позволил себе в резкой форме говорить о том, что было «свято» для израильтян: о смерти близких, о ведении боя, о цене за территории. Публика на спектаклях вопила и топала ногами, буквально ломала стулья. Против этой пьесы выступили представители как левого, так и правого лагеря: они единодушно требовали немедленно изъять спектакль из репертуара. В конце концов, постановку запретили. Читая «Царицу ванной комнаты» сегодня, спустя тридцать пять лет, понимаешь, что без досконального знания исторического контекста понять пьесу трудно, а в иных местах - просто невозможно.

Драматург и сам, как видно, понял, что век политической сатиры недолог, тогда как осмеяние универсальных черт: глупости, нерешительности, предательской трусости, перманентного сексуального желания, стремления унижать или быть униженным, жажды наживы - менее подвержено разрушительному действию времени.

Ханох Левин начинал свой творческий путь как поэт, затем стал прозаиком, плодовитым драматургом и режиссером. Он был интеллигентным, начитанным человеком, интересной, разносторонней личностью. Трижды был женат и оставил после себя четырех детей. Его произведения переведены на многие языки (английский, немецкий, итальянский, румынский, испанский и другие), его пьесы идут на многих сценах мира. В последнее время его начали переводить и на русский, однако он все еще практически не известен российскому читателю. О вкусах не спорят, но знакомство с израильской культурой немыслимо без хотя бы поверхностного представления о Ханохе Левине, ведь его творчество дало изрядный толчок и во многом определило развитие израильского театра.

Ханох ЛЕВИН. Чопик и Афчик в изгнании

(пер. с иврита Соколовой Е.А.)

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

(Вечер в кафе. Раздраженная женщина сидит в одиночестве за чашкой кофе и пирожным. У ее ног крутится собачонка. Чопик и Афчик сидят спиной к Женщине, перед ними тоже кофе и десерт. Собачонка пытается взобраться на свою хозяйку, тянет ее за платье. Женщина еще больше раздражается и пытается отпихнуть собачонку.)

Ч о п и к: Есть только одна вещь лучше торта! Это - торт после женщины.

А ф ч и к: Да и без женщины неплохо.

Ч о п и к: Само собой. Бывает, увижу пирожное или шоколад, и на глаза так и наворачиваются слезы, словно ко мне мать родная приехала из России после тридцатилетней разлуки.

(Чопик встает, чтобы отрезать себе еще один кусочек торта. В эту минуту раздраженная женщина орет на свою собачонку.)

Ж е н щ и н а: Не сметь!!

(Рука Чопика застывает в воздухе, будто этот приказ относится к нему. Очень медленно он опускает руку и кладет кусочек торта назад, на тарелку. Раздраженная женщина продолжает орать на собачонку.)

Хватит!!!

(Ошалевший Чопик отдергивает руки от стола. Собачонка не отстает и по-прежнему терзает платье хозяйки.)

Вон отсюда! Сейчас же!!

(Чопик молча встает и выходит на улицу. Он останавливается на тротуаре против окна кафе и с тоской долго смотрит внутрь. Перепуганный Афчик продолжает есть свой кусок торта, но ест с опаской, бросая на раздраженную женщину подозрительные взгляды. Чопик на улице изнывает от нетерпенья. Он долго топчется на месте, затем делает знак Афчику, чтобы тот вышел к нему на минутку. Афчик опасливо отвечает ему, что сначала доест свой торт, и что не стоит лишний раз привлекать внимание раздраженной женщины. Чопик жестами показывает Афчику, чтобы тот вступился за него. Афчик не реагирует - Чопик возобновляет свою просьбу, боязливо озираясь. Наконец, Афчик собирается с силами.)

А ф ч и к: Простите!?

Ж е н щ и н а (пронзительно и нетерпеливо): Да?

А ф ч и к: Прошу прощения. Просто вдруг у меня вырвалось это «простите»!

(Пауза. Затем снова.) Скажите, вы любите оперу?

Ж е н щ и н а: Допустим.

А ф ч и к (про себя): Путь открыт!!

(обращаясь к женщине):

Если да, быть может, моему другу можно вернуться?

Ж е н щ и н а (гневно): Что-о-о?!

А ф ч и к: Мой дру...

Ж е н щ и н а: Хватит!!

А ф ч и к: Да, мадам. Благодарю.

(Афчик подает Чопику знак, что надежды нет. Чопик спрашивает, почему, Афчик пожимает плечами, бросая опасливые взгляды на раздраженную женщину, которая похожа на курящийся вулкан, готовый в любую минуту взорваться. Афчик продолжает есть свой торт, он делает это деликатно, не привлекая внимания, и даже пробует кусок с тарелки Чопика. Чопик выходит из себя и с остервенением делает Афчику знаки. Афчик весь съеживается, выжидает минутку и снова обращается к раздраженной женщине.)

А ф ч и к: Так вы говорите, что любите оперу...

Ж е н щ и н а (гремит): Вон отсюда! Ты!!!

(Афчик втягивает голову в плечи, будто его окатили ледяной водой, нехотя встает, бросает печальный взгляд на кусок недоеденного торта и покорно выходит на улицу, к Чопику.)

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

(Тот же вечер, улица. У окна кафе стоят Чопик и Афчик. С душевной мукой на лицах они вглядываются внутрь.)

Ч о п и к: Ну, так что? Изгнаны?

А ф ч и к: Я - только из-за тебя! Ты меня с собой не равняй! Я здесь только потому, что заступился за тебя! Если бы не это, сидел бы я сейчас спокойненько в кафе и доедал бы свой торт!!

Ч о п и к: Но я-то что сделал?!!

А ф ч и к: Что ты меня-то спрашиваешь! И вообще, не вмешивай меня больше в свои темные делишки! Этого мне только не хватало! Теперь выяснять еще, что ты натворил! Может, после всего этого еще прикажешь водиться с тобой? Этого мне только не хватало! Довольно и того, что я знаю: меня изгнали несправедливо!

Ч о п и к: И меня тоже - несправедливо.

А ф ч и к: Но ведь все это из-за тебя!

Ч о п и к: Из-за меня? Но п о ч е м у?!

А ф ч и к: Не лезь со своими дурацкими вопросами! И вообще, я давно заметил, что от таких типов как ты нужно держаться подальше. Я знаю одно: проклят тот день, когда я познакомился с тобой.

Ч о п и к: Проклят тот день, когда родился тот, кто придумал это кафе!

А ф ч и к: Не проклинай создателей кафе! Они-то что тебе сделали? Кому вообще могло придти в голову, что в один прекрасный день появится на свет такой, как ты!!

Ч о п и к: Да, но что я сделал?!

А ф ч и к (кричит): Прекрати спрашивать меня, что ты сделал!! Мне хватает своих «что я сделал»!!!

(Пауза. Грузная официантка с сердитым видом ходит туда-сюда между столиками. Удивленно поглядывает на столик Чопика и Афчика и на них самих, стоящих на улице. Афчик знаками подзывает ее. Она с показной неохотой выходит.)

О ф и ц и а н т к а: Ну, что?

А ф ч и к: Скажите, вы любите оперу?

О ф и ц и а н т к а: Нет!

(Поворачивается, чтобы уйти. Афчик спешит задержать ее.)

А ф ч и к: А можно нам доесть наш торт на улице?

О ф и ц и а н т к а: Нет!

(Уходит обратно в кафе.)

Ч о п и к: Опять ты со своей оперой! Думаешь заинтересовать женщин разговорами об опере!?

(Чопик делает знак официантке. Через некоторое время она с демонстративной неохотой выходит к ним снова.)

О ф и ц и а н т к а: Ну, что еще?

Ч о п и к (решительно): Забудьте об опере!

О ф и ц и а н т к а (угрожающе): Что-о-о?!!

Ч о п и к (сжимаясь): Черт с ней, с этой оперой!

О ф и ц и а н т к а: Какая еще опера?

Ч о п и к: Да никакая.

О ф и ц и а н т к а: Вы же сами сказали «опера»?!

Ч о п и к: Забудьте об опере!

О ф и ц и а н т к а: Я ничего не забываю!!

(Уходит в ярости. Чопик и Афчик стоят ошеломленные. Пауза.)

А ф ч и к: Она больше не придет. Все мосты сожжены! Что с оперой, что без нее!! Теперь придется ждать до тех пор, пока эта женщина не покончит с пирожным и кофе и не соберется домой.

Ч о п и к: Она еще не скоро закончит. Она любит есть и пить медленно. С п е ц и а л ь н о !!

А ф ч и к: Еще бы! Часами просиживает на унитазе, когда ее муж ждет под дверью, переминаясь с ноги на ногу. У него же мочевой пузырь вот-вот лопнет!

Ч о п и к: Что ты несешь? Неужто у такой госпожи нет второго туалета?!!

А ф ч и к: Второй занят. В наказание там все время сидит взаперти какой-то эфиоп.

Ч о п и к: Да, об этом я как-то не подумал. А муж что, не может выгнать оттуда этого черномазого?

А ф ч и к: Пусть только попробует! Сам окажется там в заключении!

Ч о п и к: Что за жизнь! Он же скоро угодит в урологическое отделение.

А ф ч и к: Ага-а-а, у меня кое-что есть для тебя: он уже там побывал! Моча ударила в почки, отравление организма, диализ и, наконец, кома!

Ч о п и к: У меня тоже для тебя кое-что найдется: бедняга так и не очнулся после комы!

А ф ч и к: И сколько же ему дают врачи?

Ч о п и к: Похороны были неделю назад.

А ф ч и к: А как же эфиоп?

Ч о п и к: Когда она вышла из туалета на похороны мужа, эфиоп вышел из своего туалета, чтобы почистить ее уборную.

А ф ч и к: И так получилось, что один туалет был свободен целых пять минут!!

Ч о п и к: Да. Только муженек был уже в гробу.

А ф ч и к: Вот, что называется ирония судьбы!

Ч о п и к: Ты знаешь, мне кажется она не такая уж и плохая - вдова, как вдова.

А ф ч и к: Ты уже выразил ей свои соболезнования?

Ч о п и к: Да так, колыбельные Авнера Бука.

А ф ч и к: С чего вдруг Авнер Бук?

Ч о п и к: Да так просто, пришло в голову. Не обращай внимания. Где это мы с тобой были?

А ф ч и к: Физически - на улице, а духовно - в утешении скорбящих.

Ч о п и к: Продолжим о духовном. У меня такое ощущение - поправь меня, если я ошибаюсь, - что она меня по-настоящему хочет. И тогда мое изгнание предстает совсем в ином свете: она хочет меня, но все еще чувствует угрызения совести из-за смерти мужа, и поэтому весь свой гнев выплескивает на меня. Наша история словно обретает руки и ноги. И как это мы раньше-то не заметили?!! Пойду куплю ей цветов, а ты оставайся здесь и приглядывай за ней. Если она надумает уйти, попытайся задержать ее! Ну, возьми там телефон, адрес!..

(Чопик уходит. Пауза. Возвращается с гигантским венком, обмотанным траурной лентой, и громадным цветочным горшком, обернутым розовой бумагой. Он вручает Афчику венок с траурной лентой.)

Ч о п и к: Сперва ты вручишь ей венок в знак соболезнования. Затем выскочу я, с горшком цветов и предложением совместной жизни навеки!

(Чопик и Афчик ждут.)

А ф ч и к: Смотри, как получается: в один прекрасный день в твоей биографии напишут: та, что изгнала его из кафе, стала его женой.

Ч о п и к (удовлетворенно улыбаясь):

Да... (грустно) Но кто же напишет мою биографию?

А ф ч и к: Может, я. Конечно, если и ты напишешь мою.

Ч о п и к: «Жизнь Чопика», автор Афчик. И «Жизнь Афчика», автор Чопик.

А ф ч и к: Центральный образ в биографии Чопика, написанной Афчиком - это Афчик!

Ч о п и к: Главное место в биографии Афчика, написанной Чопиком, - это как Афчик пишет биографию Чопика!

(Раздраженная женщина встает и расплачивается.)

Ч о п и к: Она идет! Приготовься!

(Раздраженная женщина выходит на улицу. Афчик обращается к ней.)

А ф ч и к: Экс-мадам, я больше не собираюсь морочить вам голову этой оперой. Позвольте мне лишь выразить искренние соболезнования по поводу трагической смерти вашего мужа. И я уступаю эту сцену моему товарищу Чопику! Он тоже не будет морочить вам голову оперой, но сразу предложит совместную жизнь на веки веков!

(Афчик вручает ей венок. Она швыряет этот венок ему в лицо и орет.)

Ж е н щ и н а: Вон отсюда! Я сказала, вон отсюда... В кафе!

(Пораженный Афчик быстро шмыгает в кафе. Раздраженная женщина гордо удаляется. Ошалевший Чопик кричит ей вслед.)

Ч о п и к: И я тоже? В кафе?!

(Раздраженная женщина молча уходит. Чопик мешкает с минуту, и видя, что опасность миновала, проскальзывает внутрь.)

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

(Кафе. Чопик и Афчик стоят около своего столика, с которого уже все убрано.)

А ф ч и к: Прошу прощения, здесь у нас оставалось два куска торта...

О ф и ц и а н т к а: Вон отсюда! Оба!!

(Чопик и Афчик в страхе сжимаются и, краснея от стыда, выходят на улицу с траурным венком и цветочным горшком в руках.)

Ханох ЛЕВИН. Чопик и Афчик у спящих женщин

(пер. с иврита Соколовой Е.А.)

(Ночь. Спальня в квартире двух молодых девушек. Они спят глубоким сном, каждая в своей кровати. Чопик и Афчик тихо крадутся, говорят шепотом, чтобы не разбудить спящих.)

Ч о п и к: Ш-ш-ш... Я же обещал тебе встречу с двумя женщинами сегодня ночью? Так они здесь!

А ф ч и к: Где?

Ч о п и к: В комнате, в своих кроватках.

А ф ч и к: А они знают, что мы идем?

Ч о п и к: Ш-ш-ш... Тебе-то какое дело, что они знают, а что - нет? У нас тут две женщины - вот, что самое главное!

А ф ч и к: И мы пойдем прямо к ним в кровати?

Ч о п и к: Ты что, с ума сошел? Ты хочешь все сразу, в первое же свидание?! (Протягивает руку к девушкам. Тихо) Эй, крошки!

А ф ч и к (шепчет): Алло! (Пауза.) Что-то тут темновато!

Ч о п и к: Ты же сам хотел ночной жизни!

А ф ч и к: Наши девушки немного задремали. Впечатляюще!

Ч о п и к: Да, у них был тяжелый день: они катались на лошадях, играли в теннис и танцевали б а й ф а й в о ' к л о к. И вот - немного подустали.

А ф ч и к: Может, это и к лучшему, что они такие спокойные.

Ч о п и к: Молчат и на все соглашаются. Как же я люблю своих девушек!

А ф ч и к: Такие послушные.

Ч о п и к: Особенно, когда влюблены.

А ф ч и к: Кстати, а которая моя?

Ч о п и к: Брюнетка с короткими руками.

А ф ч и к: Мне все равно. Жаль только, что не видно ножек.

Ч о п и к: Ничего не поделаешь, они же под одеялом.

А ф ч и к (подходя к «своей» девушке, тихо-тихо): Х е л о у, б е й б и. (Пауза.) Меня зовут Афчик. (Пауза.) Да, похоже, у нас не получится никакой беседы.

Ч о п и к: Зачем тебе беседа? Только этого нам не хватало - беседа!

А ф ч и к: Ну, да. По крайней мере, не отказывает, не прогоняет. Это уже кое-что.

Ч о п и к: Хочет тебя, как следует.

А ф ч и к: Да, она моя. А что с твоей?

Ч о п и к: Моя - после безответной любви. Только начинает приходить в себя.

(К девушке, шепотом): Привет, х а н и б е й б и. Не волнуйся, с Чопиком тебе будет хорошо. Чопик был уготован тебе на небесах. Небо и земля! Хочешь небо и землю? Нет? А платье? Тоже нет? Концерт? Нет? Фалафель? Нет?

(К Афчику): Ничего не хочет - скромная. Раз я с нею, чего ж ей еще желать? Такая она, моя Линда!

А ф ч и к: Её зовут Линда?

Ч о п и к: Да.

А ф ч и к: Прелестное имя. А мою как звать?

Ч о п и к: Шошнебухра.

А ф ч и к: С чего вдруг Шошнебухра?

Ч о п и к: А так. И не задавай лишних вопросов. Вас кто познакомил?

А ф ч и к: Ты.

Ч о п и к: Тогда Шошнебухра. Но ты можешь звать ее просто Бухра.

А ф ч и к: Ладно. Эка важность - имя! Жопу, как говорится, на паспорт не налепишь. (Пауза.) Жаль только, что она не переворачивается на животик, задрав одеяло, и не выясняется, что на ней ни рубашки, ни трусиков.

Ч о п и к: Ты что же, хочешь все сразу?

А ф ч и к: Кто говорит обо всем сразу?! Просто мы могли бы попросить хотя бы телефон. Попросить телефон - это же не «все сразу»!

Ч о п и к: Зачем тебе телефон? Ты ведь уже здесь!!

А ф ч и к: Действительно. И все-таки было бы мило, если б я смог обменяться с ней парой слов. Вроде: «Как дела?». А она бы ответила: «Нормально!». И тогда я бы спросил: «Типа, влюблены тут до безумия в того, чье имя начинается на «А», а в середине есть маленькая неприметная «ч»?» И она бы ответила: «Угу, кхе». Что-нибудь в этом роде.

Ч о п и к: Славно. Всякого рода хмыканья - это на них похоже.

А ф ч и к: И в ответ на вопрос, любят ли они нас, просто что-то бормочут.

Ч о п и к: Ты хочешь уже в первое свидание все сразу?

