Читать онлайн Женщина-автор. Писательские стратегии и практики в эпоху модерна бесплатно

Все книги автора: Коллектив авторов

Цвет текста

Цвет фона

Шрифт

УДК [821-055.2](091)«193»

ББК 83.3(0)61-008.7

Ж56

Редактор серии М. Нестеренко

Рекомендовано к печати Ученым советом Института мировой литературы им. А. М. Горького Российский академии наук (ИМЛИ РАН)

Рецензенты: PhD И. Л. Савкина, д. ф. н. В. Б. Зусева-Озкан

Коллективная монография

Редакторы-составители: М. В. Михайлова, Е. В. Кузнецова, ответственный редактор Е. В. Кузнецова

Женщина-автор: писательские стратегии и практики в эпоху модерна. – М.: Новое литературное обозрение, 2025. – (Серия «Studia Identitatis»).

Конец XIX – начало XX века стали периодом активного становления женского авторства и поиска новых моделей субъектности в литературе. Многие женщины того времени, реализуя себя в творчестве и осваивая новые профессии – редакторов, издателей, критиков, переводчиков, – выбирали стратегии, часто вступавшие в конфликт с традиционными «мужскими» литературными практиками. Коллективная монография анализирует эти стратегии, исследуя, насколько они были обусловлены социальными факторами, а насколько – личными качествами писательниц. Можно ли в этом контексте говорить об особом «женском стиле»? Насколько тексты, созданные авторами того времени, раскрывают или скрывают их женскую идентичность? Исследователи обращаются как к известным именам, так и к тем, кто находился на периферии литературного процесса – от Елены Гуро и Марины Цветаевой до Екатерины Бакуниной и Анны Барковой.

В оформлении обложки использована фотография женщины-машинистки. Сиракузы, Нью-Йорк. 1892. Фото Дж. Э. Филлипс. Библиотека Конгресса США.

ISBN 978-5-4448-2929-5

М. В. Михайлова

Женское литературное творчество в конце XIX – первой трети XX века

В 1975 году, выступая на конференции историков, в рамках Международного года женщины, академик М. В. Нечкина заявила, что отдельных призывов, обращенных к женщинам в праздники 1 Мая и 7 Ноября, быть не должно, так как с победой Октябрьской революции в жизни женщин на одной шестой суши уже наступила эра, которая «делает женщину творцом истории»1. Думается, что пока история не определила, насколько справедливо это утверждение, но в России период 1880–1930‑х действительно был ознаменован важными переменами в социальной сфере в целом и в положении женщин и их репрезентации в искусстве в частности. Справедливо замечание В. Б. Зусевой-Озкан о двусторонности этого процесса: «<…> литература не только отражала изменяющуюся социальную реальность, но и сама становилась пространством разработки новой системы ценностей, которой предстояло изменить социальную реальность»2.

Всплеск женского творчества прежде всего был обусловлен интенсивным развитием протофеминистского движения на всех уровнях. Всеобщий интерес к «женскому вопросу» буквально захлестнул общество еще в середине XIX столетия, и его бурное обсуждение продолжилось и в начале ХX века. Он подготовил «почву» и «климат», нужные для развития женского коллективного «голосообразования» в творческой сфере. Интенсивное включение женщин в общественную жизнь, попытки во что бы то ни стало получить образование и добиться возможности реализовать себя в социальной сфере начались еще в 1860‑х годах, когда идеи эмансипации стали завоевывать себе все больше сторонников. Именно тогда математик и писательница С. В. Ковалевская смогла произнести смелую фразу: «Очень рада, что родилась женщиной, так как это дает мне возможность одновременно служить истине и справедливости»3.

Но подлинный расцвет женское творчество в гуманитарной сфере получило именно на рубеже XIX–ХХ столетий. Словесно-визуальное искусство, включая театр и набирающий популярность в начале ХX века кинематограф, предлагало новые ролевые модели, и в результате привычный «женский мир» расширялся за счет включения в него чисто «мужских» занятий. Позже возникло запоминающееся определение «амазонки авангарда», применяемое к художницам (Н. Гончарова, Л. Попова, О. Розанова, А. Экстер и др.). Появилась и целая плеяда ярких писательниц (М. Лохвицкая, А. Вербицкая, Л. Зиновьева-Аннибал, Е. Нагродская, Л. Чарская, Е. Гуро, Н. Львова, В. Инбер, Л. Столица, А. Ахматова, М. Цветаева и др.). Некоторые из них, например Н. Тэффи, завоевывали всероссийскую славу, другие же становились «королевами бульваров», издавая свои произведения многотысячными тиражами (А. Вербицкая, Л. Чарская). Все большее число женщин вступало на литературное поприще и начинало зарабатывать на жизнь не только публикациями художественных произведений, но и критикой, переводами, публичными лекциями (А. Мирэ, Е. Колтоновская, Л. Гуревич, М. Веселовская, Т. Щепкина-Куперник, Н. Лухманова и др.). Они осваивали профессии редакторов, издательниц, владелиц книжных складов, становились наборщицами, корректорами, работницами отделов в редакциях и нередко – новыми героинями литературных произведений. Например, много рефлексировал на тему женской самореализации А. П. Чехов, не вполне доверявший «ученым дамам», «бабам с пьесами»4 или новомодным эмансипанткам вроде жены Гурова из «Дамы с собачкой». Явно не жаловал писатель и праздных кокеток, и недалеких «матерей семейства». Чехов создал целую галерею ищущих и не находящих себя в жизни женщин, отразив сложности женской судьбы в эпоху переменa.

В России путь в искусстве не был легок и для мужчин, конечно, тоже: царская цензура, вражда литературных группировок, безапелляционный тон некоторых критиков (В. Буренина, например), низкая оплата труда – все это ставило подчас писателей на грань выживания. И все же положение женщин было гораздо сложнее. Помимо исторических катаклизмов и индивидуальных обстоятельств, одна из причин неуспеха писательской карьеры той или иной женщины заключалась в том, что гендерный порядок эпохи рубежа веков был маскулинным.

Набирающей силу культуре русского модернизма, наследующей в этом отношении романтизму, был свойственен взгляд на женщину как на объект поклонения, прекрасный, возвышенный образ, идеал, вдохновляющий художника, но при этом лишенный права на собственный голос. Категория фемининного в философии модерна внутренне полярна, раздвоена: женщина предстает либо прекрасной (бестелесной, пустой, формируемой), либо падшей (телесной, активной, сексуальной, угрожающей). Эту двойственность (либо зверь, либо божество) четко описала З. Гиппиус в статье «Зверебог» (1908), где утверждала, что между реальной женщиной и женственностью нельзя ставить знака равенства, так как «физическая женщина» не исчерпывается только фемининным началом и несводима к нему5.

Указанные представления, сложившиеся еще в XIX векеa, приводили к тому, что женщин-авторов зачастую судили предвзято, ставили ниже авторов-мужчин и не прощали в их сочинениях того, что относилось к табуированной теме сексуальности (у мужчин эротика допускалась, а если и критиковалась, то приносила скандальную славу)b или к вопросам политической жизни страны. Показательна в этом отношении оценка критика Ф. Шперка в статье 1896 года. По его мнению, стоит писательнице выйти «из круга женского» (очерченного критиком-мужчиной), как происходит мучительное созидание «якобы идейных и якобы образных, а в действительности тенденциозных и безжизненно искусственных произведений»6.

Круг допустимых для женщин в литературе тем сложился в XIX веке, и еще в начале 1880‑х годов авторские притязания женщин чаще всего не выходили за рамки жанра «женского романа», с четко обозначенной проблематикой: семья, дети, взаимоотношения с противоположным полом, личные переживания. То есть продолжали функционировать прежние стереотипы, согласно которым женскому осмыслению оказывалась доступна в основном приватная сфера, но сфера публичная в руки не давалась. Хотя были, конечно, исключения, например роман А. Марченко «Разлучники» (опубликованный, как привычно было тогда, под мужской фамилией А. Темризов), где даны были инновационные «гендерные решения», или произведения Елены Ган, активно размышлявшей над местом женщины и женщины-писательницы в обществе. Марченко явилась едва ли не первопроходцем в рассмотрении проблемы юридической неоформленности семейного права, при котором положение женщины в семье всегда оказывается под угрозой, ее права не закреплены и постоянно ущемляются, ибо даже у вполне добропорядочной женщины могут отобрать детей, лишить ее имущества, преследовать и т. п. В романе «Разлучники» она напрямую связала личное и общественное, доказав, что именно для женщины эти пространства нераздельны7. Однако новаторский поворот привычной темы остался незамеченным.