А ф ч и к: Получить желанный ответ на животрепещущий вопрос - это не «все сразу»!

Ч о п и к: Все-таки мы с женщинами. И не спорь.

А ф ч и к: А я и не спорю. Но все-таки...

(Начинает тихо плакать.)

Ч о п и к: Ш-ш-ш... Что случилось, Афчик? Почему ты плачешь посреди развлекаловки с женщинами?

А ф ч и к: Я бы хотел, чтоб они все же узнали, что мы здесь. Чтоб увидели нас.

Ч о п и к (немного подавленный): Хм, это не входило в наши планы.

А ф ч и к: Я знаю, и все же... Девушка, которая проникновенно смотрит мне в глаза, наполненная разумной чуткостью, берет мою руку в свою... И не говори мне, что я требую все сразу!

(Пауза.)

Ч о п и к: Так, уже три часа утра. Поразвлекались и хватит. Пора домой.

А ф ч и к: И завтра утром они даже не узнают, что мы здесь были...

Ч о п и к: А еще через пятьдесят лет они умрут.

(Поворачиваются, чтобы уйти. Чопик останавливает Афчика.)

Ч о п и к (великодушно): Может, ты хочешь тихонько сказать ее какую-нибудь гадость напоследок?

А ф ч и к (с минуту думает, в нерешительности): Вроде нет, что-то не находится ничего оригинального.

Ч о п и к: Жаль. Обломчик вышел.

А ф ч и к (снова думает, затем обращается к «своей» девушке, тихо): Умри, кляча.

(Поворачивается, чтобы уйти. Возвращается, с удовлетворенной улыбкой):

Чтоб ты сдохла, кляча!

(Поворачивается, чтобы уйти, Чопику):

Плюнуть на нее мне нельзя... Что бы еще такого сделать?

Ч о п и к: Поплюй себе на рукав, так, чисто символически.

(Афчик чуть-чуть плюет себе на рукав, усмехается и довольный выходит вместе с Чопиком.)

Ханох ЛЕВИН. Время

(пер. с иврита Соколовой Е.А.)

Ч е л о в е к: Хороший кофе. А еще лучше, что есть, чем заняться, и некогда думать о наших страхах перед старостью и смертью. Сейчас, после кофе в пять, остается целых полтора часа до ужина. Есть, да, есть еще дела на сегодня. Есть еще, чего ждать. Есть еще маленький Мессия. А с другой стороны, эти полтора часа так легко не пройдут. Это тебе не четверть часа, когда ты можешь откусить пять минут до и пять минут после, так что останется всего пять минут. Но и от них ты откусываешь две от хвоста и три - от головы, и - о чудо! - не остается почти ничего. Не-е-ет, полтора часа - это приличный шматок мяса. И дай Бог, между прочим, чтоб это оказался окорок. Я бы с удовольствием потратил эти полтора часа на спасение какого-нибудь малыша из горящей квартиры или на что-нибудь в том же роде. Полчаса - спасение, полчаса - пожарные, полиция, всякий тарарам, и еще полчаса - волнение после героического поступка... ну, надену-ка тапочки.

(Снимает один ботинок, а на втором ботинке запутывается шнурок.)

Ну вот, узел! Просто чудо! Уж я совсем было приготовился бояться старости и смерти, а тут, словно малый Мессия, явился господин узел. Вперед, господин узел! А я - за тобой!

(Потихоньку развязывает узел.)

Потихоньку распутал узел, и потихоньку испарился страх перед старостью и смертью.

(Трясет головой, будто вытряхивая из нее мысли.)

Так, узел развязан, теперь нужно действовать быстро. Нужно позаботиться о том, чтобы не было никакого перерыва между действиями и не осталось даже лазейки для страха перед старостью и смертью.

(Начинает действовать быстрее.)

Скорее сниму второй ботинок. Бегом поставлю ботинки в коридор. Бегом суну в них носки. Нет, лучше оставлю носки здесь и бегом отнесу ботинки в коридор. Потом побегу обратно, и с носками в руках побегу к ботинкам, и оставлю там носки. Нет, побегу в коридор, чтобы поставить ботинки, и в них - носки. Потом побегу вынимать носки, чтобы ботинки не воняли. Нет, лучше засуну в них носки, чтоб легко было найти их утром. Или побегу вынимать носки, возьму их с ботинками, повешу носки в ванной и поставлю под ними ботинки, и тогда тоже будет легко найти их утром. Ох, я все время чувствую этот страх перед старостью и смертью, подмигивающий мне с порога. Может быть, нужно еще больше поторопиться.

(Действует, как охваченный безумием.)

Я весь дрожу. Приму-ка быстро холодный душ. Сбегаю принесу полотенце. Положу полотенце и сниму рубашку... оп! Опять этот страх перед старостью и смертью! Ну вот, заработал себе понос от большого напряжения - эти гонки плохо сказываются на моем здоровье. Сосредоточусь лучше на поносе и перед душем зайду в уборную. Надену рубашку, чтобы не простыть в туалете. Надену ботинки, чтобы не наступить босиком на капли мочи вокруг унитаза. Кажется, понос прошел. Опять настигает страх перед старостью и смертью. Скорей сниму рубашку и побегу в душ. Упс! Понос вернулся с еще большей силой. Надену рубаш... кажется, немножко вышло в трусы. Сниму-ка брюки и трусы, и побегу в ванную застирывать трусы. Нет, прежде побегу в уборную, чтобы покончить с поносом. Нет, побегу в ванную бросить трусы... Ох, все-таки настиг меня этот страх перед старостью и смертью!

(Застывает на месте и говорит все быстрее.)

Отделаюсь от этого страха следующим образом: пошарю-ка, что там у меня в «магазине». Нет, ничего не получается... Трусы грязные, а мысль о поносе не дает сосредоточиться на деле. Я почему-то вынужден бояться старости и смерти. Попробую выиграть еще несколько секунд невнятным бормотаньем: пошарю, пощупаю, назовем это проверкой. Добавлю тотчас: попугай, и пусть зовется - Труляляй. Попытаюсь заинтересовать себя попугаем. Побегу почитаю о нем в энциклопедии. Прочту и пойму, что попугаи меня вовсе не интересуют, и нет у меня теперь ни малейшего желания читать энциклопедию. Тут же вернусь к невнятному бормотанию: попугай, пусть зовется Труляляй. Разбавлю немного свое бормотание и вспомню прежнее выражение: пошарю, пощупаю, и это называется проверка. Разбавлю еще немного и обману этот страх перед старостью и смертью, спутаю выражения: проверка, и пусть зовется Попугай; пошарю, пощупаю, и назовем это Труляляй. Я совершенно без сил, как выжатый лимон. Попугай, что зовется Труляляй. Я так устал, хоть ничего, кажется, и не сделал. Ничего, кроме огромной усталости и небольшого пятнышка в трусах. Попугай, что зовется Труляляй. Состарюсь и умру. Попугай, что зовется Труляляй.

(Совсем обессилев.)

У м р у. Попугай. У м р у. Я боюсь. У м р у. У м р у. Труляляй... Все равно умру.

Ханох ЛЕВИН. Тетя Фейга, или еще раз о критике

(пер. с иврита Соколовой Е.А.)

Порой можно услышать такой диалог между критиком и режиссером:

Критик переходит улицу, видит невысокого лысого толстяка, останавливает его и говорит:

- Не так.

Толстяк недоумевает:

- Простите?

- Не так, - повторяет критик. - Нехорошо.

- Что нехорошо? - спрашивает толстяк.

- Толстый, - отвечает критик, - не годится, что ты толстый.

- Ничего не поделаешь, - говорит толстяк, - я - толстый.

- А должен быть худым.

- Должен быть?!.. Нет!

- Нехорошо, - говорит критик.

- Я по природе своей такой, - усмехается толстяк смущенно.

- Вот именно! Я о природе и говорю. Нехорошо, что ты толстый по природе. И что невысокий - тоже нехорошо. Непохоже.

- На что?

- На что надо. Ты должен быть высоким и худым.

- Ну, знаете... - говорит толстяк с извиняющейся улыбкой. - А что, толстые коротышки не живут?

- Нехорошо, - повторяет критик сурово, - ты должен быть высоким и худым. И лысина - тоже нехорошо.

- Нет волос, - говорит толстяк.

- Вот именно, что нет. Нехорошо. Должны быть волосы. Много. И длинные.

- Почему длинные?

- Чтобы заплетать две косички.

- Косички?! Зачем мне косички? Я что, китаец?

- Нет, женщина!

- Как это женщина? - взмолился толстяк. - Но ведь я - мужчина!

- Нехорошо, - качает головой критик, - должен быть женщиной. Фейгой.

- С чего вдруг Фейга?! Меня зовут Звулун.

- Звулун - нехорошо. Мужчина - нехорошо. Лысина - нехорошо. Коротышка - нехорошо. Толстый - нехорошо. Ты должен быть высокой и худой женщиной, на голове - коса и гребень. И имя ей Фейга.

- Да кто же это?

- Моя тетя.

- Но я - Звулун Бройда! Как же я могу быть тетей Фейгой?!

- А я что говорю? - подытоживает критик. - Ничего похожего, безнадежно. У тебя все неправильно. Все ошибочно. С начала и до конца.

Неодобрительно покачивая головой, он роняет еще раз-другой «Нехорошо!» и идет себе своей дорогой.

ОСУЩЕСТВЛЕННАЯ МЕЧТА

Сын мой рослый, большойМолчаливый всегда…А на праздник рубашку я шью ему новую.Он идет по полям, он прибудет сюда,И несет в своем сердце он пулю свинцовую.

Натан АЛЬТЕРМАН

Предисловие к пьесе Моше Шамира "Он шел по полям"

Моше Шамир родился в 1921 году в Цфате, но почти всю свою жизнь прожил в Тель-Авиве. Он был известным писателем, поэтом, драматургом, публицистом и литературным критиком так называемого поколения Войны за независимость (или поколения Пальмаха и считается классиком ивритской прозы. Шамир принадлежал к группе первых ивритских драматургов, с которых начиналась ивритская драма, на ряду с такими авторами, как Ханох Бартов, Натан Шахам, Аарон Мегед. Одним из близких друзей писателя был известный поэт Натан Альтерман (1910-1969), цитата из стихотворения которого представлена в эпиграфе к роману «Он шел по полям» и к этой статье.

С 1944 года двадцатитрехлетний Шамир сам воевал в рядах Пальмаха и на себе испытал все ужасы той поры, которые не раз описывал позднее в своих произведениях. А в 1947 году в одной из операций Пальмаха в возрасте девятнадцати лет погиб младший брат писателя Элияху (Эли), – он был младше Моше на семь лет. Эта трагедия и послужила толчком для написания знаменитых романов «Он шел по полям» (1947) и «Своими руками» (1951).

«Он шел по полям» – первый роман Шамира, написанный в 1947 году, когда писателю было всего двадцать шесть лет. Роман выдержал около десяти переизданий. По нему Моше Шамир и написал одноименную пьесу, а позднее и киносценарий. Русское издание романа предваряет надпись «Вечной памяти чистой и светлой души моего брата Элияху, погибшего в бою». Вероятно, младший брат писателя Эли и являлся прототипом главного героя романа «Он шел по полям» – Ури.

Моше Шамир написал около десяти романов, в большинстве своем исторических, и около двадцати пьес. В 1988 году писатель был удостоен Государственной премии Израиля за трилогию «Дороже жемчугов». Так же Шамир был удостоен целого ряда других литературных премий, таких как премии Х.Н. Бялика, И.Х. Бреннера, А.М. Усышкина. Его романы «Граница» (1966), «Потому что голый ты» (1959), «Собственноручно» (1951) и другие переведены на многие языки мира, по некоторым из них поставлены телефильмы. На русском языке изданы только два его романа: «Он шел по полям» и «Своими руками».

Шамир был не только писателем, но на протяжении всей жизни являлся активным политическим деятелем (был членом партий Мапам, Ликкуд) и выступал против подписания мирного договора с Египтом. Моше Шамир умер в возрасте восьмидесяти трех лет от тяжелой и продолжительной болезни в городе Ришон ле-Цион в 2004 году.

Пьеса «Он шел по полям», написанная по мотивам одноименного романа-бестселлера, повествует о молодом сабре (Ури), который возвращается из сельскохозяйственной школы в свой родной киббуц, к семье. Но дома он не застает привычной картины: на него обрушиваются неожиданные «новости» – родители расстались: отец мобилизовался добровольцем в британскую армию и вот-вот уезжает, а мать теперь живет с другим мужчиной. Той семьи, к которой он спешил, уже попросту нет. Разочарование и злость на родителей вперемешку с радостным предвкушением начала новой, взрослой и самостоятельной, жизни одолевают юношу. Но все, оказывается, только начинается. Муж матери вскоре оставляет ее одну, чтобы основать новое поселение. Только успев полюбить, Ури вынужден покинуть любимую девушку – его призывают в подпольную бригаду, где он должен тренировать отряд молодых бойцов для секретной военной операции Пальмаха.

Пьеса наполнена зловещей напряженностью. В самой первой картине кибуцник созывает народ в столовую на панихиду по Ури. Первое, что осознает читатель – это то, что Ури уже нет. Временная линейность в пьесе нарушена, и читатель, смотря на траурную фотографию двадцатилетнего юноши, героически погибшего в бою, одновременно как бы в ретроспективе узнает трагическую историю его любви. В процессе этого повествования то и дело возникает та самая фотография в черном обрамлении, а кибуцник неторопливо ведет свой рассказ о самом отважном бойце за независимость своей родины.

Шамир поднимает серьезную проблему выбора между личным счастьем и долгом перед Отечеством. В те времена, отвага и мужество были на первом месте. И молодые парни сотнями положили свои жизни на становление государства. Только вот получается замкнутый круг: для кого же это государство создавалось, если все молодое поколение легло костьми ради него. Однако эта горькая бессмысленность и абсурдность происходящего отступают перед мощным стремлением целого народа к свободе и независимости на своей собственной земле. После стольких лет гонений, рассеяния и унижений, еврейский народ объединился во имя создания своего, независимого государства ради подрастающего поколения, большая часть которого так и не увидела ликование толпы на улицах 14 мая 1948 года. Вопрос приоритета в любви к женщине или в любви к Родине имел очевидный ответ для молодого сабра.

Пьеса изобилует деталями, позволяющими прочувствовать быт кибуца и атмосферу гражданского эпоса того времени, светлую, с непоколебимой верой в большое будущее, пропитанную героикой тех дней. С одной стороны, это и общие душевые кибуца, и распределение комнат и одеял среди его членов, и работы на кухне, в поле и на складе – беззаботность и радость от каждодневного труда; а с другой – тайный созыв бывших командиров в подпольные военные подразделения Пальмаха для секретных операций – с учебной скамьи или с посевной прямо в бой, на смерть. Это и есть суровые реалии конца пятидесятых. В образе главного героя Ури читатель видел идеал жертвенного поколения борцов за независимость.

В пьесе автор четко прорисовывает полярные образы сабра, для которого вся земля Эрец Исраэль – один большой дом, а все самое хорошее и светлое – впереди; и – новой репатриантки из Ирана – Мики, которая тащит за собой свое тяжкое прошлое, полное страданий и горя, и никак не может от него избавиться: ни позабыть его не может, ни убежать. И эти две противоположности внезапно влюбляются друг в друга с первого взгляда. Только вот и любовь у них тоже слишком разная. Подобное противопоставление мифологизированного образа нового еврея-героя, сильного и отважного сабра, и еврея галута, слабого и беспомощного – было очень распространено в литературе того времени. Но Шамир выводит новый любопытный ракурс – эти два образа соединяются в брачный союз, несмотря на все «но».

Интересно, что в образах матери Ури – Рутки, и его любимой девушки, репатриантки из Ирана – Мирьям – неожиданно обнаруживаются общие черты. Рутка откровенно говорит своему мужу, что она мечтает о своем доме с толстыми стенами и о семье. Мика говорит Ури тоже самое – ей бы спрятаться за толстыми каменными стенами и не выходить оттуда никогда. Скорее всего, Рутка в свое время тоже была репатрианткой, потому как в 50-е годы в каждой семье в Эрец Исраэль, а затем и в Израиле кто-нибудь да был в прошлом репатриантом: или родители, или деды. Именно этим и объясняется похожее мировоззрение Рутки и Мики, а также ее трудности во взаимопонимании с сыном, который был рожден уже свободным, на своей земле. С другой стороны, подобное ощущение незащищенности и потребность в мужчине, чтоб «как за каменной стеной», наверное, близки всякой женщине и представляются универсальными.

К сожалению, учитывая немалый объем пьесы, в альманахе «ДИАЛОГ» публикуется лишь ее первая часть, которая заканчивается мобилизацией Ури. Его военные подвиги и трагическая гибель, а также судьба его семьи – отца Вили, матери Рутки и беременной жены Мики – остаются «за кадром». Пьеса переведена специально для альманаха «ДИАЛОГ» и публикуется на русском языке впервые.

В 1998 году в своем очерке «Человек, который обогащал», посвященном сборнику рассказов Цви Прейгерзона «Бремя имени», вышедшему на русском языке, Шамир пишет: «Для кого-то более привлекательным окажется сам лирический герой рассказов, с его чувствами и мучительными раздумьями, с его душевной стойкостью, позволившей ему устоять и выжить наперекор всему. Другой увидит в этих рассказах, прежде всего, документальное повествование, отражающее один из трагических разломов истории. Верным будет и то, и другое».

На мой взгляд, эти слова можно отнести и к творчеству самого Шамира, где мы найдем и документальное повествование о трагедии еврейского народа в своей борьбе за право на существование, и личную драму одного из тысяч отважных сердец. Моше Шамир своей прозой и драматургией воспевает удивительную способность к выживанию еврейского народа, который осуществил свою мечту, «несмотря на» и «вопреки» – построил Новый Дом на древней исторической родине.