О неизбежном женском конфликте между личным счастьем и профессией, привлекательностью и успехом почти с первого появления женщин на литературной арене рассуждали многие критики и писатели XIX века. В. Г. Белинский в своих ранних рецензиях, М. Катков в публицистике, А. Рахманный (псевдоним Н. В. Верёвкина) в полупублицистической повести «Женщина-писательница», И. С. Тургенев в рецензии на роман Е. Тур «Племянница», А. Дружинин в фельетоне «Женщина-писательница» и другие отметили практическую неразрешимость этой проблемы. И если неудивительно, что в начале XIX века издатель журнала «Патриот, журнал воспитания» В. Измайлов, архаист и консерватор, развивал на страницах своего издания мизогинистское «представление о женском сочинительстве как о проявлении „развратных“ склонностей»8, то повторение почти тех же выражений в 10‑х годах ХХ столетия в статье М. Астахова «Вершины бесстыдства»9 вызывает оторопь. А ведь именно так отзывались о романе Анны Мар «Женщина на кресте» (1916) его критики, заявляя попутно о «вненравственности женских писаний»10 вообще.

Почти все мужчины-литераторы той эпохи неизменно приходили к выводу, что если женщина пишет не для самоотчета, не для постижения своей сущности (дневники, личные документы), а стремится к общественному признанию и освещению общечеловеческих вопросов, то ее ждет трагическая судьба (надо признать, что подтверждений этому наблюдению находилось вполне достаточноa). Обосновывая свои мизогинистские взгляды всякими философскими предпосылками и даже природным, биологическим неравноправием полов, и критики, и образованные читатели-мужчины всегда делали исключения для ярких творческих женских индивидуальностей. Поэтому параллельно звучали и другие мнения, и это говорит о том, что «монолитной» точки зрения на женское авторство не существовало даже в XIX веке. Известно, что идеи Жорж Санд в свое время покорили многих в России, а критик М. Н. Макаров еще в 1829 году опубликовал серию статей о русских писательницах и, несмотря на сдержанность в оценках, приветствовал их творчество11.

Постепенно, к концу XIX – началу ХX века, женское творчество стало восприниматься как серьезная самостоятельная область литературы. С. И. Пономарев в книге «Наши писательницы» (1891) подчеркивал, что стремление женщин писать нуждается в поощрении, так как «общество цивилизуется истинно по-человечески только при содействии женщин»12. В это же время уже упоминавшийся критик Ф. Шперк подвел под обоснование взлета женского творчества теоретическую базу, указав, что все большее распространение получает не литература «пластическая», «изобразительная», то есть направленная вовне, к внешнему миру, а «литература чувства, субъективная литература»13, нацеленная на раскрытие индивидуальной душевной жизни. А в женских дарованиях имеется «доля этой естественной силы, этой бессознательно наивной материи таланта»14. Такая литература, по мнению критика, родственна «женской индивидуальности», а потому представляет определенную ценность. Писательницы способны переводить «образы на чувства, мысли на настроения»15, и это обогащает литературу. «Женщина-писательница откликнулась на все господствующие в жизни и литературе направления, отразила в своих сочинениях все главнейшие настроения минуты»16, – писал также критик Н. Надеждин.

Позитивное отношение к женскому творчеству проявил и критик Аким Волынский, ездивший с лекциями о современной русской беллетристике по городам России. И хотя у него буквально красной нитью проходит гендерно окрашенная оценка, что некоторые женщины «с почти неженской смелостью и простотою»17 говорят о знаковых явлениях действительности, что у них обычно встречаются женские недостатки («наивная чувствительность», «ветреность в отношении формы и стиля»18), он обнаружил писательницу, так сказать, с «двойным дном». То есть критик почувствовал, что не стоит безоговорочно доверять женской «наивной» манере, которая бросается в первую очередь в глаза. Вот что он написал о Т. Л. Щепкиной-Куперник:

Она изображает всегда людей до того честных, до того трогательных, до того добродетельных, что можно было бы признать ее писания за лепет прелестной детки, если бы за ними не мерещилось что-то очень нарядное, плутоватое и кокетливое. Иногда в ее беллетристике пробегают какие-то странные, ехидные намеки на личности, иногда в ее лирических стихах мелькают двусмысленные настроения, для которых большая, наивная русская публика не имеет ключа19.