Моше ШАМИР. Он шел по полям

(Фрагменты пьесы в пер. с иврита Соколовой Е.А.)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА (согласно их появлению в пьесе):

К и б у ц н и к

О п ы т н а я д о я р к а

М о л о д о й д о я р

Г и т а

М а т ь А.

М а т ь Б.

П е с а х

М о т к е

Х а в е р а А. (работница киббуца)

А л ь б е р т

И л а н а

Б и б е р м а н

А в р а а м Г о р е н

У р и К а х а н а

В и л и К а х а н а

Р у т к а

М и к а

Ч и с т и л ь щ и ц а о в о щ е й А.

Ч и с т и л ь щ и ц а о в о щ е й Б.

Р ы ж и й

Р а ф и

Д а н д а

Д и н а л е

С е м е н

Н а ф т а л и

П а л ь м а х о в ц ы

Ч л е н ы к и б у ц а

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

КАРТИНА ПЕРВАЯ.

Во дворе кибуца Гат Ха-Амаким.

К и б у ц н и к (входит, приближается к железной болванке, висящей на низком столбике). А где вторая железка? (Бьет рукой по чушке.) Нет. Без второй железки не зазвонит. Когда-то здесь было много железок… Хотя, в последнее время уже почти не звонят, только в случае пожара или учебной тревоги. Но сейчас не пожар, не тренировка и не тревога. Сейчас чудный тихий вечер – вечер Ури. Двадцать лет. Сколько это двадцать лет? Для тебя это как один год, а для молодых – как двести. Должна же она быть где-то здесь, эта железка. Бывало во дворе можно было найти кусок плуга, трубу или ручку от мотыги. Сегодня – чисто. Травка – красиво! В самом деле, красиво! Но железка исчезла. Просто за ненадобностью. Есть! (Отходит на край сцены и выдергивает из земли колышек, к которому прикреплена табличка: «По газонам не ходить», бьет им по железной болванке, которая начинает звонить. Читает табличку.) По г а з о н а м н е х о д и т ь! Ури никогда об этом не задумывался. Прямо вот тут постоянно срезал угол к столовой. И этим ужасно раздражал Бибермана. Я надеюсь, что звон будет слышен во всех уголках нашего хозяйства. Мы выросли. С одной стороны, выросли жилые кварталы, с другой – расцвело хозяйство. Если бы Ури приехал сейчас, он не узнал бы свой родной кибуц… Мы растянулись аж до самого вади*. На месте заброшенного фруктового сада сейчас у нас коровник. Отсюда его, правда, не видать. Для того чтобы увидеть все хозяйство от края до края, нужно подняться на водонапорную башню. Надеюсь, скотники уже закончили дойку…

КАРТИНА ВТОРАЯ

В коровнике.

О п ы т н а я д о я р к а (входит). С чего это вдруг звонят? Пожар что ли?

М о л о д о й д о я р (убирает бидоны). Никакой это ни пожар. Панихида по Ури. Нужно торопиться в столовую.

Оп ы т н а я д о я р к а. Если так, то хорошо, что звонят.

М о л о д о й д о я р. Конечно, хорошо.

О п ы т н а я д о я р к а. Раз звонят, значит, еще не начинали, верно?

М о л о д о й д о я р. Значит, просят поторопиться.

О п ы т н а я д о я р к а. Если не начинали, значит, еще есть время. У меня еще сегодня отёл.

М о л о д о й д о я р. Разве сегодня ночью есть отёл?

Оп ы т н а я д о я р к а. Ну да, и не один! Эх, молодежь, разве у вас наметан глаз на корову? Сезон отёлов, каждую ночь отёл, а он и не в курсе! Вам лишь бы закончить работу и поскорей испариться. Шесть-десять отёлов в неделю! Если бы только у нас были коровники, мы вырастили бы целое стадо. Мы бы доили до трех тысяч литров в день! Понимаешь? Три тысячи!

Мо л о д о й д о я р. Мы уже доим по три тысячи. Это же азбука! Кстати, кого ты имеешь в виду, уж не Ильту ли с Димоной?

О п ы т н а я д о я р к а. Да. А ты откуда знаешь?

Мо л о д о й д о я р. Они уже отелились.

О п ы т н а я д о я р к а. Когда? Как? Почему меня не позвали? (Второй звонок). Ну, ладно, идем, идем же! Нужно поторопиться!

М о л о д о й д о я р. Раз звонят, значит, еще не начинали.

О п ы т н а я д о я р к а. И это все, на что нынешняя молодежь способна – умничать да грубить. Когда-то относились совсем по-другому. Я скажу тебе кое-что: в наше время была преданность работе, серьезность и терпение… Выходят.

КАРТИНА ТРЕТЬЯ

Во дворе хозяйства.

К и б у ц н и к. Вот и народ начинает подходить. Кто-то встает со стула в своей комнате, парочка встает со скамейки, скрытой среди деревьев. Беседа глухо прерывается, короткое молчание – и тогда начинают говорить шаги на тротуаре. Только брызгалки среди травы и садов присоединяют к мелодии свой ритм, а из детских комнат еще доносится последнее бормотание перед сном.

КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ

Детский сад.

Г и т а (встает с кровати внучки, поправляет простынь, заканчивая сказку на ночь). …и тогда они поженились, и король подарил им прекрасный дом, и было у них много детей, и живут они счастливо и по сей день...

М а т ь А. (делает то же самое, что и Гита). …и тогда они поженились, и король подарил им прекрасный дом, и было у них много детей, и живут они счастливо и по сей день…

М а т ь Б. (делает то же самое, что и Гита). …и тогда они поженились, и король подарил им прекрасный дом, и было у них много детей, и живут они счастливо и по сей день…

Г и т а. А теперь тихонько спать. Видишь, Йоси уже спит… Шшш…

М а т ь А. А теперь тихонько спать. Видишь, Ноа уже спит… Шшш…

М а т ь Б. А теперь тихонько спать. Видишь, Йоси и Ноа уже спят… Шшш…

М а т ь А. (присоединяется к остальным). Ох, не знаю, вышло ли что путное из наших детей. Мы их прямо-таки сломали. Думали, что это случится только с детьми, и вот, пожалуйста – теперь то же самое с нашими внуками…

М а т ь Б. Может, даже еще хуже. Сейчас над каждым ребенком работают аж по четыре ломателя: дедушка, бабушка, папа и мама…

Г и т а. Да, у нас уже имеется кое-какой опыт, мы уже кой чему научились, а ведь, бывало, приходилось дорого платить – и все то же самое. Все, как в первые годы. (Кибуцник звонит в третий раз). Да. Нужно поторопиться…

КАРТИНА ПЯТАЯ

Во дворе.

К и б у ц н и к. Понемногу столовая наполняется людьми. Тишина во дворе все нарастает. Только администрация, которую мы перенесли в комнату секретариата, все еще не окончила свою работу. Такие нелегкие дни как раз для административной работы – это, быть может, единственное, что у нас осталось неизменным.

КАРТИНА ШЕСТАЯ

В секретариате - административная работа.

П е с а х. Друзья, тихо! Так же невозможно!..

М о т к е. А ты можешь представить себе уборку огурцов без скота? Ну, посуди сам! С одной стороны ты заставляешь меня принимать молодежь, а с другой стороны…

Х а в е р а А. Но дворник обязан был это сделать уже пятьдесят раз. Ты должен дать мне тележку, чтобы убрать мусор с нашего двора.

А л ь б е р т. Мы с Цили поехали. Организуй нам шабаты.

П е с а х. Как это Цили? Разве она соблюдает шабат?

М о т к е. Погоди с шабатами Цили. Лучше скажи, что со скотом?

П е с а х. Ты что, не видишь, что на меня тут навалилось?

А л ь б е р т. Мы с Цили поехали.

Х а в е р а А. Да, но что со скотом? Мне нужно парочку на завтра!

Слышится третий звонок.

П е с а х. Товарищи, кончайте спорить. Я уже все слышал.

М о т к е. Я не возьму молодежь без скота. И не оставлю плоды на всю ночь на территории.

П е с а х. Слышал, слышал… Сегодня уже ничего не изменится. Все, на сегодня мы закончили!

КАРТИНА СЕДЬМАЯ

Во дворе.

К и б у ц н и к. Итак, мы начинаем. На стене в черном обрамлении фотография молодого человека. Было ему двадцать лет, когда он погиб. Школьный хор. Старожилы кибуца. Около окон молодежь. Дверь на кухню закрыта. Один из членов кибуца встает… его голос почти не слышен… но достаточно одного-двух слов, и мы снова переносимся в то лето, когда на улицах еще крутились британцы, когда кибуцники еще мылись в общих душевых, когда один из наших молодых людей возвращался домой после года учебы в сельскохозяйственной школе…

КАРТИНА ВОСЬМАЯ

В душевой.

И л а н а (бреется перед зеркалом). Черт, ну и лезвия! Больше подходят для убоя скота, чем для бритья. Если нет бюджета, будем отращивать бороды, надоело!

П е с а х (Биберману). Эй, Биберман, у тебя случайно нет расчески?

Б и б е р м а н (гладит свою лысину). У меня-то?

Г и т а (из женской душевой). Ребята, а ребята! Передайте-ка сюда какие-нибудь шлепки, а то у нас тут все порвались.

И л а н а. Кто это там еще?

Г и т а. Гита.

И л а н а. И чего надо?

Г и т а. Шлепки.

И л а н а. С пяткой или без?

Г и т а. Не досуг мне сейчас шутки шутить, товарищ.

И л а н а. Меня зовут Илана.

Г и т а. Ой, не узнала тебя по голосу. Ну, и где шлепки?

И л а н а. Сейчас. (Нагибается и ищет.)

П е с а х ( Илане). Может, у тебя есть расческа, Илана?

И л а н а (встает, протягивает ему тапок). Этот подойдет?

П е с а х. Я просил расческу.

Г и т а. Ну?

И л а н а. Кидаю. (Кидает. Гита вскрикивает.)

П е с а х. Илана, сколько у нас на завтра молока?

И л а н а. Как обычно, двадцать бидонов.

П е с а х. А продукция?

Г и т а. А второй?

И л а н а. Подождите, вы меня совсем запутали! (Кидает тапок в отверстие в стене. Оттуда слышится вскрик.)

Го л о с ж е н щ и н ы. Авраам Горен там?

Б и б е р м а н. Моется.

Г о л о с ж е н щ и н ы. Его к телефону.

В с е. Авраам Горен – к телефону! Авраам Горен – к телефону!

А в р а а м Г о р е н (выходит голый и намыленный на середину).Что случилось? Какой телефон?

Г о л о с ж е н щ и н ы. Я не совсем поняла – центр сельского хозяйства, отдел поселений – что-то в этом роде…

П е с а х. Центр сельского хозяйства? Что им от тебя надо?

А в р а а м. Я, кажется, знаю… (Погромче.) Скажи им, что я перезвоню через полчаса, возьми у них номер… (Песаху.) Год назад меня послали сюда, чтобы я начал планировать горное поселение в округе.

П е с а х. Верно. Я помню. Именно так ты и попал к нам.

А в р а а м. Итак, я исследовал, проверял, планировал, отсылал отчеты – прошел год, я думал, что обо мне уже давно забыли вместе с моим планированием. Но, видать, все-таки, в конце концов, вспомнили.

П е с а х. Секундочку, все не так просто. Теперь, если они захотят забрать тебя, они должны спросить моего на то разрешения.

А в р а а м. Как раз это я и собирался им сказать.

П е с а х. Пошли их ко мне! Я уж скажу им! Мы свою долю отдали сполна. Ты знаешь, сколько у нас мобилизованных? Армия, Бригада, ATS…

Б и б е р м а н. Охранники, Пальмах…

И л а н а (показывает на входящего). Шшшш!..

Входит Ури. Вешает свои вещи. Начинает что-то искать под скамейкой.

П е с а х. Можно узнать, что ты тут ищешь, товарищ?

У р и (выпрямляется). Шлепки.

П е с а х (удивленно). Ури! Ты откуда свалился? Как добрался?

У р и.Я думал, вы меня будете встречать с оркестром на дороге.

Б и б е р м а н. Ури. Шалом, Ури. Как доехал?

И л а н а. Кто это? О, Ури! Когда приехал?

У р и. Ребята, да бросьте вы, ей-богу! Приехал и приехал! У кого-нибудь есть шлепки?

Б и б е р м а н. Отправляли совсем мальчика – вернулся к нам настоящий мужчина.

У р и. Не будь так самоуверен!

П е с а х. Сдается мне, Рутка говорила, что ты приедешь только на следующей неделе!

У р и. Да, было у меня одно дельце, но я его отменил. Торопился вернуться до окончания жатвы.

А в р а а м (В стороне. Обращается к Илане). Это и есть сын Рутки?

П е с а х. Значит, собираешься на пашню?

У р и. Завтра с утра, в первую смену.

П е с а х. О Господи… Поле ведь никуда не убежит.

И л а н а (Аврааму). Ты что, не знаком с ним?

У р и. Будешь тянуть – потеряешь меня. Ты же в курсе, как это у нас бывает. В день окончания нам сообщили, чтобы мы были готовы тронуться в любую минуту. Как только позовут – я сразу туда.

П е с а х. Слушай, как ты стал похож на отца!

Б и б е р м а н. Так ведь такой же Кахана.

Авраам быстро одевается, берет свое полотенце и сумку и выходит.

У р и. Ну, привет! Ты тоже все такой же, как я погляжу.

Б и б е р м а н. Какой такой же?

У р и. Такой же остряк.

П е с а х. Что в «Кадури» еще и идиш изучают?

У р и. Идишу мы научились у арабов из Масхи. А ты, Песах, постоянно координируешь тут работу, да?

Пе с а х. Ну, постоянно – это громко сказано.

И л а н а. В перерывах.

У р и. А что у вас нового? Как дома?

П е с а х. Как обычно, сезон в самом разгаре. Собираем кукурузу на заготовки. Вили этим занимается. Ты уже видел его?

У р и. Нет. Еще не видел ни отца, ни мать.

П е с а х. Я думаю, Вили сейчас в поле. Не захотел уходить с работы до самого последнего момента.

У р и. До какого последнего момента?

Б и б е р м а н. Ну, откуда ему знать?

У р и. Опять посылают? Ведь только год назад вернулся из Тегерана. Что здесь происходит, черт возьми! Что-то, что нельзя рассказать?

П е с а х. Вили записался добровольцем.

У р и. Как добровольцем? Куда добровольцем? Ты хочешь сказать, что папа… в английскую армию… с мундиром и всем остальным?..

П е с а х. Он просто пришел и сообщил на общем собрании, что решил пойти добровольцем и уже оформил все необходимые документы.

У р и. Его не возьмут. Англичанам не нужны такие воображалы, как он…

И л а н а. Его уже взяли.

У р и (садится, продолжает раздеваться, вдруг прекращает). Я этого не понимаю. Вернулся домой, и все… (Начинает снова одеваться.) Призыв – это, конечно, замечательно. Очень даже замечательно. Но… (Песаху). В какое подразделение он мобилизуется?

П е с а х. В Бригаду, разумеется. Сейчас все идут в Бригаду.

И л а н а. Прямиком в Италию. Лагерь беженцев. Вторая алия.

П е с а х. Ты куда?

У р и (встает). Я еще успею принять душ.

П е с а х. Потом не будет горячей воды. Послушай, Ури, мы же с тобой старые друзья. Не беги, прежде чем не поймешь, зачем ты бежишь.

У р и. По дороге пойму. (Просит пропустить его, но Песах мягко удерживает его за руку).

П е с а х. Послушай меня минуту. Это, конечно, сюрприз, я понимаю. Эта новость сразила весь кибуц так же, как и тебя. Но ты знаешь, что мы сказали? Мы сказали: на Вили можно положиться, ведь он знает, что делает. Там он, разумеется, будет полезен, с его опытом, с его мудростью, с его умением положительно влиять на людей. А здесь, здесь мы уже привыкли к его письмам издалека. Кроме того, теперь ведь у нас в доме будет другой Кахана. Вили уезжает, а Ури возвращается.

Б и б е р м а н. Такой же Кахана.

У р и. Где собирают кукурузу?

П е с а х. Все-таки решил бежать к нему сейчас?

У р и. Ответь мне!

П е с а х. Иди к складу с техникой. Там точно знают, где он сейчас. (Ури выходит.) Такой же Кахана.

КАРТИНА ДЕВЯТАЯ

На складе с техникой стоит Вили и точит нож от сенокосилки.

У р и (вбегает и останавливается). Отец!

В и л и. О-у!..

У р и. Что, забыл как меня зовут?

В и л и. У-ри! Ури. Дай мне руку. Как твои дела? Как ты, озорник? Когда приехал?

У р и. Разве я не писал тебе, что сегодня приезжаю?

В и л и. Да, благодаря тебе я наконец-то выбрался с поля… Только вот прихватил подточить нож от сенокосилки.

У р и. Я думал, вы не получили мое письмо… Мне сказали, что мать ждет меня только на следующей неделе…

В и л и. Я как раз собирался пойти к ней и сообщить. Но ты оказался пошустрее меня.

У р и. Думаю, ты намного шустрее меня.

Ви л и. Да, есть одно местечко, куда я, видимо, попаду первым.

У р и. Что это болтают, отец?

В и л и. Ты уже слышал, что болтают? Держу пари, ты только что из душевой.

У р и. Ты мобилизовался?

В и л и. Что? А, ну да. Это, как ни странно, правда.

У р и. Что случилось, отец?

В и л и. Ничего, нож затупился, нужно его заточить. (Продолжает энергично точить.)

У р и. Ради Бога, отец, без шуток. Расскажи, что стряслось? С чего вдруг этот призыв?