Таким образом, Волынский намекнул, что к женской литературе следует подбирать ключи, а не судить о ней клишированно и опрометчиво.

В целом же еще в начале ХX века продолжала на разные лады варьироваться мысль, что реализовать себя по-настоящему женщина может только в роли жены, матери, заботливой дочери, а остальное – удел незамужних девиц, бесприданниц или ветрениц, пренебрегающих своим долгом. Самостоятельные, независимые, самодостаточные женщины были все еще редким, а не массовым явлением. «Женская литература» не столько стояла особняком, сколько просто объявлялась не имеющей достаточного потенциала для того, чтобы считаться искусством. Некоторые «послабления» делались только для поэзии, где «женский голос» начал цениться достаточно рано (Анна Бунина, например), однако и там женщинам не дозволялось подниматься до уровня пророка или нравственно-идейного голоса эпохи, на который претендовали поэты-мужчиныa. И все же в эпоху модерна масштабные сдвиги, происходившие в общественной жизни, выдвинули женское письмо на первый план вопреки предубеждениям против него. Историки женской литературы предлагают рассматривать развитие женской литературы как прерывистую, фрагментарную линию. Женщины обычно выдвигаются вперед на литературной сцене именно во времена культурных сломов и пересмотра канона, когда

маргинальные, не престижные с точки зрения старого канона элементы начинают вторгаться в отлаженный литературный процесс, вызывая «помехи», «искажения», которые по прошествии времени осмысляются как новации, порождающие не существовавшие ранее формы и смыслы20.

Таким и был интересующий нас период. И в начале ХX века хором мужских голосов, определявших общественное мнение, было дано великодушное разрешение: пусть писательницы работают, но возделывают исключительно свой сад, не претендуя на «захват» чужих территорийa.

Однако и в мужской критике в это время уже начали раздаваться голоса, признавшие смелость открытий, совершенных женщинами не только в одной, «вмененной» в женское владение области, но и в перспективе развития всей литературы. Так поступили С. Городецкий, написавший статью о творчестве Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, и Вл. Пяст, оценивший усилия Е. Нагродской. Статья С. Городецкого называлась «Огонь за решеткой» (1908) и посвящалась в основном сборнику «Трагический зверинец», но так как она была создана после смерти жены Вяч. Иванова, то ее восприняли как подытожившую весь творческий путь писательницы. Городецкий уловил в творчестве Зиновьевой-Аннибал главное: «<…> женское тело, женская душа, женская доля почувствованы ею с великой простотой и остротой»21.

Именно с манерой Нагродской, которую почти все критики без исключения воспринимали как представительницу бульварной литературы, Пяст связал дальнейшие перспективы развития прозы в своей статье 1910 года. Отметив изменения в характере постижения окружающей действительности современным человеком, он указал на его сосредоточенность на том, что ранее признавалось несущественным, и интерес к броскому, выразительному, исключительному: «Нам „содержательное“ кажется пресным, если в нем нет напряжения, нет эффекта»22. И этот «эффект» часто возникает неожиданно, спонтанно, он напоминает «мозаику»: «<…> мы ничего не можем давать теперь, кроме мозаики. Так постараемся же, чтобы из наших кусочков „великого напряжения“ получалось цельное произведение искусства, в котором каждый кусочек на месте, и нет бессильных провалов»23. Роман «Гнев Диониса» (1910), по его мнению,

весь составлен из разноцветных кусочков, он дает художественное целое <…> изображение всей жизни <…>. Вместо глав в нем малюсенькие части, от пяти строчек до трех-четырех страниц. Но как на месте каждый отрывок. Как связан с предыдущим и целым. Автор – настоящая художница, как и ее героиня. Какое редкое чутье «правды» – не той «реалистической» в кавычках правды, но той глубокой «художественной» правды, которую дает автор в ситуациях, в великолепно задуманной завязке, в непогрешимом развитии ее, в блестящих очерках всех без исключения действующих лиц 24.

Однако ключевые труды авторов-мужчин о «психологии пола» (Вл. Соловьева, Д. Мережковского, Н. Бердяева, В. Розанова, О. Вейнингера и др.) все же «отставали» от реальных процессов, происходивших в литературе. Они продолжали конструировать философски-религиозные представления о некой идеальной женственности или стремились найти биологические обоснования различий женской и мужской психологии, сексуальности и творчества (и закрепить их раз и навсегда).