В и л и. Успеем еще наговориться об этом, Ури. Дай мне хоть немного порадоваться нашей встрече. (Смотрит на него.) Настоящее удовольствие смотреть на тебя! Выпускник сельскохозяйственной школы, а? С дипломом, все как полагается, да?

У р и. С дипломом и подписью – все в кармане. Ну?

В и л и. Что – ну?

У р и. Расскажи что-нибудь! Когда пришло мое письмо?

В и л и. Вчера… Позавчера…

У р и. И ты не успел сообщить матери? Что происходит?

В и л и. То, что медленно происходит – осознается тоже медленно…

У р и. Это называется медленно: идешь и записываешься добровольцем. Никто не понимает – почему такая спешка. Скажи?

В и л и. Что тебе сказать? Работа с молодежью, которую я привез из Тегерана, закончилась. Я их привез сюда, заботился о них, учил. И вот они нас покидают, едут возводить свой кибуц. Что-то пустеет, что-то заканчивается – это первый аргумент. Но война еще не закончилась – это второй аргумент. Доводы просты. Есть место, где я смогу принести больше пользы, чем на пашне здесь, в Гат Ха-Амаким.

У р и. Да больно ты нужен в поле. А мы иногда хотим видеть отца дома.

В и л и. Ты уже взрослый и скоро сам станешь отцом. А я… Ты думаешь, меня привлекает британская армия? Ури, то, что я видел в Тегеране, то, что встречал в нашей молодежной группе – это настоящий рай по сравнению с европейским адом.

У р и. А мама что говорит?

В и л и. Да, это и есть третий аргумент.

У р и. Что?

В и л и. Не мама, а наша с ней жизнь. Точнее моя жизнь, из-за которой она чувствует себя все более одинокой.

У р и. И не только она одна! Тогда – почему, папа? В и л и. Что самое странное – вне дома, где-нибудь далеко отсюда, я мог бы жить без нее годами. Но дома, дома и одного дня я не в силах вынести это!

У р и. О чем ты говоришь, папа? О чем?

В и л и. Я объяснил тебе почти все, Ури. Теперь поднапрягись и постарайся понять сам.

У р и. Почему я должен понимать? Почему я должен напрягаться?

В и л и. Я прошу тебя понять, Ури. Как взрослого человека прошу, а ты взрываешься как ребенок!

У р и. Я скажу тебе - почему, если ты, конечно, хочешь знать. Ты слышал о Пальмахе? В мире существуют и другие призывы, кроме твоего. Наш выпуск, когда мы окончили школу, разделился на две группы. Одна пошла прямиком в Пальмах, с ученической скамьи прямо в полк. Ни дом, ни хозяйство, ни продолжение учебы, ничто другое – прямиком туда! А вторая группа вернулась домой. Кто-то – в хозяйство, кто-то – к маме и папе, кто-то – к девушке, кто-то – не знаю, зачем еще. Я из второй группы, из тех, кто не мобилизовался. Понимаешь? Полгода-год, а, может, и два я хочу побыть дома – так я сказал им. Побыть членом своего кибуца, побыть немного со своей семьей, с отцом и матерью! Как мальчишка, я вел себя как мальчишка!

В и л и. Ты вел себя, как разумный человек, Ури. Я уверен – и впредь будешь вести себя так же.

У р и. Когда ты едешь?

В и л и. Остались считанные дни. Я жду приказа.

У р и. Нельзя быть слишком эмоциональным – вот и все. Папа, это не нормально! Ты не можешь так со мной поступить! Если кто-то и должен мобилизоваться, так это я, а не ты!

В и л и. Оставь это, Ури. У нас еще будет время обо всем поговорить. Теперь дай мне руку – ты так и не дал мне ее до сих пор. Как поживает гармоника, играешь?

У р и. Когда есть время.

И л а н а (входит). Так и знал, что он здесь! (Кричит на улицу.) Биберман, он здесь! Скажи Рутке, что я его нашел! (Обращается к Ури.) Тебя уже по всему хозяйству разыскивают.

В и л и. Все, беги к маме, Ури!

У р и. Я иду с тобой в поле.

В и л и. Вот поросенок! Сначала к маме!.. (Кидает на Бибермана многозначительный взгляд.) Да, подожди-ка минуту, сорванец. Пообещай мне, что не будешь надоедать ей по этому поводу, по поводу моей мобилизации.

У р и. После того, как я так сильно надоел тебе, у меня нет желания надоедать кому-то еще.

В и л и. Я вовсе не говорил, что ты мне надоел, но…

У р и. Хорошо, не будем об этом, хватит!

В и л и. Дай маме хотя бы сегодня нарадоваться на тебя.

У р и. Так пошли вместе!

В и л и. Сенокосилка стоит в поле, нужно менять ножи. Пообещай мне!

У р и. Ладно.

И л а н а. Ты идешь, Ури? Я как раз иду в ту сторону, покажу тебе ее комнату (Обращается к Вили.) Только пришел к себе, прибегает Рутка. Где Ури? - спрашивает. Побежала искать его в столовую. А я вспомнил, что он как раз пошел искать тебя.

У р и. Что значит, ты покажешь мне ее комнату?

В и л и. Ступай с ним, Ури. Увидимся вечером… И будь мужчиной! (Выходит.)

У р и. Скажи мне, где это.

И л а н а. Пойдем со мной, я иду туда.

У р и (останавливается). Скажи мне, где это. Я хочу пойти сам!

И л а н а. В новом жилом районе, около второго виноградника. Выходят.

КАРТИНА ДЕСЯТАЯ

Комната Рутки.

У р и (входит и пугает своим внезапным появлением Рутку, которая возилась с чайником). Здравствуй, мама… Сегодня от меня все шарахаются.

Р у т к а. Ури! Вот поросенок!

У р и. Где-то я уже слышал это сегодня.

А в р а а м (входит). М-м-м, какой аромат кофе! (В одной руке он держит кувшин с молоком, в другой – пакет сахара.) Здравствуй! Меня зовут Авраам. А ты, как я понимаю, тот самый, знаменитый Ури…

У р и. Как ты догадался?

Р у т к а. Куда ты спрятал кружки, Авраам? Что-то никак не могу найти.

А в р а а м. Всему свое время и место… (Кладет то, что принес.) Молоко… сахар… а теперь кружки… (Ищет кружки, и так он будет занят несколько минут.)

У р и. Так вот какие комнаты у нас теперь строят? Должен сказать, неплохо. Скажи, это комната одиночек или семейная?

Р у т к а. Ты уже видел папу?

У р и. Да. Что с тобой? Ты выглядишь уставшей.

Р у т к а. В самом деле? Сейчас выпьем по кружечке кофе, и все пройдет. Что там с кружками, Авраам?

А в р а а м. Все у нас есть. Все в порядке. (Протягивает ей кружки вместе с блюдцами. Обращается к Ури.) Садись, Ури. Чего стоишь?

У р и. Надо заметить, вы тут, в Гат Ха-Амаким, прогрессируете: электрический чайник, кружки, кофе, сахар, даже свое радио!

Р у т к а. Это все Авраама. Когда он приехал к нам год назад, никто и мечтать не мог, что он так быстро станет кибуцником. Он был переезжающим с места на место специалистом по всяким очень важным и секретным делам. Ничего никому толком не рассказывал. Однако он решил, что хватит уже скитаться, что ему нравится Гат Ха-Амаким, и он хочет здесь жить - и вот он здесь.

А в р а а м. С тех пор осталось только немного личной мебели и то, что ты здесь видишь.

Р у т к а (наливает). Авраам без молока, как обычно?

А в р а а м. Вы пейте, а мне нужно пойти позвонить.

Р у т к а. Сейчас ты пьешь с нами кофе! Этот Авраам без ума от черного кофе. Тебя я не спрашиваю, Ури.

У р и (в неестественном возбуждении). Без молока! (После недолгого молчания.) Вообще-то, мне совсем не хочется сейчас пить кофе.

Р у т к а. Попей – это освежит тебя.

У р и. Я еще не помылся. (Вдруг встает.) Еще нужно взять одежду со склада.

Р у т к а. Все уже улажено, Ури. Я же работаю теперь на складе. Сверток уже ждет тебя. И даже о спальном месте мы позаботились. Я разговаривала с Биберманом – он готовит тебе постель и все остальное…

У р и. Биберман? Что случилось? Я что, не могу спать в комнате у папы?

Р у т к а. У него там настоящий переворот, ты же знаешь. Ты же разговаривал с ним, разве нет? Посиди еще немного, Ури. Тебе некуда спешить. Я обещаю тебе, что все будет в порядке. О тебе позаботятся.

У р и. Или отцу самому нужна та комната?

А в р а а м (смотрит на часы). Мне нужно срочно позвонить.

Р у т к а. Что за неожиданные срочные дела?

А в р а а м. Сельскохозяйственный центр. Они звонили полчаса назад, когда я был в душевой.

Р у т к а. Что им опять от тебя нужно?

А в р а а м. Скоро узнаем. Ничего особенного, ничего. Не волнуйся…

Р у т к а. Сразу же возвращайся.

А в р а а м. Постараюсь. (Выходит.)

У р и. Очень загадочный и очень важный…

Р у т к а. Со временем узнаешь его получше. Он отличный парень.

У р и. Хищник…

Р у т к а. Что значит «хищник»?

У р и. Из стариков «Хаганы» – не из наших ребят. (Молчание.)

Р у т к а. А что папа тебе рассказал?

У р и. Рассказал… ты же сама знаешь.

Р у т к а. А ты что ему сказал?

У р и. Что я могу сказать?

Р у т к а. Ну, а все-таки?

У р и. Видимо, он знает, что делает.

Р у т к а. Он объяснил тебе, почему решил пойти добровольцем? Или просто хотел уйти из дома?

У р и. Да так, сказал кое-что…

Р у т к а. У меня такое ощущение, что ты не знаешь главного: папа идет потому, что думает, таким образом он не будет мешать мне.

У р и. Тебе?

Р у т к а. Мне и Аврааму.

У р и. Пожалуй, кое-что я все-таки знаю. Хотя бы то, что не хочу знать ничего больше. С меня хватит.

Р у т к а. Так нехорошо, Ури. С того момента, когда «с тебя хватит», начинаются ошибки и недоразумения.

У р и. Это называется – вы расстались. Знаю. Пораскинув мозгами, можно было догадаться. Вы расстались. Я понимаю. Достаточно взрослый, чтобы понять это. Но говорить об этом не хочу. Хватит.

Р у т к а. Нужно говорить. Нужно сказать все, что думаешь. Я не хочу, чтобы потом ты сводил с кем-то счеты.

У р и. Мне не с кем сводить счеты! Это мой первый день дома, не забывай!

Р у т к а. Я хочу только одного – чтобы ты знал, что в твоей жизни, для тебя, ничего не изменилось, что… что у тебя… что между тобой и мной, между тобой и Вили ничего не произошло.

У р и. Очень просто: ничего так ничего. Что еще?

Р у т к а. Я знаю, что это не так просто. Поэтому я считала, что должна поговорить с тобой об этом, прежде чем до тебя начнут долетать разные слухи.

У р и. Мама, давай на этом остановимся.

Р у т к а. Почему?

У р и. Потому, что если я сейчас буду выяснять все до конца – это ни к чему хорошему не приведет.

Р у т к а. А если ты сейчас не выяснишь все до конца, то потом может быть намного хуже.

У р и. Хорошо, давай выясним все до конца. (Идет на середину сцены.) Папы нет. Ушел. Ладно, ничего. Мамы нет – тоже ничего. У нее своя голова на плечах.

Р у т к а. Ури…

Входит Авраам.

А в р а а м (Рутке). Разве я не говорил тебе, что именно так все и закончится?

Р у т к а (Аврааму). Этого невозможно было избежать. К тому же лучше прояснить все с самого начала. (Зовет Ури.) Ури!

Ури стоит один, в центре сцены. На заднем плане начинает проявляться траурный портрет. Звучит песня.

У р и. Ты хотела, чтобы мы выяснили все до конца. Хорошо. Все хорошо! И выходит, есть только один человек, который мешает. Нужно поговорить с ним, чтобы он был благоразумен. Ури звать его. Чтобы он понял ситуацию…

А в р а а м. Ох уж это твое упрямство, Рутка, не нужно было вываливать на него все сразу в первый же день!

Р у т к а. Что от тебя хотели в сельскохозяйственном центре?

Ури продолжает стоять один в центре сцены.

У р и. Пожалуйста, давай выясним все до конца. Папы нет, мамы нет, друзей нет. Вот такой расклад. Я остался один. Так даже лучше, клянусь! Руки, ноги – и я!

А в р а а м. Наконец-то утвердили мою программу. Приступаем к работе. Для начала один кибуц, затем еще…

Р у т к а. Что? Где?

А в р а а м. Новое поселение. На Оленьей горе.

Р у т к а. Замечательно. Я тебя поздравляю.

У р и. Станешь своим парнем – справишься. Не станешь – тебя окунут куда надо с головой. Вот такой расклад…А в р а а м. Они хотят, чтобы я взялся и за техническое обеспечение.

Р у т к а. Пусть хотят… (С неожиданным гневом.) Ты не пойдешь на это! Ты сказал им, что не согласен, Авраам?! Ты не пойдешь!

У р и. Вот и все дела. Там, за порогом меня ждет целый мир! У меня впереди вся жизнь, мама. Думаешь, нет?

А в р а а м. Я им сказал, что это теперь не так просто. Они должны получить согласие кибуца.

Р у т к а. А как начет моего согласия?

А в р а а м. Мы потом еще поговорим об этом.

Р у т к а. Потом ты не поговоришь со мной, и я не буду говорить с тобой. Ты хочешь уйти? Уходи прямо сейчас! У меня больше нет сил. Раз в жизни я хотела, чтобы у меня был дом. Свой, личный. С закрытой дверью и толстыми стенами. И человек, который был бы со мной семь дней в неделю, четыре недели в месяц и двенадцать месяцев в году!!

А в р а а м. Но, Рутка, Оленья гора – это же здесь, буквально за углом!

Р у т к а. Здесь – это в этой комнате, и нигде больше.

А в р а а м. Но Рутка…

Р у т к а. Больше ни слова! (Выходит. Авраам за ней.)

У р и. Я справлюсь, мама. Ты не должна обо мне беспокоиться. Найду себе палатку, найду подходящую работу, девушку – не беспокойся. У меня впереди вся жизнь!

КАРТИНА ОДИННАДЦАТАЯ

Кран во дворе хозяйства около палаток молодежи. Мика стоя моется. Входит Ури с одеялом в руке и с рюкзаком на плече.

У р и (вслед Мике, которая оставила кран открытым и ушла) Эй, стой-ка!

М и к а (весело, вполоборота к нему). Я не Сойка, я – Иволга.

У р и. Что?!

М и к а. Мое имя Мирьям, для друзей – Мика.

У р и. Очень приятно. А мое имя Ури, и для друзей - тоже Ури.

М и к а. Ты тот самый Ури? Что-то не похоже…

У р и. Послушай, малышка, ты производишь впечатление, но позволь мне сделать тебе замечание, потому что…

М и к а. Потому что?

У р и. У нас в Гат Ха-Амаким не оставляют открытым кран.

М и к а. Нет? А я думала, что да.

У р и. Извини, подруга, но я говорю серьезно.

М и к а. Да? А я думала, что нет.

У р и (невольно смеется вместе с ней). И все-таки, кроме шуток, кран нужно закрыть.

М и к а. Хорошо, закрой.

У р и. Ладно, это не имеет значения. Я могу и сам. (Они чуть ли не падают друг на друга около крана… После короткого замешательства.) Эй, послушай-ка, а что ты вообще здесь делаешь? Я думал, вся ваша молодежь в походе, разве нет?

М и к а. А мне не захотелось никуда идти.

У р и. На прогулку не захотелось выходить? Ты не представляешь, что потеряла. Сколько ты уже в Израиле?

М и к а. Уже больше года. Я приехала с Вили, с той группой молодежи, которую он привез из Тегерана. Но сначала я была в городе, у родственников. Ты ведь сын Вили, верно?

У р и. Говорят…

М и к а. Ты больше похож на маму. Может, только если глазами чуть-чуть на папу.

У р и. Я, как видно, сделан из двух кусочков.

М и к а (смеется). Кто бы мог подумать, что у Вили такой взрослый сын? Жалко, что он уезжает.

У р и. Он уезжает, чтобы привезти еще одну группу. Он любит молодежь.

М и к а. Это верно. Наши ребята, все, кого он привез тогда из Тегерана, просто не смогут жить здесь без Вили. Так привыкли. Уже почти три года с тех пор, как он приехал к нам в лагерь в Иране и начал готовить нас к переезду. По-моему эта работа еще не закончена, он нам еще очень нужен здесь.

У р и. И без него справитесь…

М и к а. Кто знает…

Входит Биберман. Встает напротив Ури, не взглянув на Мику.У него в руках одеяла, ящик, бумага и карандаш. Разговаривая, зачеркивает что-то.

Б и б е р м а н. Кровать мы тебе устроили, одеяла есть, постель – еще нет, стул – нет, пока что обойдешься ящиком. Светильника нет, стола нет… Ну, все равно ты довольно неплохо устроился.

У р и. У меня возражений нет. Со временем решим все остальные проблемы.

Б и б е р м а н. Когда я в комитете говорю, что с нашим скудным бюджетом невозможно ничего обеспечить, мне говорят… Ты идешь в столовую?

У р и. Нет. Я хочу немного познакомиться с новым окружением.

Б и б е р м а н. Привет, Мика. (Обращается к Ури). Может, сегодня вечерком достану тебе какие-нибудь свечи… (Выходит).

М и к а. Ты уже выбрал себе палатку?

У р и. Еще нет.

М и к а. Ты что, не собираешься здесь оставаться?

У р и. Собираюсь.

М и к а. Тогда тебе стоит выбрать подходящую палатку. Сейчас как раз освободятся палатки. Мы-то уезжаем.

У р и. Да. Слышал. (Усаживается. Вынимает из кармана гармонику). Я приезжаю, а все уезжают. (Извлекает один звук из гармоники).

М и к а. Ты играешь на гармонике?

У р и. Нет. Я ее ем. (Играет короткую мелодию).

М и к а. А я когда-то играла на пианино.

У р и. Да? (Начинает тихо играть, без остановки).

М и к а. Но уже несколько лет не видела пианино. К тому же, работа на кухне портит руки. А ты где будешь работать? Разумеется, на пашне. Так же, как и папа. Уже все знают, как ты хорошо играешь – можешь на секунду прерваться? Где мое полотенце? А вот оно. Ты уже ужинал? Сабры, похоже, не знают, что такое вежливость. Может, перестанешь играть, когда с тобой разговаривают? (Выхватывает у него из рук гармонику).

У р и. Эй, отдай!

М и к а. А если нет?

У р и. Тогда я сам возьму ее.

М и к а. Попробуй. (Бежит и кидает гармонику назад).

У р и. (Поднимает гармонику. Улыбается). Эй, стой-ка!..

КАРТИНА ДВЕНАДЦАТАЯ

Во дворе.Кибуцник бесшумно входит, как будто боится помешать.

К и б у ц н и к. Вили уехал. Его первые письма приходили в зеленоватых армейских конвертах. Ури встречал Рутку только за ужином. Мир был пуст и свободен, и бесконечно широк. А в центре всего была только одна Мика. Каждый день Ури удавалось обнаружить новое потайное местечко: в винограднике, во фруктовом саду, среди тропинок рощи. В первом винограднике, как известно, на подъеме холма, есть матерчатый шалаш, по которому карабкаются виноградные лозы. По ночам охранники опасаются туда заходить… Он занят… Во фруктовом саду, как известно, спустя неделю после орошения, земля еще мягкая, прохладная, а сухие листья буквально рассыпаются под телом… В одну из суббот вышла эта парочка на длительную прогулку. С подъема в вади до Оленьей горы – до самого района с источниками…

КАРТИНА ТРИНАДЦАТАЯ

Деревья около источника.

У р и (Еще за сценой). Мика! Источник!

М и к а. Кто первый?

Появляются оба, вбегая на сцену. В последний момент Ури опережает Мику, толкает ее в сторону и бросается к источнику.

М и к а. Ури!

Ури освобождает ей место.

У р и. Ой, извини.

М и к а. Я… я умираю от жажды.

У р и. Пожалуйста – весь источник в твоем распоряжении.

М и к а. Но… как же тут пить?

У р и. Как обычно, на четвереньках.

М и к а. К сожалению, еще не привыкла.

У р и. Придется привыкать! Погоди, у меня идея!

Снимает свою шапку, вытряхивает и чистит ее, после чего погружает ее в воду, наполняет и протягивает Мике.

У р и. А теперь – опля – и не надо ждать!

М и к а. Восхитительно, Ури! Осторожней, не замочись!

У р и. (Пьет). Я уже не в том возрасте.

М и к а. (Закончив пить, возвращает ему шапку). Хватит. Теперь ты.

У р и. Ты что, шутишь? Да я выпью весь источник.

Ури становится на колени и долго пьет без остановки. Мика начинает беспокоиться и теребит его кудри.

М и к а. Ури! Ури!

У р и (Поднимает голову). Дай попить, что с тобой?

Ури тотчас снова припадает к воде. Мика отдаляется, садится на одну из скал.Ури переводит дыхание. Мика вздыхает.

У р и. Уф, вот это пробежка! (Усаживается рядом с ней). Хочешь съесть что-нибудь?

М и к а. Ничего.

У р и. Совсем-совсем ничего? Ну-ка, посмотрим. (Достает из рюкзака). Сатсуму хочешь? Забродивший финик, хлеб, сардины? Перочинный ножик? Не хочешь перочинный ножик? Вчерашняя газета? Вкусная. Нет? Халва?

М и к а (С отвращением). Ой, не напоминай.

У р и. О чем не напоминать, о халве?

М и к а. Прекрати, Ури.

У р и. А, халва, говоришь. Что ты имеешь против халвы? Халва как раз…

М и к а. Фу, противно! На корабле, всю дорогу, пять раз в день нас кормили халвой. Видно, у них ничего другого не было. Иранская халва, такая коричневая, как… О, я не могу на нее даже смотреть.

У р и. Что тут скажешь, Мика? Ты не знаешь, как это вкусно. Ты и понятия не имеешь, насколько она хороша.

М и к а. Дай мне что-нибудь по-настоящему хорошее, и тогда увидишь!

У р и. Для этого тебе придется повернуться.

М и к а. Что?

У р и. Повернуться назад.

Мика поворачивается, и Ури целует ее.

М и к а. Это ты называешь хорошо? Иди сюда, я покажу тебе…

Целует Ури долгим страстным поцелуем.

У р и. Эй, да ты кое-что умеешь!

М и к а. Да. (Задумчиво.) Сегодня у нашей молодежной группы учеба, а я и забыла. Это первый раз, когда я пропускаю учебный день. Первый раз, когда я забыла, что принадлежу к молодым репатриантам. Забыла, что в мире есть кибуц, что есть мир вообще… (Смотрит на Ури, который быстро ест.) Ури…

У р и (С полным ртом). Ммм?..

М и к а. Что… (Замолкает.) Кстати, что там с твоей палаткой?

У р и. В порядке.

М и к а. Что в порядке?

У р и. Все будет в порядке.

М и к а. Ха-ха, все будет в порядке.

У р и. Должно быть в порядке. Биберман сказал, что будет в порядке.

М и к а. Биберман – самый странный человек в кибуце.

У р и. У меня к нему претензий нет. Зато есть претензии к координаторам – меня до сих пор не поставили на трактор. Разве это не безобразие? Сколько можно терпеть эту работу на сборе винограда? Первый день – это романтично, второй – все поют, третий – бездельничают… а что потом?

М и к а. Работа меня не очень-то и волнует. А вот комната! Это такое удовольствие, когда есть отдельная комната. Ты можешь делать там все, что тебе вздумается… Я бы повесила картинки. Не много, но большие и красивые.

У р и. Песах говорит: в этом сезоне получишь трактор, а пока что будешь помогать по сбору винограда. Но пахари уже вовсю требуют меня, сами пахари…

М и к а. И еще шкаф с гардинами. Не с дверьми, а именно с гардинами. Это намного симпатичнее. И вазочка с цветами…

У р и. Но я же хорошо знаю Песаха – пока не закончится сбор винограда, мне нечего и мечтать о тракторе. У него плюс ко всему тоже есть «общественные» проблемы…

М и к а. И покрывало на кровать, с вышивкой. Из самой простой мешковины можно сделать очень милые вещицы…

У р и. Я смотрю, тебе не очень-то это интересно!

М и к а. Что?

У р и. Трактор.

М и к а. Я думала, мы говорим про комнату.

У р и. Что, тебе нужна комната? Весь мир – твой. Посмотри – кто тебе мешает?

М и к а. Иди сюда, дурачок. У меня совсем нет сил (Кладет голову ему на колени). Сколько мы сегодня прошли?

У р и. Не много. Может, километров двадцать.

М и к а. От Мухрака было очень мило. Гат Ха-Амаким такой симпатичный сверху. (Ури усмехается). Чего ты улыбаешься?

У р и. Я вдруг подумал, что ты тоже очень симпатичная… сверху.

М и к а. Откуда?

У р и. Да, вообще со всех сторон.

М и к а. Так-то лучше.

У р и. Ты чем-то расстроена?

М и к а. Да так. Вспомнила разговор с подругой. Вчера. Нет, позавчера…

У р и. Нашла, что вспомнить!

М и к а. Ты же даже не знаешь, что там было.

У р и. И не обязан знать. Ну что, уже решено, когда вы едете? Я слышал, что вы переезжаете куда-то в Иорданскую долину.

М и к а. Они.

У р и. Что значит «они»?

М и к а. Они, моя молодежная группа, они переезжают в Иорданскую долину.

У р и. А ты?

М и к а. Я ушла от них. Вчера сообщила им, - нет, позавчера, - что я не еду с ними.

У р и. А что ты будешь делать? (Смотрит на Мику). Погоди, если ты не едешь, значит, ты остаешься!? Как просто… В Гат Ха-Амаким. Ну и дурак же я! Скажи мне это еще раз!

М и к а. Я остаюсь.

У р и. И что будет, когда останешься?

М и к а. Посмотрим.

У р и. Не говори «посмотрим».

М и к а. Посмотрим.

У р и. Поцелуй?

М и к а. Посмотрим.

У р и (поднимает ее и усаживает перед собой). Всю прогулку я пытаюсь подобраться к тебе, хожу вокруг да около. Но никак не осмеливаюсь сказать. И вот, в последний момент, когда ты сама говоришь это – я никак не врублюсь. (Целует ее.) Скажи что-нибудь.

М и к а. Посмотрим.

У р и. Кончай с этим «посмотрим»!

М и к а (поднимает с земли щепку).Подвинься-ка.

У р и. Что случилось?

М и к а. Я хочу написать.

У р и. Что ты хочешь написать?

М и к а. Посмотрим.

У р и. Кто…

М и к а (тихо и медленно). Я хочу написать на земле «Ури Кахана». А рядышком – «Вили Кахана», а еще – «Мика Кахана», «Мирьям Кахана». А внизу – «Гат Ха-Амаким», а еще ниже – «Изреэльская долина», а рядом, внизу, в конце…

КАРТИНА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ

Женщины чистят картошку на кухне.

Ч и с т и л ь щ и ц а А. Что скажешь о нашем Ури?

Ч и с т и л ь щ и ц а Б. Свой парень! Меньше месяца дома, а уже собирается въезжать в семейную комнату.

Ч и с т и л ь щ и ц а А. Что быстро начинается, то и заканчивается тоже быстро.

Ч и с т и л ь щ и ц а Б. С чего вдруг?

Ч и с т и л ь щ и ц а А. Она ему не подходит.

Ч и с т и л ь щ и ц а Б. В каком смысле?

Ч и с т и л ь щ и ц а А. Прежде всего в психологическом.

Ч и с т и л ь щ и ц а Б. И это все? Не так страшно.

Ч и с т и л ь щ и ц а А. У нас ее совсем не знают. Но я-то знаю, что по ее опыту, она вполне годится ему в матери. То, что она уже повидала, и через что ей пришлось пройти в жизни – он никогда не увидит и никогда не пройдет через это. Говорят, что Вили вытащил ее прямо из… (Что-то шепчет своей напарнице.) Да, да. Он много спас таких, как она. И ребята там были не намного лучше.

Ч и с т и л ь щ и ц а Б. Говорят, она изменилась в лучшую сторону.

Ч и с т и л ь щ и ц а А. Дай-то Бог! Но по сравнению с ней Ури – совсем еще ребенок. Первая девушка, которую он встретил – и уже вскружила ему голову. Она в этом деле профи. У нее есть опыт. Хо-хо… побольше, чем у нас с тобой вместе взятых…

Ч и с т и л ь щ и ц а Б. Ты уверена, что она вскружила ему голову, а не наоборот?

Ч и с т и л ь щ и ц а А. Ури? Этот мальчик?

Ч и с т и л ь щ и ц а Б. Вчера мальчик, сегодня – мужчина.

Ч и с т и л ь щ и ц а А. Таких мужчин она может по трое усадить на каждый палец.

Ч и с т и л ь щ и ц а Б. Что ты делаешь из нее какое-то чудовище?

Ч и с т и л ь щ и ц а А. Не нравится она мне… Для нашего Ури я бы желала чего-то другого.

Берут за две ручки кастрюлю с почищенной картошкой и выходят.

КАРТИНА ПЯТНАДЦАТАЯ

В амбаре. Биберман погрузил мешок семян на низкую двухколесную тележку от трактора. Песах помогает ему.

Б и б е р м а н. Такими темпами мы не поспеем с посевом.

П е с а х. На этой неделе я пошлю Ури на пашню.

Б и б е р м а н. О, это хорошо, очень хорошо. Это его успокоит.

П е с а х. А что там с комнатой? Уже устроил ему что-нибудь?

Б и б е р м а н. Пока он, по крайней мере, не на улице спит. Немного терпения.

П е с а х. Когда хотят семейную комнату, Биберман, это значит, что терпение уже кончилось.

Б и б е р м а н. Вот именно! Как раз это мне и не нравится! Почему у него нет того терпения, что было у нас? Мы ждали годами, пока ни получали комнату. А теперь – тяп-ляп – быстрей, быстрей!..

П е с а х. И все-таки, если ты думаешь, что пашня успокоит его – то мне кажется, что комната его успокоит скорее. Парню нужен дом – это все видят.

Б и б е р м а н. Это ты мне будешь рассказывать? Вопрос-то в том, какой дом, с кем у него будет этот дом?

П е с а х. Руки опережают сердце – вот в чем вся беда. Часы, что снаружи, торопятся, а те, что внутри – отстают.

Б и б е р м а н. Что тут поделаешь? (Толкает тележку.) Я сразу вернусь за оставшимися мешками.

П е с а х. Хорошо. И сделай им комнату, слышишь?

КАРТИНА ШЕСТНАДЦАТАЯ

На бельевом складе. Рутка стоя гладит белье. Входит Гита с большим свертком одежды в руках.

Р у т к а. Приготовили ему целый пакет, как будто он едет на год.

Г и т а (кладет сверток на стол). А я не хочу, чтобы наш человек стыдился своего родного кибуца, когда выезжает куда-нибудь.

А в р а а м (входит). Так, ну что, я уже собран? Времени совсем нет. Тракторы должны прибыть с минуты на минуту. (Протягивает руку к свертку.) Это?

Г и т а. Проверь и посмотри, чего не хватает.

А в р а а м. Я полностью полагаюсь на тебя.

Г и т а. Большое спасибо. Но проверь и посмотри, чего не хватает. (Рутке.) Проверь, написала ли я имя Авраама на полотенцах. (Аврааму.) Носовые платки у тебя есть?

А в р а а м. Полдюжины.

Р у т к а. Дай ему еще. Чтобы каждую неделю было чем утереть слезы.

Г и т а. А носки?

Р у т к а. Разве не смешно?

А в р а а м (роется в свертке). Нет.

Г и т а. Ну, вот видишь? Сейчас принесу. Носки – прямо настоящая беда у нас… (Выходит.)

Р у т к а. Когда приедешь на шабат, привези Гите стирку, а мне – носки на починку…

А в р а а м. Я буду приезжать каждый шабат. Каждый шабат. А как только начнут строить первые бараки, ты переедешь ко мне, Рутка!

Р у т к а. Предложил бы мне хотя бы дворец!

А в р а а м. Рутка, что на тебя вдруг напало?

Р у т к а. Догадайся сам… Еще совсем недавно я кричала, что не дам тебе уехать – сегодня мы уже обсуждаем, что ты будешь приезжать раз в неделю. О чем завтра пойдет речь?

А в р а а м. Рутка, мы так много говорили с тобой об этом, и вроде обо всем договорились, и пришли к согласию, – а ты опять за свое! Месяц-два, может, будет трудновато. Но потом – день заселения, и ты переезжаешь вместе со всеми! Весь кибуц будет принимать участие в этом заселении. А ты останешься со мной. Потому как я обязан быть рядом с ними до тех пор, пока они не устроятся. И это как раз хорошо. Наконец-то мы будем там одни. Новое место, новые люди, без этих слухов, что преследуют нас здесь. Это будет хорошо и для тебя, и для меня, а еще лучше - для Ури.

Р у т к а. Откуда ты знаешь, что лучше для Ури? Откуда я могу знать, что для него лучше?

А в р а а м. Для нас хорошо - быть вместе. А для него хорошо – не видеть этого!

Р у т к а. Ты уже слышал новости?

А в р а а м. Слышал.

Р у т к а. И это не пугает тебя?

А в р а а м. Меня?

Р у т к а. Не успеешь оглянуться – а я уже бабушка.

Авраам смеется. Входит Ури.

У р и. Шалом. Гита здесь?

Р у т к а. Она сейчас подойдет.

У р и (Аврааму). Там, во дворе, тебя ищут два тракториста.

А в р а а м. (Берет сверток). Что? Они уже прибыли? (Рутке). Принеси мне носки в комнату, Рутка. У меня есть еще с полчасика, не больше.

Р у т к а. Иди уже, иди!

А в р а а м (Протягивает руку Ури). Думаю, мы уже не увидимся до моего отъезда.

У р и (Пожимает его руку). Я путешествовал в тех горах несколько дней назад. Красивое место.

А в р а а м. Мы сделаем его еще краше. Приезжай в гости!

У р и. Непременно!

Авраам выходит.

Р у т к а. С кем ты путешествовал, один?

У р и. С Микой. (Достает из кармана письмо). Я получил письмо от папы. (Протягивает ей). А ты?

Р у т к а. Еще нет. Он уже в курсе?

У р и. В курсе чего?

Р у т к а. Ну, что ты и… Мика...

У р и. Я ему не писал.

Ури смотрит на Рутку, которая стоит в сомнениях, брать письмо или нет.

У р и. Он передает тебе привет в самом конце. Так что письмо и тебе тоже.

Р у т к а. Ты должен ему написать. Он ее знает. Он был ее инструктором.

У р и. Ты думаешь, инструкторы знают своих воспитанников?

Р у т к а. Да.

У р и. Так же как родители знают своих сыновей. Она тебе не нравится, да?