Даже при положительной оценке женской прозы в ее характеристиках присутствовали указания на то, что та или иная писательница оказалась не способна «дотянуться» до уровня «мужской» литературы. Таким образом, творческая продуктивность женщины все же ставилась под сомнение, а слова «женское» и «дамское» в искусстве приобрели коннотацию «вторичное», «худшее», «производное от чего-либо», «дилетантское». Как видим, именно по поводу «узости» женской сферы или, напротив, степени глубины самопостижения разворачивались самые бурные дискуссии.

Не были свободны от традиционных представлений о женщине, ее роли в обществе, творческих и интеллектуальных способностях и сами писательницы. Даже самым умным и талантливым из них требовалось время и большие усилия, чтобы разобраться в себе, в требованиях и ожиданиях социума, в литературной конъюнктуре и занять ту или иную позицию. И одним из самых проблемных вопросов было отношение к любви, так как способность глубоко и жертвенно любить, отдавая всю себя объекту страсти, считалась одной из высших женских добродетелей и чуть ли не главным предназначением женщины наравне с материнством. Поэтому трактовка женщины как самостоятельной личности связывалась у русских писательниц не столько с материальной независимостью, сколько с «эмансипацией» от традиционных ролей. И в первую очередь от любовного чувства, о чем со всей определенностью сказала Вера Рудич в повести «Ступени» (1913), где несвобода женщины связывается с ее эмоциональностью и потребностью в обретении любви. Показательно, что теоретик феминизма в его марксистской огласовке А. Коллонтай, создавая кодекс «новой женщины», выделила ее умение отводить любви «то подчиненное место, какое она играет у большинства мужчин»25. Но обретение свободы от любви, как и достижение субъектности, было сложным и неоднозначным процессом, осмысленным, в частности, более детально в противоречиях в художественных произведениях той же Коллонтай. Полная самостоятельность и независимость не помогали избавлению от всех проблем, стоящих перед женщиной. Поэтому верна и заключительная фраза из трактата «Новая женщина»: «Женщина из объекта трагедии мужской души превращается постепенно в субъект самостоятельной трагедии…»26

В результате давление культурных стереотипов и вторжение в литературную традицию новых элементов принуждали пишущую женщину к выбору одной из двух стратегий – мимикрии или бунта, то есть к сопротивлению существующему канону или приспособлению к его требованиям. Например, подстраивание под доминирующий критический дискурс оказало большое влияние на суждения о женском творчестве критика Е. А. Колтоновской. В частности, она повторяла расхожие фразы, что творческую женщину непременно ждет трагическая судьба, игнорируя реальные примеры успеха. Хотя Колтоновская и предпринимала попытки дистанцироваться от доминирующих взглядов и даже может быть названа первопроходцем в изучении женского творчества – ведь она собрала под одной обложкой своего сборника «Женские силуэты» (1912) многое из написанного ею об актрисах, писательницах, общественных деятельницах, предпослав ему предисловие под название «Женское»27, – тем не менее в ее работах и оценках присутствует «критическая оптика», выработанная мужчинами. А вот ее современница, издательница и писательница М. И. Покровская, действовала противоположным образом: и в публицистике, и в оригинальном творчестве она выступала с позиции радикальной феминистки, создавая образ «новой женщины», и часто шокировала общественность своими заявлениями и поведением28.

Сложное соединение бунтарства и согласия демонстрировали многие участницы литературного процесса. И большинство из них мучительно пытались согласовать эти две стратегии. Сочетанием традиционных и прогрессивных взглядов характеризуется позиция писательницы Надежды Лухмановой, хотя в реальной жизни она бросила вызов как нормативным семейным формам (два развода и длительный гражданский брак), так и гендерным стереотипам, отправившись военным корреспондентом на Русско-японскую войну29. В путах, созданных патриархатной культурой мифов, оказались Нина Петровская, практически всю свою жизнь исполнявшая роль «ведьмы Ренаты», написанной для нее Брюсовым, или Анна Мар, разрабатывавшая и в жизни, и в творчестве варианты мазохистского преломления женских страданий.