Р у т к а. Откуда у тебя эта дурацкая манера так грубо разговаривать с матерью!

У р и. Послушай, мама. Если ты говоришь обо мне – выражайся яснее.

Р у т к а. Вы друг друга еще недостаточно хорошо знаете.

У р и. А если будем знать друг друга двадцать лет – станем идеальной парой? И тогда будем ограждены от всех сюрпризов?

Р у т к а (Оскорблена, но сдерживается). Почему бы тебе не попытаться стать лучше, чем мы, Ури?

У р и. Я не лучше вас и не хуже вас, и вообще не хочу ни с кем соревноваться. Я такой, как есть, и все тут.

Р у т к а. Ты сердишься, что я слишком вмешиваюсь в твою жизнь?

У р и. Это твое право… (Молчит.) Защищать своего сына.

Р у т к а. И ее тоже, Ури. Вас обоих. Ей нужен взрослый мужчина… который сможет постепенно помочь ей избавиться от ее прошлого.

У р и. Я не понимаю, о чем ты. И у меня нет ни малейшего желания даже попытаться понять. Кроме того, жаль твоих усилий – она уже моя жена.

Входит Гита.

У р и. У тебя есть для меня пакет, Гита?

Г и т а. Да, твой пакет уже готов. (Рутке). А где Авраам?

Р у т к а. Я сама ему отнесу. (Берет у нее из рук сверток. Обращается к Ури.) Мы еще должны с тобой поговорить, Ури.

У р и. Пожалуйста. Тем более что теперь ты сможешь пригласить нас в свою комнату.

Входит Песах.

П е с а х. Какая удача! Всех зайцев одним махом! И для каждого «зайца» у меня есть кое-что: Рутка – письмо от Вили… (Она берет из его рук письмо.) Ури – твой друг звонил из Эйн-Йосеф, просил передать тебе сообщение. (Передает записку Ури. Тот быстро просматривает ее.) А для тебя, Гита… Гита… Для тебя… (В замешательстве.)

Г и т а. Что у тебя есть для меня?

П е с а х. А для тебя, Гита – стирка!

Р у т к а (Ури). Что за сообщение ты получил?

У р и. Ничего. (Засовывает записку в карман. Обращается к Гите.) Пакет для Мики готов?

Г и т а. Да.

У р и. Дай его мне.

Гита передает ему пакет Мики.

Р у т к а. Ури…

Он выходит, ничего не отвечая.

Р у т к а. Песах, что это за сообщение ты ему принес?

П е с а х. Ничего. Какой-то друг из Эйн-Йосеф хочет с ним встретиться.

Р у т к а. И это нужно так скрывать? (Гите). Ты слышала, как он разговаривал со мной?

Г и т а. Пойми его, Рутка. Волнение. Нервы. Не каждый день парень въезжает в семейную комнату.

Р у т к а (Песаху). Они уже получили комнату?

П е с а х. Мы делаем все для того, чтобы они получили комнату в ближайшие дни.

Р у т к а. Такая поспешность пугает меня.

Г и т а. Ты уже, поди, и забыла как это бывает, когда влюбляются в первый раз.

П е с а х. Гита!

Р у т к а. Если бы я была уверена, что это любовь. Если бы он был хоть немного поуверенней.

П е с а х. Количество любовей в мире, Рутка, равняется количеству пар.

Р у т к а. А что ты о ней знаешь?

П е с а х. Более или менее то, что Вили рассказывал.

Р у т к а. О той жизни, что у нее была там?

Г и т а. Рутка, разве Вили не вытащил этих детей из геенны огненной?

Р у т к а. И этот польский врач, который у нее был в лагере в Тегеране.

П е с а х. Да.

Г и т а. Песах! Ты мне никогда об этом не рассказывал…

Р у т к а. Я знаю, что мне лучше не вмешиваться. Я знаю, что это будет выглядеть как ревность эгоистичной матери, но разве я многого прошу? Не торопиться так. И ради него, и ради нее… Она со своим опытом – война, скитания, потеря семьи и потом эта распутная жизнь там, в лагере беженцев… И он!.. Я пытаюсь порадоваться, но ведь я вижу, как мало радости у самого Ури.

П е с а х. Эти ребята, Рутка, вечно все скрывают от нас. Когда им грустно, скрывают, что грустно. Когда им весело – скрывают, что весело.

Г и т а. Нужно позволить им жить своей жизнью, Рутка.

Р у т к а. Это значит, что моя функция закончена, да? Закончена?

КАРТИНА СЕМНАДЦАТАЯ

В палатке Ури. Ури входит с двумя пакетами в руках. Протягивает записку Мике, которая стрижет свои волосы.Она читает, он ищет место, куда положить пакеты.

М и к а (Глядя на записку). Что это значит?

У р и. А я знаю?

М и к а. Уже сегодня?

У р и. Меня будут ждать до воскресенья. Не горит.

М и к а. От кого это, ты знаешь?

У р и. Из бригады. От Рыжего, конечно.

М и к а. Что за бригада? Кто такой Рыжий?

У р и. Был моим командиром на курсах. Из наших ребят. Пальмах. Я же рассказывал тебе. Мобилизованные роты.

М и к а. Тебя хотят забрать?

У р и. Возможно.

М и к а. Только этого нам не хватало.

У р и. Надо решать проблемы по мере их поступления. Я говорил с Биберманом. На этой неделе мы получаем комнату… Ты не рада?

М и к а. Да, почему бы и нет? Но я представляла себе это немного по-другому…

У р и. По-другому? Как?

М и к а. Все – по-другому…

У р и. Тебе не хватает раввина? Или, может, стола с тортами? Длинного, белого платья? Белых туфель? Родителей со стороны жениха и родителей со стороны невесты… Оркестра? Больше всего – оркестра, я думаю, а? Да что с тобой, Мика? Ты плачешь? Мика…

М и к а. Где мои заколки?

У р и (Собирает с кровати). Вот!

Закалывает волосы. Встает.

М и к а. Если бы хотя бы твои родители были с нами… Мы такие одинокие… Всеми покинутые…

У р и. Одинокие? Покинутые?! В кибуце? О чем ты говоришь, Мика?

М и к а. Да. Одинокие и покинутые в кибуце. Да! Может быть, ты и не чувствуешь этого. Но я… В последнее время на меня смотрят так, будто я что-то украла у них.

У р и. Ты бредишь.

М и к а. А ты не видишь этого, Ури? Весь кибуц должен полюбить меня прежде, чем согласится, что один из его сынов полюбит меня. Так у вас принято. Прежде всего, я должна «доказать» себя. Стать достойной того, чтобы меня приняли в эту хорошую семью. Гат Ха-Амаким!

У р и. Прости меня, Мика, но ты несешь полную чушь!

М и к а. Или ты врешь, или просто слеп!

У р и. Ты совсем не знаешь, что такое кибуц.

М и к а. Не знаю. Нет! Если бы ты привел себе какую-нибудь Ноа или Тирцу из ваших, из одного из поселений, - сколько бы дней заняли у Бибермана поиски комнаты для вас? Сколько? Ты думаешь, у меня нет ушей? Думаешь, у меня совсем нет мозгов, чтобы понять подколы и намеки? А твою маму я что, не вижу?

У р и. Я не понимаю тебя, Мика. Просто не понимаю.

М и к а. Это потому, что ты хороший мальчик, Ури. (Берет свой пакет.) А я не такая уж и хорошая… У меня за спиной мое прошлое. Оно и здесь преследует меня, здесь, где я надеялась освободиться от него, забыть его! Здесь, именно здесь мне ничего не простят, ничегошеньки…

У р и. Куда ты собралась?

М и к а. Пойду отнесу пакет в свою палатку.

У р и. Твоя палатка здесь.

М и к а. Это и есть та комната, которую мы получили?

У р и. Это комната, которую мы сами берем себе.

М и к а. Будет лучше, если мы подождем, пока нам дадут комнату.

У р и. Мы уже достаточно ждали…

Ури удерживает ее силой.

М и к а. Отпусти меня, Ури. Не будь таким дикарем!

У р и. Я не такой уж пай мальчик, как ты думаешь. Положи пакет на стул.

М и к а. Ты помнешь вещи, Ури.

У р и. Ты плачешь?

М и к а. Подожди-ка секунду. Ты сам не знаешь, что творишь…

У р и. Мы уже достаточно ждали…

М и к а. Мне страшно, Ури. Мне так страшно…

КАРТИНА ВОСЕМНАДЦАТАЯ

Во дворе. Недалеко от палатки Ури.

К и б у ц н и к (Закрывая полотнище палатки). …Но тот друг, который хотел встретиться с Ури, уже был в пути, и его сила была много больше силы той любви. Это была сила наших дней. Да. Тех дней, которые разорвали жизнь Вили на кусочки. Дней, которые бросили Рутку навстречу настоящей буре. Дней, которые оставили Мику одну одинёшеньку под небесами. Те дни не остановились на пороге палатки Ури, нет. В ранний утренний час прибыл тот самый друг, что был уже в пути…

КАРТИНА ДЕВЯТНАДЦАТАЯ

Там же. Входит Рыжий, бьет своей палкой по полотнищу палатки.

Р ы ж и й. Ури. Эй, придурок! Ури Кахана!

Из палатки доносится ворчание Ури.

Р ы ж и й. Ты жив? Вставай – гости пришли.

Ури выходит из палатки.

У р и (Спросонья). Кто это? Рыжий! Это ты или просто кошмарный сон?

Рыжий бьет его.

Р ы ж и й. Просыпайся и узнаешь.

У р и. Ты откуда тут возник?

Р ы ж и й. Из земли «Эйн-Йосеф», да будет она благословенна и плодородна. Так ведь мы говорили?

У р и. Сто пудов.

Р ы ж и й. Как дела?

У р и. Уже лучше.

Р ы ж и й. Что лучше?

У р и. И не спрашивай.

Р ы ж и й. Ты получил мое сообщение?

У р и. Кажется, да.

Р ы ж и й. Тогда почему же ты, кажется, не пришел?

У р и. Так это было серьезно?

Р ы ж и й. Где ты живешь, дитя? Не слышал новости?

У р и. Ничего я не слышал.

Р ы ж и й. Бригада выходит на задание, милый мой. Собирают ребят. Создают новые отряды.

У р и. Я начинаю потихоньку просыпаться.

Р ы ж и й. Я советую тебе просыпаться побыстрее. Если Рыжий в седле - это значит, что впереди суровые времена. Так мы говорили?

У р и. Не пугай. Что случилось?

Р ы ж и й. Мне поручено создать новый отряд в течение двух недель, и мобилизовать командиров подразделений при любых условиях и из любых мест – и ты в этом списке, милый мой.

У р и. У тебя уже есть база?

Р ы ж и й. «Эйн-Йосеф» собственной персоной. Там уже ждет нас целый склад палаток. Завтра прибывают первые люди. Тебя я забираю уже сегодня ночью.

У р и. Что, уже?

Р ы ж и й. Без возражений.

У р и. Глупости.

Р ы ж и й. Что такое? Может, уже заделал тут ребенка?

У р и. Полдюжины.

Р ы ж и й. Девушка? Только этого мне и не хватало.

У р и. Да нет, вроде…

Р ы ж и й. В каком роде?

У р и. В том самом.

Р ы ж и й. Да, именно так мы и говорили.

У р и. Но так быстро невозможно… Нужно сперва получить разрешение кибуца.

Р ы ж и й. Разрешение получим, когда ты уже будешь у нас.

У р и. Существует призывная квота и существует очередь. Моя мама, например, будет возмущаться. Ни в коем случае не согласится.

Р ы ж и й. Тогда скажи ей, например, чтобы она не …

У р и. Без разрешения от кибуца невозможно.

Р ы ж и й. Ты думаешь, я сейчас начну объясняться с секретарями и организаторами общественных комитетов? Ты знаешь, куда ты идешь, милый мой? Если не будет Пальмаха, не будет и кибуца. Вообще ничего не будет. Ты берешь ребят на тренировки, и через два месяца выходишь с ними в поле, на задание. Эрец Исраэль кипит, за нами половина фронта, если не весь фронт целиком. И тут ты начинаешь со своими разборками. Ей-богу…

У р и. И все же, это не так просто.

Р ы ж и й. Послушай, главное: ты готов или нет? Я имею в виду тебя, тебя самого.

У р и. Что за вопрос?

Р ы ж и й. Вот именно! Скажи им так: «В Торе написано: мир стоит на трех вещах – на хозяйстве, на оружии и на желании». Так ведь мы говорили?

У р и. Точно.

Р ы ж и й. Итак – сегодня вечером?

У р и. Что сегодня вечером?

Р ы ж и й. С восьми до девяти – жди меня около ворот. Я буду проезжать на пикапе и подберу тебя.

У р и. Не пойдет. Я не могу так просто, вдруг, сорваться и уехать.

Р ы ж и й. Это самый лучший путь, милый мой. Не успеют разрыдаться у тебя на груди.

У р и. Никто не собирается рыдать у меня на груди.

Р ы ж и й. Твоя мать и твоя малышка. Как ее звать – Ноа, Хавива, Леа?

У р и. Катись ты на все четыре стороны.

Р ы ж и й. Я, и в самом деле, пойду.

У р и. Эй, Рыжий… Подожди-ка секунду, позавтракай у нас, подожди, давай поговорим…

Р ы ж и й (уже издали). С восьми до девяти около ворот.

С другой стороны появляется Биберман.

Б и б е р м а н (С явной радостью). Доброе утро, Ури!

У р и. Доброе утро. Что за радость?

Б и б е р м а н. Мика сегодня работает?

У р и. Нет. Она еще спит.

Мика закатывает полотнище палатки.

М и к а. Нет, я не сплю.

Б и б е р м а н. Я тебя разбудил?

М и к а. Нет, я уже до этого проснулась.

У р и. Слышала?

М и к а. Все слышала.

Б и б е р м а н. У меня для вас хорошие новости.

М и к а. Кое-кто опередил тебя.

Б и б е р м а н. В самом деле? Так вы уже знаете, что у вас есть комната? Отлично! Завтра можете переезжать!

КАРТИНА ДВАДЦАТАЯ

Около ворот.

К и б у ц н и к (с винтовкой на плече). С восьми до девяти, около ворот. У нас в деревне ночи спешат поскорее наступить, а наше небо, как хорошо известно, начинается прямо над головой. Иногда не знаешь, этот свет – вон там – это окно или звезда? Погаснет он или же будет гореть до самого рассвета?.. Вот и погасла одна звездочка. Усталый кибуцник отправился спать. И вот тут, с восьми до девяти…

КАРТИНА ДВАДЦАТЬ ПЕРВАЯ

Около ворот. Ночь. Сидят Ури и Мика. Входит кибуцник.

К и б у ц н и к. Кто это?

У р и. Ури.

М и к а. Мика.

К и б у ц н и к (в некоторой растерянности). Хорошо. Сегодня ночью так много росы. (Обращается к Ури). У тебя нет спичек?

У р и (достает из кармана и дает ему). Чьи это тракторы так поздно работают?

К и б у ц н и к. Авраама, это на дороге к Оленьей горе. Он умеет все организовать, этот парень… (Удаляется.)

У р и. Мне жалко маму, честное слово… Послушай, если она будет спрашивать тебя… Я сказал ей, что уезжаю на неделю-две…

М и к а. А что мне делать с твоими вещами, Ури?

У р и. С какими вещами? (Хлопает по своей сумке на ремне.) Все мои вещи тут. Вошел в пустую палатку и оставил после себя пустую палатку.

М и к а. Словно и не было тебя.

У р и. Вещи – это еще не все, Мика.

М и к а. Но это все-таки кое-что.

У р и. У нас теперь есть комната.

М и к а. У нас?

У р и. Я хочу, чтобы завтра же ты перенесла свои вещи в комнату, которую мы с тобой получили.

М и к а. Только когда ты вернешься.

У р и. Никто не будут держать эту комнату до тех пор, пока я вернусь.

М и к а. Ну, что делать!

У р и. Что делать?! Заселяться в комнату и жить в ней. И ждать, пока я вернусь.

М и к а. Подожду и в своей палатке.

У р и. Я не понимаю тебя, Мика. Просто не понимаю тебя.

М и к а. Может быть, мы действительно не подходим друг другу, как все говорят?

У р и. Гуд лак – настроение…

М и к а. Нет. Я как раз таки очень рада. Сыграй-ка польку – станцуем…

У р и. Я готов… (Начинает играть – Мика закрывает ему рот рукой.)

М и к а. Прекрати! Ты меня раздражаешь!

У р и. Если не научишься быть сильной, Мика и меньше нервничать – тебе будет очень трудно в этой стране.

М и к а. Я не хочу быть героем! С меня хватит! Долгие годы я была железной, каменной… «Не волноваться, Мика», - так я говорила сама себе, - «Не нервничать»… Я не могу больше. Я не для того сюда приехала, чтобы все началось сначала. Я уже пережила все отпущенные мне несчастья, и даже больше. Теперь я хочу быть слабой, слабой…

У р и. У меня такое ощущение, что ты ошиблась адресом…

М и к а. Ошиблась?

У р и. Гат Ха-Амаким – это неверный адрес.

М и к а. У меня нет другого.

У р и. Вот и я о том же. Послушай, Мика, я понимаю тебя… Несколько мгновений перед расставанием… Но завтра утром ты проснешься совсем в другом настроении. Биберман покажет тебе комнату… И ты начнешь там потихоньку обустраиваться…

М и к а. Об этом не может быть и речи, Ури. Я не войду в эту комнату без тебя.

У р и. Ты пытаешься давить на меня, Мика?

М и к а. Ты ничего мне не должен, Ури. Я хочу, чтобы ты это знал. Ты абсолютно ничего мне не должен.

У р и. Я хочу, чтобы у меня была комната в доме, семейная комната.