Наиболее показательными можно считать выбранные Зиновьевой-Аннибал тактику и стратегию. Под «писательскими стратегиями» подразумеваются как способы построения литературной карьеры, профессионального продвижения в сфере литературы, так и способы конструирования образа автора в тексте, артикулируемая или скрываемая гендерная позиция, культурные архетипы и модели, служащие для самоидентификации и рефлексии. Ее тактикой стало исполнение воли мужа, поэта Вяч. Иванова, увидевшего в ней воплощение вакханки и менады, а стратегией – отталкивание от этого образа, внутреннее сопротивление и несогласие. Может быть, поэтому ей и удалось создать оригинальную концепцию феминизма, которую она представила в рецензии на книгу актрисы Жоржетт Леблан, жены М. Метерлинка, «Выбор жизни» (1904). Ей грезился эстетический феминизм, где женщины будут объединяться, восторгаясь своею «женственностью, в себе же обожествляемой», умея «облюбовать добрую красоту всех вещей»30. Этот феминизм великодушен: он может даже «полунасмешливо» соглашаться «на роль зеркала», в котором мужчина «постоянно видел бы свой образ украшенным любовью и отраженным бесконечностью»31. И эта снисходительность позволит женщинам создать союз, в котором их «слабости» станут «венком силы и любви над жизнью мужчин»32.

Писательница явно надорвалась, переживая внутренний конфликт, в котором смешались любовь к мужу и стремление к свободе. В 1907 году она единственная среди всей семьи заболела скоротечной скарлатиной и почти в одночасье скончалась. Ее жизнь и творчество подвигли Вяч. Иванова к написанию статьи «О достоинстве женщины» (1909), где он попытался пересмотреть сформировавшуюся в символизме точку зрения на женщину исключительно как на Беатриче-вдохновительницуa. Иванов утверждал, что

в переживаемую нами эпоху мы застаем женщину в начальных стадиях нового возвышения, которое, обеспечив за нею общественное равноправие и все внешние возможности свободного соревнования с мужчиной в материальной и духовной жизни, может или как бы смешать ее с другим полом <…>, или же открыть ей, в самом равноправии, пути ее чисто-женского самоутверждения, окончательно раскрывая в человечестве идею полов, поскольку они различествуют в представляемых обоими энергиях своеобразного мировосприятия и творчества33.

Очевидно, что Иванов еще не мог окончательно отказаться от устоявшейся гендерной парадигмы, отводившей мужчине сферу культуры, а женщину рассматривающей как часть природного мира. В женщине он ценил прежде всего подсознательное, мистическое начало, в мужчине – интеллектуальное богатство. Но значимость его концепции заключается в призыве не утратить и сохранить «органическое всечувствование» «живой плоти» Матери-Земли, что возможно именно при всемерном участии женщины во всех делах. И думается, что его слова:

Каждый пол в человечестве должен раскрыть свой гений отдельно и самостоятельно: мужчина и женщина равно должны достичь своей своеобразной красоты и мощи, своей завершительной энтелехии, не оценивая свой пол критериями другого, не приспособляя свой пол к запросам и требованиям другого34,

не утратили своей актуальности и сегодня.

Однако все чаще в начале ХX века стали встречаться примеры успешного объединения полярных стратегий мимикрии и бунта: следуя традиционным ценностям и ориентируясь на классические литературные образцы, некоторые писательницы в то же время исподволь разрушали сложившиеся стереотипы и расширяли поле женского литературного дискурса. Привела в согласие свою жизненную позицию и творческое поведение А. В. Тыркова-Вильямс, которая своей судьбой доказала возможность полноценного творческого и жизненного самоосуществления. Она не только оказалась видным политиком своего времени (единственная женщина в ЦК партии кадетов), но и состоялась как писательница со своей темой (с точки зрения полноценного воплощения феминистских взглядов особенно интересен ее роман «Жизненный путь», 1913), сумела стать счастливой женой и матерью (ее брак с английским журналистом Вильямсом превратился в творческое содружество, результатом которого явились несколько написанных в соавторстве произведений, а сын от первого брака А. Борман написал ее подробную биографию). Любопытный анализ различных проявлений феминизма предложила она в своей публичной лекции «Новая женщина и борьба за счастье», показав издержки феминизма, вызывающего к жизни женщин-хищниц, женщин-разрушительниц. Но и они в ее трактовке могут быть отнесены к разряду «борющихся женщин»a.