М и к а. Я знаю, Ури. Я верю тебе.

У р и. Что мне с того, что ты мне веришь?

М и к а. Останься.

У р и. Что?

М и к а. Останься на месяц. На пару недель. Отложи эту поездку.

У р и. Ах, вот, чего ты хочешь?

М и к а. Нет, Ури. То, что я хочу – намного больше. Однако я готова довольствоваться малым, капелькой…

У р и. Ты хочешь, чтобы я сейчас сказал ему, что не еду?

М и к а. Все в твоих руках.

У р и. Скажи мне, чего ты хочешь?!

М и к а. Только не кричи, хорошо?

У р и. Иногда ты выводишь меня из себя. Скажи – чего ты хочешь? Говори ясно. Чего ты хочешь?

М и к а. Я хочу дом, из которого мне не придется выходить никогда. Понимаешь? Из тяжелых камней с толстыми стенами. Я хочу, чтобы мне было хорошо. Я хочу тишины, для меня, для моего мужчины и для наших детей. И все. Это все… Не так уж много – потому что когда-то я хотела намного больше…

У р и. Короче, ты хочешь, чтобы я не призывался. Ты хочешь, чтобы мой отец был в Италии, а двадцать других членов кибуца в двадцати других местах. А ребята моего возраста в отрядах и на заданиях, в тюрьме и еще не знаю где. А я – в каком-то поганом бараке с картинками на стенах и с гардинами, а одна молодая репатриантка…

Мика вскакивает с места.

М и к а. Я ничего не хочу!

Слышится звук приближающейся машины. Ури хватает Мику.

У р и. Мика – скажи «пока», как хорошая девочка.

Слышится автомобильный сигнал.

М и к а. Оставь меня.

У р и. Разве так расстаются? Мы что, маленькие дети?

М и к а. У меня именно такое ощущение!

Снова автомобильный сигнал. Голос Рыжего: «Ури! Эй, Ури!».

М и к а. Ну, иди, он же зовет тебя.

У р и. Я хочу, чтобы ты сказала мне «пока».

М и к а. А я не хочу, чтобы он меня видел.

Мика вырывается из рук Ури.

У р и. Мика!

Мика выбегает во двор и исчезает. Слышны крики: «Ури! Что там у тебя стряслось?».

У р и. Иду, иду! (Открывает ворота и выходит на дорогу.)

Входит Песах.

П е с а х. Кто это?

К и б у ц н и к. Я. Ты куда?

П е с а х. На капустное поле. Нынче темные ночи.

К и б у ц н и к. Что, воруют?

П е с а х. Да, нужно охранять. Сегодня будет холодно. И много росы. Отлично, как раз для овощей.

К и б у ц н и к. И для кукурузы.

П е с а х. Ты думаешь?

К и б у ц н и к. Что это тракторы так поздно работают?

П е с а х. Да это не наши. Это тракторы Авраама. Пробивают дорогу к Оленьей горе. Ночами их только и слышно. Жалко Рутку.

К и б у ц н и к. Она его любит.

П е с а х. Ну, он отличный парень, настоящий кедр. Однако до Вили ему все-таки далеко.

К и б у ц н и к. Кстати, что Вили пишет?

П е с а х. А я знаю? Уже переправили их в Египет… Чувствуешь ветер?

К и б у ц н и к. Это с ущелья. Так пахнут олеандры.

П е с а х. А еще трупы верблюдов… (Беззвучно смеется.)

К и б у ц н и к. Ну, двинули.

П е с а х. Спокойной ночи. Дай-то Бог, чтобы я смог хоть немного подремать.

К и б у ц н и к. Поспи, дружок. Это самый лучший способ охраны. Приличный вор не будет красть, пока охранник спит. Спокойной ночи. Будь осторожен, тут яма.

П е с а х. Когда уже, наконец, у нас вспомнят об этом? (Исчезает.)

К и б у ц н и к. Сегодня ночью так много росы!.. (Темнота.)

ОДИН В ПУСТЫНЕ ЗЕРКАЛ

Предисловие к пьесе Георгия Балла "Свадьба Мейдл"

Пьеса «Свадьба Мейдл» написана в 1960 году, сорок пять лет назад, однако публикуется она впервые. Понятное дело, что в те советские годы еврейская тема произведения перекрывала все пути для публикации, но нашему новому, молодому поколению многие вещи здесь не видны и не понятны. Мне, правда, показалось, что я увидела кое-какие интересные аллюзии и отсылки, однако после разговора со старшими я поняла, что в пьесе существуют коды, которые я, например, уже не вижу и не читаю. Это обидно, ведь текст теряет свою выпуклость и яркость, если ты не замечаешь тех вроде бы явных намеков, к которым тебя отсылает автор. И через поколение такие же потери смыслов грозят тем произведениям, что написаны нами, а потом - то же самое будет происходить с детьми наших детей, и так до бесконечности. Неужели ускользает только смысл текста из прошлого? А может быть, старшее поколение тоже неспособно дешифровать непривычные коды в произведениях новых авторов?

Эпиграфом к пьесе Георгия Балла я бы поставила слова из песни дедушки невесты, когда к нему приводят жениха: «Стыдно час, Стыдно два, Стыдно год, Стыдно жизнь». На мой взгляд, они точно выражают идею бессмысленности существования, к которой так или иначе обращается каждый художник слова, да и просто мыслящий человек, однако Балл трактует ее по-своему. Здесь он говорит все больше о быстролетности времени, где, казалось бы, час жизни не играет большой роли: любой маленький поступок, за который тебе может быть стыдно, уносится в небытие и хоронится под толщей прожитых лет. Но весь фокус заключается в том, что ничто не исчезает без следа, и каждое «стыдно» шлейфом тянется за тобой всю жизнь, протыкая время.

Автор маркирует текст реалиями советского времени. Чего стоит один «индийский гость, с которым жених познакомился во время своей поездки в Польшу», где связь Индии с Польшей, с одной стороны, весьма условна, а с другой - является вполне возможной для советского сознания: «Песня индийского гостя» из оперы «Садко» Римского-Корсакова постоянно лилась из репродукторов, а Польша была единственной «заграницей», доступной для советского гражданина. Чуть ниже эта самая «Песня индийского гостя» и впрямь возникает в тексте, но именно тут связь с реальностью разрушается: «Приезжай к нам в Индию, Будешь большим паном!» - на подобных алогизмах, как мы знаем, построено творчество Ионеско и других абсурдистов.

В пьесе проскальзывают танахические (библейские) аллюзии (как например, фраза «у Мейдл груди расцвели как райский сад» дает прямую отсылку к Песни Песней), а наше поколение вычитывает также аллюзии на нынешнюю действительность. К примеру, отношение к еде, как к главному и самоценному в жизни. Как ни странно, Балл попал в точку с превознесением пищи и значимости трапезы, ибо и в современной израильской культуре эта тема витает в воздухе повсюду: за завтраком израильтяне обсуждают, что они ели вчера на ужин и что бы поесть сегодня на обед.

В «Свадьбе Мейдл» много монологов (вернее, песен), но почти нет диалогов, что вполне вписывается в контекст того времени, в котором написана пьеса. А если и дается разговор, то это такой разговор, когда люди не слышат друг друга, когда каждый говорит о чем-то своем невпопад, - осколки мыслей и фраз вырваны из контекста и перемешаны между собой. Отсутствие д и а л о г а - это, на мой взгляд, своего рода Ахиллесова пята, болевая точка современного мира, которую Георгий Балл гиперболизирует и доводит до абсурда. В советское время люди не только разучились слушать и слышать (стукачи не в счет), они разучились и говорить. Точнее, их отучили. Автор, безусловно, был знаком с ходовыми в то время анекдотами, как например: «Мы живем как в трамвае: одни сидят, другие - стоят и трясутся. Главное - не высовываться!» За неугодные речи сажали, а евреев сажали и просто так: «Посадили двоих: одного еврея, а второго - непонятно за что». Создается впечатление, что Георгий Балл воспринял эти мучительные анекдоты всерьез и воплотил в художественном слове. Как писал в ноябре 1933 года Осип Мандельштам: «Мы живем под собою не чуя страны, Наши речи за десять шагов не слышны, А где хватит на полразговорца, - Там припомнят кремлевского горца»¹.

В пьесе, которую, кстати говоря, сам автор пьесой не считает, есть несколько красивых образов. Один из них - упакованное в бутылку горе, из-за которого море стало соленым.

Читая «Свадьбу Мейдл» порой ловишь себя на том, что невзначай улыбаешься: например, когда двухмесячный младенец-вундеркинд вдруг встает на ножки в своей люльке и начинает разглагольствовать: «Мне уже целых два месяца! И никто не потрудился вытащить меня из этой колыбели!». Или: «Отец мой - шалопай! Если бы у него было имение, он бы его пропил! <...> Ой, я тоже хочу быть шалопаем, как мой отец!».

Почти в самом конце пьесы дитя («очень нервный ребенок») произносит ключевую фразу, хоть она и тонет в абсурдном контексте: «Перестаньте бояться. Я вам скажу настоящую правду: вы потеряли веру в Бога». Как известно, устами младенца глаголет истина. Мир без Бога - очень распространенная тема в современном искусстве вообще, и в литературе - в частности; она становится в последнее время опасно модной. К счастью, известно, что мода - это вещь преходящая, однако неизбежно возвращающаяся, отчего и называется «хорошо забытым старым».

Пьеса просто не может не навести на мысль о французском театре абсурда Ионеско и Беккета пятидесятых годов ушедшего века, когда французские драматурги экспериментировали с формой театрального выражения, демонстрируя абсурдизм на сцене. В отличие от них, Балл увидел абсурд в жизни и показал в виде художественной реальности собственных мизансцен. Его Мейдл поет совершенно в духе Ионеско: «Ничего не значит это - Эндо, бендо, чендо, мендо-гук!»

Рассказ «На машине», написанный в 1963 году, изложен в несколько отстраненной, а порой даже остраненной форме. Кольцевая композиция замыкает рассказ на себе: он начинается и заканчивается одним и тем же вокзалом, на котором стоит машина, и люди в ней ждут отправления.

В отличие от «Свадьбы Мейдл», рассказ почти полностью построен на диалогах. Люди, случайно оказавшиеся «на машине» - попутчики - женятся, ссорятся, дерутся, рожают детей, воспитывают их, поют, спят... в общем, полноценно живут в кузове, на пути к загадочному пункту назначения. Но движения долго не происходит: «Машина в любую минуту могла отправиться. И мы ждали, что отправится». Ждали дни, месяцы, годы... Когда же, наконец, им удалось выехать с вокзала, они довольно быстро вернулись на точно такой же - или тот же самый? - вокзал.

Характеры в рассказе настолько убедительно и ярко прописаны, что даже необязательно встречаться с ними - они и так узнаваемы. К примеру, бритоголовый человек в телогрейке с коричневой шапкой-ушанкой в руке, лицо которого «земляное», «глаза почти совсем затянуло сухой кожей», а из правого уха торчит неправдоподобно белая вата; девушка, которая была «веселой, когда не плакала»; электрик Федя, который «наэлектричил» сына Васю девушке Любе. Все «обитатели» машины становятся родными друг другу, и если сначала автор говорит о «старухе без лица», которая сидит на своих узлах с тряпьем, то потом он уже называет ее «нашей бабушкой».

Язык героев, провинциальный и не вполне нормативный, придает рассказу шарм и делает его «вкусным». Здесь есть все: и любовь, и зачатие и рождение сына, и борьба за место под солнцем (в данном случае, в кузове машины), но главное - бесконечное ожидание: «Когда же тронемся?», как советская сублимация динамики жизни.

В машине появляются и исчезают новые лица: «Потом те уходили. И приходили другие. И тоже уходили. А мы, те, которые первые, мы сидели на своих местах и ждали». «Весной и летом было, конечно, разноцветно, тепло. Но и к зимам мы тоже притерпелись. Студено, а ничего... Главное, чтоб машина тронулась». Невольно всерьез задаешься вопросом: что же есть наша жизнь, в самом деле - поезд или перрон? Макаревич так и не нашел ответа. Имеем ли мы право сойти с поезда жизни и пересесть на другой маршрут, или нам остается только сидеть в купе и смотреть на пробегающие мимо телеграфные столбы, слушать перестук колес? Или наоборот, мы бесконечно сидим на перроне, на станции без названия, и никак не можем дождаться с в о е г о поезда? Вагоны стучат, поезда прибывают из ниоткуда и отправляются дальше, в никуда, а мы все сидим и ждем...

Но вот, вдруг, в машину залезла «женщина в плаще и сапогах» и сказала рассказчику: «Стукни, милый, шоферу, - пусть отправляет». Тот автоматически протягивает руку, стукает по крышке кабины и... «машина гукнула. И вдруг тронулась». Странная женщина - все у нее выходит как-то легко и непринужденно, к каждому она обращается приветливо, на понятном ему языке. Как кажется, эта женщина отождествляется в данном рассказе с Мессией, который вдруг приходит в мир, и мир начинает крутиться, и все вокруг оживает, и даже лысый зэк в телогрейке и с шапкой-ушанкой в руке улыбается. Эта женщина не вполне вписывается в обрисованный автором контингент в машине, она приносит с собой какую-то свежесть, инаковость, хоть и чувствует себя на удивление естественно, как дома: «Чего это вы такие? Как не у себя?» - вопрошает она соседей.

Рассказ «Бесконечность» меня очень тронул. Он такой искренний, такой простой и такой сложный. Здесь автор ставит риторический вопрос: Что есть человек? И на вопрос: «Ты кто?», - отвечает: «Я являюсь частью, может неформальной частичкой бесконечности или, для понятности, космоса...» Понимание того, что мы - лишь соринка в бесконечном круговороте Времени, частичка огромного Пространства, на мой взгляд, и глубоко и красиво. Кроме того, в рассказе затронута тема погромов и самого страшного, что может встретиться на этой Земле - человеческого равнодушия в современном мире, безразличия людей к чужой беде:

«- Смотри, бьют человека, - сказала проходившая мимо девушка своему спутнику.

- Идем отсюда, - дернул ее юноша.

- Бьют человека, - повторила девушка.

- Идем... идем...»

Как только людям станет все равно, что происходит за дверью их квартиры, вероятно, и наступит конец света, ибо, по-моему, идти дальше станет некуда...

Два коротких рассказа «Голубые их одежды» и «Шляпа», 1999-го и 2002 годов, на мой взгляд, очень добротны и хороши. В первом рассказе на каком-то этапе читатель понимает, что речь идет не о пожилом человеке, а о старой кобыле. Автор описывает, как старуха высовывает переднюю ногу из-под одеяла, стараясь копытом не задеть врача; как у нее «холка протерлась от хомута»; как она радостно фыркает, - будто совмещая два образа, человеческий и животный, в одном, и читателя не покидает ощущение, что перед ним не простая кобыла, но и не просто старуха? Когда больная старуха спрашивает, уж не на живодерню ли ее отправляют, доктор отвечает ей: «Да нет, бабуля, еще зять вас весной на луг выведет. Увидите небо, солнце. Будете травку щипать». Превращение человека в животного - не новый прием в литературе (это и «Носорог» Эжена Ионеско, и «Кысь» Татьяны Толстой и многое другое), но Балл создает здесь весьма любопытную метаморфозу: тут между человеком и животным нет полярности, оба состояния одинаково достоверны. Старуха-кобыла в конце рассказа превращается в человека: «Старуха сама поднялась. Ни копыт, ничего лошадиного в ней уже не было. Опустилась на колени у иконы Николая Угодника. Стала молиться. В фиолетовом свете тихо, едва видно, горела лампада». Как реализация пресловутой жалобы Катерины Ивановны «Заездили клячу». Красиво.

«Шляпа» - второй из рассказов, написанных недавно, - это произведение из серии «про бесконечность». Вообще, как видно, тема времени, его неосязаемости или бескрайности волнует Георгия Балла, он пробует ее снова и снова: «Может, проспал много лет? Или веков? Там время как-то по иному скользит, в пустыне зеркал. <...> У Бога все живы. И один день, как тысяча лет». Рассказ светлый, целостный, и главное - в нем красота мира: «весенняя молитва ручья», «догоняющий, задохнувшийся от быстрого бега терпкий запах черемухи», «весенняя радость живого ручья», или «пустыня зеркал».

Старинное, туманное зеркало в коридоре традиционно оказывается дверцей в другой мир, через которую герой попадает в «бесконечную пустыню зеркал». И рядом с мистическим переживанием и возвратом в прошлое в этих зеркальных миражах пустыни в рассказе присутствует кусочек настоящего времени и места - компьютер. Стиль этого рассказа немного напоминает стилистику романов японца Харуки Мураками, где обычная реальность то и дело пересекается с иными мирами, и герой свободно путешествует в них.

В заключение, хотелось бы обратить внимание читателя на то, какой разный писатель Георгий Балл. И лишь одно неизменно: чувствуется в его творчестве мудрость и боль за человечество - явление в наши дни не частое, а посему вдвойне ценное.

_________________________________________

¹ Мандельштам О.Э. Собрание сочинений. Т. 1. М.: Терра, 1991. С. 202.

ПРОСТО КАРТИНКА ИЗ ЖИЗНИ

Предисловие к рассказу Эстер РААБ "Две девочки в цветущем саду"

Эстер Рааб родилась в конце 19 века и принадлежит к первому поколению ивритских писателей – поколению догосударственного периода. Эстер в отличие от многих писателей и поэтов этого периода родилась в Израиле (в одном из первых поселений Петах-Тикве), иврит был для нее родным языком, в отличие опять же от ее коллег по перу. Она сильно отличалась от своих современников, ведь ориентир в ивритской литературе вплоть до 1960-х годов был направлен на русскую литературную традицию, носители которой и являли собой абсолютное большинство ивритских литераторов того времени. К тому же в то время писали в основном мужчины, а женщин-писателей и поэтов было совсем немного. Например, Двора Барон, Рахель, Леа Гольдберг. Эмансипация только начала захватывать еврейский истеблишмент.