Схожим образом поступила и Ольга Негрескул, скрывавшаяся под мужским псевдонимом О. Миртов. Она создавала произведения, в которых за реалистической манерой и традиционными сюжетными ходами просвечивало ненормотипичное понимание гендерных ролей, возникали новые женские типы, рисовались иные отношения между полами35. Поэзия Мирры Лохвицкой также казалась современникам не выходящей за пределы женской тематики любви и мечты, однако пределы допустимого в описании любовной страсти она существенно расширила, а главное – сконструировала образ лирической героини, ни в чем не совпадающий с благородной матерью семейства, коей являлась в жизни36. И. Л. Савкина пишет о необходимости всегда иметь в виду «двойственное положение» женщин в культуре и стараться обращать внимание на те способы, которыми они обустраивают свою «промежуточную», «пограничную» культурную территорию, на то, как они пытаются «лавировать» внутри господствующего патриархатного дискурса, структурированного через жесткие идеологические бинаризмы37.

Ясно, что доминирование приватной сферы в сюжетике произведений, написанных женщинами, постепенно изживается. Теперь писательницы вступают в полемику на страницах ведущих изданий, поднимают самые насущные общественные вопросы (проституция, женские права, образование, религия, политика и др.). Достаточно указать на политические романы А. Тырковой «Добыча», Р. Шенталь «Виктор Стойницкий», Р. Г. Лемберг «На ущербе» (печаталась под псевдонимом Р. Григорьев). В результате этой экспансии меняются критерии оценки женского творчества. Снисходительное отношение уступает место серьезным размышлениям. И подвигают к этому прежде всего достижения в области женской поэзии, которые невозможно было игнорировать.

Вторжение женщин в область поэзии в конце XIX – начале ХX века было масштабным, а расцвет женской лирики произошел в 1910‑х годах, то есть в период постсимволизма, когда появилось большое количество учениц, занимающихся в поэтических студиях, например в «Цехе поэтов» или «Звучащей раковине» (Н. Берберова, И. Одоевцева, О. Глебова-Судейкина, В. Лурье, А. Радлова и др.), или делающих первые шаги в литературе (М. Цветаева, В. Инбер, Н. Грушко, Н. Поплавская, М. Лёвберг, М. Шкапская и др.). «Возникает совершенно самостоятельно и целостно ряд женских попыток к самоопределению, почти сплошь интересных»38, – отметила М. Шагинян в своей статье «Женская поэзия» (1914), также дебютировавшая в литературе в области поэзии именно в это время. Автор связала успех женского творчества с эпохой социального и политического безвременья, когда почти нет общественных тем и больших идей и каждый живет и размышляет уединенно, что, на наш взгляд, представляет собой интересное дополнение к вопросу о причине активизации женщин в русской культуре. Этот посыл Шагинян не получил ни анализа, ни опровержения в научной сфере, однако он, несомненно, подталкивает к размышлению об особых импульсах, приведших к распространению женской поэзии. Индивидуальное самоуглубление – так можно определить ситуацию, которую Шагинян считает исходной для появления женского голоса.

И это, в свою очередь, подвигало женщин к поискам нового способа самовыражения. В стихах женщин выделяли «исступленную правдивость» и документальность39, возникающую потому, что поэтессы теперь «говорят от своего женского имени и про свое интимное, женское»40. Шел поиск и нового образа женственности. Например, в 1914 году поэтесса Любовь Столица посвятила статью «Новая Ева» различным типам раскрепощенной женщины и предлагала ей носить тунику, как богиня-охотница Диана, и «любить играя, но не играть любя»41. Подлинные эмоции, их противоречивость, царящие в душе «Новой Евы», открывались женскому опыту, тем более что все слышнее становится призыв к современницам перестать молчать о своих потаенных чувствах и помыслах. Женщина-поэтесса пыталась заговорить от своего имени. С таким обращением выступила на одном из собраний поэтесса М. Л. Моравская: «Пусть женщина выскажет все свое интимное. Это очень важно для женщины, это несет ей освобождение»42.