Эстер Рааб родилась в семье первопроходцев в одном из первых поселений в 1894 году в праздник Пурим, когда по традиции принято читать Свиток Эстер. И назвали поэтессу в честь той самой Эстер, которая спасла еврейский народ от гибели, раскрыв заговор Амана. Она была единственной дочерью, имела троих братьев.

Подростком шестнадцати лет Эстер покинула родительский дом и уехала жить в кибуц Дгания. Затем она жила в разных городах Израиля, в том числе и в Тель-Авиве – центре творческой элиты Эрец-Исраэль того времени. В течение пяти лет жила в Египте. Работала учительницей.

По признанию самой Эстер, она еще в детстве любила слагать рифмы, и когда она начинала говорить с окружающими людьми рифмованными стихами, все над ней смеялись. Первые стихотворения поэтесса начала публиковать в возрасте двадцати лет, но только в 1930 году вышел первый сборник стихов, когда Эстер уже исполнилось тридцать четыре года. За свою творческую жизнь Эстер опубликовала четыре сборника стихотворений, и еще два сборника (стихотворения и проза) были изданы посмертно.

В поэзии Эстер Рааб, как отмечали критики, отсутствует психология галута, что объясняется ее израильским происхождением. Эстер транслировала через свои произведения чувство свободы и независимости, которое так притягивало и пугало восточно-европейских евреев, прибывавших в Страну. «Поэтесса ощущает свою сопричастность истории страны — не только делам вчерашнего дня (благословение отцовским рукам, прокладывающим первую борозду на возрожденной земле), но и временам библейской древности (разговор на равных с царем Давидом и пророчицей Деборой)».

Уже посмертно (умерла поэтесса в 1981 году) вышел сборник “Мивхар сиппурим ве-шив‘а ширим” (“Избранные рассказы и семь стихотворений”, 1983), в котором читатель впервые смог познакомиться с прозой Эстер Рааб. Один из рассказов этого сборника и представлен в первом Интернет выпуске альманаха «ДИАЛОГ». Рассказ короткий, очень яркий и милый. Здесь есть и современный Израиль – пардес, цветущий фруктовый сад, и библейские аллюзии, придающие глубину тексту – пророчица Дебора и царь Давид. Древность встречается с современностью в беспечном разговоре двух девочек. Просто картинка из жизни, наполненная цветом, запахом, солнцем возрождающегося Израиля.

Эстер РААБ. Две девочки в цветущем саду

(пер. с иврита Соколовой Е.А.)

- Ты ломаешь так много веток! Фу, какой запах! У меня аж голова закружилась. Ну, все! Хватит! Может, когда-нибудь и вырастут из этих цветов апельсины…

- Не вырастут! Это же заброшенный сад. Давай еще пособираем. Ну и запах! Когда я вырасту и стану невестой, у меня на голове будет венок из апельсиновых цветов. А еще – длиннющий шарф из тюля – такой длинный, чтоб вокруг меня было настоящее белое облако. И еще – белые узкие туфельки из шелка с маленькой серебряной пяткой, толщиной в палец. Вот так, видишь? Это так чудесно, быть невестой! А у моего жениха будут маленькие черные усики и красные губы – ха-ха-ха! А жених, знаешь, он же целует, а потом появляются дети, не от поцелуя, конечно, нет. Мама говорит, есть какой-то секрет, который мне пока нельзя знать, потому что я еще маленькая…

- Да, есть один секрет…

- А я… А меня уже целовали!

- Тебя целовали? Кто?

- Машкин Цвика…

- Ну и как?

- Очень просто: он прикасается своими губами к твоим, и ты взлетаешь наверх, как воздушный шарик, а потом вдруг – бах! – шарик лопается, и вот ты уже на земле, и все – конец! Забываешь так же быстро, как когда-то позабыла, как рот наполнялся сладостью меда, который ты стащила пока мамы не было дома, – полный рот, а ты все глотаешь и глотаешь… Так и этот поцелуй – и его забываешь. А тебя что, еще никто не целовал? А Хеки?

- Нет, никто не целовал. А я и не хочу, чтоб целовали – я вообще не выйду замуж!..

- Ты что, дурочка?! Все женятся!! Мама говорит, что пока что я и моя сестренка – маленькие девочки, но скоро мы станем сначала девушками, а потом – женщинами, и будем рожать детей. И наши дети вырастут и тоже родят детей, и так всегда! Всегда, до самого конца!

- До конца?.. Нет уж, я хочу заниматься другими вещами.

- Не получится! Все, понимаешь, все так делают!!!

- А я хочу быть как Пророчица Дебора(1) из Танаха! Хочу, чтобы у нас снова был такой же царь, как Саул!! Такой же, как Давид! А еще я хочу воевать с арабами. Хеки будет мне помогать. Он пойдет в турецкую армию, научится воевать, и тогда мы точно победим! А потом я хочу сочинить прекрасную песню, как Пророчица Дебора. Я уже ее сочинила… Ты слыхала, как поет Дебора?.. «Доколе не восстала я, Дебора, доколе не восстала я, мать в Израиле!»(2) Я – мать Израиля, я хочу быть значительной…

- А Хеки будет как Варак сын Авиноама(3)? И что, он поцелует тебя?

- Нет, не поцелует! Мы с ним будем воевать во имя народа!!

- А что такое «значительная»? Красивая? Хорошая?

- «Значительная» – это нечто большее. Это так просто не объяснишь, это можно только почувствовать сердцем…

- Ха-ха-ха!.. Что-то большое!.. А ты худая неудачница! И к тому же у тебя малярия. А у меня нет малярии, я толстая и нарожаю много-много детей! Тупица! Малярийная неудачница! Вот тебе язык! Один – за меня, один – за мою дочку, и еще один – за дочку моей дочки! Чтоб тебя поцеловал Варак сын Авиноама из Танаха! (Убегает).

___________________________

(1) Дебо́ра (Девора; в пер. с иврита – «пчелка»), в Библии пророчица и судья, возглавившая завоевание древнееврейскими племенами Палестины. «Победная песнь Деборы» — один из древнейших памятников еврейского эпоса. О ней см.: Суд. 4:4-14, Суд. 5:1-15. (Здесь и далее – примеч. переводчика).

(2) Цитата из Суд. 5:7.

(3) Варак, сын Авиноамов – сподвижник Деворы, военачальник.

НА ПОРОГЕ МОЛЧАНИЯ ВОЗНИКНЕТ ДИАЛОГ

Предисловие к рассказу "Без слов" (Цви Шац)

Цви (Гриша) Шац родился 24 декабря 1890 года в городе Ромны, расположенном в Сумской области Украины. Из этого города вышли такие известные деятели, как физик А.Ф. Иоффе, сионистский политик Виктор (Хаим) Арлозоров, художник В.М. Брискин, композитор И.И. Шварц.

Фамилия писателя является аббревиатурой, которая расшифровывается, как «шлиах-циббур» — в переводе с иврита «посланник общины». Этим термином в иудаизме называют человека, который от имени общины ведет публичное богослужение — кантор (хазан). То есть своего рода посредник между коганим (священниками) и простым народом. Так и сам писатель посредничал между Эрец Исраэль и еврейской молодежью Украины, агитируя ее строить «новый дом» на Святой Земле.

Шац родился и рос в ассимилированной среде, поэтому его отец старался привить ему основополагающие принципы иудаизма. Во многом благодаря отцу юный писатель вдохновился сионистскими идеями, в том числе – идеей создания сельскохозяйственной коммуны в Эрец Исраэль. Эта идея была чужда его окружению, и он чувствовал себя одиноким и непонятым. Вскоре он вступает в продолжительную переписку с Йосефом Трумпельдором, в которой обсуждает свои идеи и находит понимание.

Под влиянием этих идей в 1910 году в ряду первых репатриантов 2-й алии в возрасте двадцати лет писатель переезжает в Эрец Исраэль, где сначала живет и работает в сельскохозяйственных мошавах, затем занимается строительством в городе Яффе. В ближайшие восемь лет он несколько раз возвращается в родной город Ромны с целью агитации еврейской молодежи создавать коммуны в Эрец Исраэль. Во время Первой мировой войны с 1918 по 1920 годы Цви Шац служит в Еврейском легионе Британской армии. После демобилизации он оседает с семьей в земляческой коммуне Петах-Тиквы.

Писать стихи Цви Шац начинал по-русски. Поколение еврейских писателей, выходцев из диаспоры начала 20-го века, «со скрипом» учились творить на возрождающемся иврите, немало способствуя этому процессу Возрождения. Цви Шац начал писать на иврите под влиянием своего литературного наставника и друга писателя Иосефа Хаима Бреннера. Иврит давался писателю трудно, ведь возможности системного обучения языку у него не было. Только в армии Шац овладел ивритом в достаточной степени для свободного творческого выражения на письме. Его первая новелла «Без слов» («Бе-ло Нив»), которую мы публикуем в первом электронном выпуске альманаха «ДИАЛОГ», имела первоначально другое название «На пороге молчания» («Ал гвул ха-дмама») и была единственным произведением, изданным при жизни автора. Эта новелла, как и вторая – «Батья» - были отредактированы самим Бреннером. Вторая новелла «Батья» и сборник стихов были изданы после трагической кончины автора отдельной книгой только в 1929 году. В 1967 году книга была переиздана. А в 1990 году вышло в свет третье издание книги, расширенное и дополненное.

Как отмечают критики, Цви Шац был одним из первых ивритских писателей, которые разрабатывали тему личностных переживаний человека внутри коммуны, то есть ознаменовали переход от коллективного «мы» к личному «я».

В первый день начала погромов 1 мая 1921 года Цви отправился в Тель-Авив на демонстрацию. Узнав о погроме вблизи его дома, он поспешил обратно, чтобы оградить свою семью от опасности. Цви Шац погиб 2 мая 1921 года в возрасте тридцати лет при погроме от рук арабов. Вместе с ним был убит Иосеф Хаим Бреннер, его верный друг, наставник и товарищ.

Рассказ «Без слов» – очень теплая, полная любви картина зарождающегося Израиля. Автор создает чёткие, ёмкие образы, живописуя быт тех времен. Трое работают в поле, двое из них влюблены друг в друга, река Иордан, работа на Святой земле, ностальгические воспоминания о России и родных, оставленных там… Короткий эпизод из жизни друзей. Ничего особенного. Возможно как раз из-за того, что многое остается за кадром – и их родные семьи, прошлое, и их мечты, и то, что Ури тайно влюблен в Адас, но ради Исраэля, своего друга, он не раскрывает своих чувств даже самому себе, – читатель дорисовывает картину сам. У каждого она получается своя. И, конечно, у вас она получится не такая, как у меня. Однако общий тон, настроение того времени, романтику и жертвенность, автор передает сполна, мастерски оперируя деталями. Ведь он сам из их числа. Возможно Ури – и есть сам автор. Немного грустный, но счастливый от того, что сажает саженцы в Землю Израиля близ реки Иордан, ест оливки и запивает их белым вином вместе со своими друзьями, лежит вечером на циновке под открытым небом, поет песни.

Этот рассказ напоминает мне кадр из фильма, один из многих… Остальные кадры читатель воспроизводит в своем сознании самостоятельно, при этом монтаж и концовка – тоже остаются за читателем.

Цви ШАЦ. Без слов. Работа

(пер. с иврита Соколовой Е.А.)

Еще вчера вечером после ужина, когда они лежали на циновке, было единогласно решено, что уже сегодня Адас отложит все свои дела по хозяйству и начнет работать в поле. Сейчас как раз сезон высадки саженцев, и нельзя терять ни минуты. Несмотря на то, что из-за этого нарушится весь распорядок на неделю: стирка, выпечка хлеба, шитье мешков на ферме; несмотря на все трудности, которые, несомненно, вызовет эта отсрочка в делах по хозяйству, – несмотря на все это, Адас очень обрадовалась возможности освободиться от кастрюль и готовки, которые, по правде сказать, уже почти ненавидела.

Как приятно будет работать в поле с симпатичными парнями! И вот она распускается как утренний цветок. И от ее задорного сердечного смеха, от чистого голоса, от аромата юности, который исходит от ее стриженых кудрей, - снизойдет и на них вдохновение.

Хорошо работать с раннего утра, перед рассветом, идти в потоке воды с мотыгой в руке, то и дело впуская в борозду прохладную, свежую, проворную струю. Босые ноги оголены до самых колен. Бывает вода поднимается до самых краев и пробивается за положенную границу, а у Адас уже нет сил сдерживать ее, - тогда она зовет отчаянным голосом на помощь. Исраэль торопится спасти ее от беды: раз-два, туда-сюда, – ловко орудует он своей большой мотыгой, то закрываясь, то открываясь. Движения его легки и свободны, без малейшего усилия… Он настоящий мастер своего дела. Она любит смотреть, как он работает. Но вот их взгляды встречаются, переполненные теплой открытой симпатией.

– Еще раз у тебя прорвется вода…

– Тогда что?.. – перебивает она.

– Увидишь!..

– Ох, как страшно! – смеется она. – Может быть, ты меня уволишь?

– Конечно, уволю! Нам не нужны такие работницы. – Вторит он ей, подыгрывая.

– А это видел? – она крутит пальцами у его носа. – Ури не разрешит тебе! Ури! Понял?

А Ури тут же, неподалеку, работает, наклонившись над бороздкой, в которую только что запустили воду. Он высаживает саженцы. Около него стоит корзина с черной, влажной землей, а в ней – молодые саженцы баклажанов и помидоров, мягкие, нежно-зеленые. Солнце только что встало. Как удивительно свеж воздух! Пробуждаются притихшие горы Нафтали. Хермон-Саба смотрит с вершины мошава*, и повсюду раскатывается его серебристый смех…

Работа незаметно съедает половину дня. Уже полдень и двое из них должны пойти домой, чтобы принести еще саженцы, а третий должен остаться и следить за водой.

– Я остаюсь, – отпускает их Ури.

Он сам так захотел.

Его обед доставят прямо сюда. Адас и Исраэль забирают пустые корзины и идут себе, а Ури остается. Журчание струящейся воды усыпляет его и нагоняет сон. Его взгляд рассеянно скользит по их спинам, а мысли уносятся вдаль. Разные несвязные картинки из прошлого проносятся в мозгу Ури, как облачка.

То приближается лицо его брата, то – портрет его матери, которую он не видел уже несколько лет. Но все картины России какие-то смутные. А вот более четкие и родные картинки: фотографии Адас и Исраэля с прошлой зимы. Там, на юге Израиля, они встретились тогда впервые. Разве не прекрасна была их встреча? С первого мгновения, с первого слова оба почувствовали взаимную, душевную симпатию и легкость, которые уже больше никогда не покидали их. Там переплелись их души, там они мечтали вместе, и там же решили пожертвовать всем этим ради работы и жизни вместе с ним, с Ури.

И вот уже у них свой земельный участок на берегу Иордана, вспаханный, измеренный, разбитый на борозды и размеченный их собственными руками. А на ферме – прекрасный рассадник около их дома…

Хорошая она, Адас!.. Бывает, правда, злится на него, на Ури, на его излишнюю наивность, но быстро отходит, и тогда – ах, как хорошо становится, как хорошо!..

Вода течет, как ей вздумается – поднимается, прорывается и течет не туда, куда нужно. Но Ури… Что с ним сегодня?..

Только когда вода уже доходит до краев, он вдруг просыпается, спешит закрыть многочисленные пробоины и скорей направить струю в нужное русло.

Вечером они втроем усталые, но довольные, сидят около своего небольшого дома. Сегодня они много успели. Дай Бог, чтоб и впредь было так же. Уже съели салат и оливки, – горячего на этот раз не было, так как сама хозяйка работала весь день в поле, – выпили белого вина, купленного Исраэлем по пути, и теперь лежат на одеяле, которое Адас сама положила на циновку, а у изголовья поставила бутылка белого.

И снова, как вчера и позавчера, голова Адас лежит на плече Исраэля, а правой рукой она держит за руку Ури. Немного попели, да так и задремали.

Адас проснулась среди ночи:

– А ну-ка, ребята, пошли спать!

И разошлись, каждый к себе…

___________________

*сельскохозяйственное поселение

БЛАГОДАРНОСТИ

Я хочу поблагодарить от всей души московского писателя, редактора литературного альманаха "ДИАЛОГ" Раду Ефимовну Полищук! Именно благодаря ей, я переводила и писала не просто так, для себя, а с последующими публикациями моих текстов. Это волшебно. Я попала в команду мечты с Викторией Полищук и Александром Кирносом, с многими видными литературными деятелями, с которыми работала над одним большим делом!

Я благодарна профессору Еврейского университета в Иерусалиме Зое Копельман, которая целый год учила меня писать научный текст, глубоко изучать тему и сопоставлять тексты, анализировать и находить параллели и т.п. Мне страшно повезло выиграть этот грант на индивидуальную работу с педагогом такой величины. Именно Зоя познакомила меня с Радой Полищук на литературном вечере в иерусалимской библиотеке одним солнечным зимним днем двадцать лет тому назад. А когда мне негде было жить, именно она приютила меня у себя в квартире в Иерусалиме на втором этаже, вместе с ее дочерями. Благодаря ее гостеприимству я смогла все же закончить учебный год и успешно сдать экзамен по "Синтаксису современного иврита".

Хочу выразить свою благодарность преподавателям Петербургского института иудаики - Дарье Васютинской и Семену Парижскому, которые познакомили меня со Средневековой и Современной литературой на иврите и привили любовь к ивритскому тексту. Может я была и не самой лучшей студенткой, но я старалась.