По поводу начавшей «говорить» женщины Н. Г. Львова, ученица В. Я. Брюсова, в отличие от М. С. Шагинян, написала, что объяснение этому следует искать не в общественной жизни, а внутри самой поэзии. В статье «Холод утра (несколько слов о женском творчестве)» (1913) она утверждала, что женщина открыто заявила о себе в литературе в тот миг, когда поэтическое творчество оказалось в тупике, возникшем из‑за слишком «мужского характера русской поэзии»43, то есть превалирования рациональности и рассудочности. И спасение от избытка рациональности Львова видела во внесении в эту область женского начала. А именно: «стихийности, непосредственности восприятий и переживаний»44. Сама Львова за свою короткую творческую биографию отразила в своих лирических произведениях многие знаковые модели фемининности эпохи, но так и не смогла создать самостоятельный женский субъект, встать на позицию творца, а не музы45.

Буквально прорыв в сфере изучения женской поэзии совершил Ин. Анненский, опубликовавший в 1909 году вторую часть статьи «О современном лиризме» под заголовком «Онѣ» (мн. ч., 3 л. объектов ж. р. в дореформенной орфографии), где охарактеризовал особенности «женского» лиризма. Прозвучал тезис, определивший суть женского Sturm und Drang нового времени: «В современной поэзии обожествленной женщины уже нет вовсе»46, она уже «не кумир, осужденный на молчание, а наш товарищ в общей свободной и бесконечно разнообразной работе над русской лирикой»47. Насколько высоко он ценил женскую лирику, говорит следующий пассаж: «Женская лирика является одним из достижений того культурного труда, который будет завещан модернизмом – истории»48. И в это женское сообщество Анненский вводит и Зинаиду Гиппиус, и Поликсену Соловьеву, в поэзии которых «женское» обнаружить весьма затруднительно из‑за доминирования маскулинного лирического «я». Однако Анненский твердо уверен, что «мысли-чувства» Гиппиус серьезны, что ей чужда «разъедающая и тлетворная ирония нашей старой души»49 и это выдает в ней современную любопытствующую женщину. И «мужская личина», надетая ею, никого не в состоянии обмануть. У Поликсены Соловьевой он также обнаруживает «чисто женский, строгий, стыдливый, снежный – с мудрой бережливостью и с упорным долженствованием»50 тип лиризма. Проанализировав еще стихи И. Гриневской, Т. Щепкиной-Куперник, М. Пожаровой и некоторых других молодых поэтесс, он приходит к выводу, что по сравнению с мужской лирикой женщины «интимнее и, несмотря на свою нежность, они более дерзкие», они «более чутко отражают жизнь, потому что она ложится на них более тяжелым игом, – они ответственнее за жизнь. Женщина-лирик мягче сострадает»51. И все же, как засвидетельствовали современные ученые-филологи, даже Анненский был не вполне свободен от эссенциализма и стереотипов в отношении «мужского» и «женского» творчества52. Но важно, что он эту проблему четко артикулировал.

Следовательно, уже в начале ХX века была ясно зафиксирована задача, которая встает перед исследователями и сегодня, – понять природу и своеобразие творчества женщин. Тогда же было замечено, что разговор может идти и об особом «женском языке» для передачи женского опыта. Именно так можно истолковать слова А. Блока, сказанные им о цикле рассказов Зиновьевой-Аннибал «Трагический зверинец». Автор, писал он, «говорит о бунте, о хмеле молодости, о звериной жалости и человеческой преступности. Об этом любят говорить утонченно. Зиновьева-Аннибал сказала об этом, как варвар, по-детски дерзко, по-женски таинственно и просто…»53.

О вариантах «женского языка» и о его соотношении с большим каноном русской лирики (созданной мужчинами, разумеется) размышлял и В. Ф. Ходасевич в статье «„Женские“ стихи» (1931), где отметил «почти неизбывный интимизм женского стихотворства, так же как его формальный дилетантизм»: «Как человеческий документ „женская поэзия“ содержательнее и ценнее, чем как собственно поэзия»54. Исключение Ходасевич сделал для Анны Ахматовой, предположив, что ее поэзия соединяет «ростопчинскую „женскость“» и «„мужественность“ в поэзии Павловой». Ахматовой удалось, по его мнению, создать «синтез между „женской“ поэзией и поэзией в точном смысле слова»55. Иными словами, «сохранив тематику и многие приемы женской поэзии, она коренным образом переработала и то, и другое в духе не женской, а общечеловеческой поэтики»56. Скепсис автора по отношению к женской поэзии выражен кавычками, в которые поставлено слово «женские», но то, что женское начало будет питать и «общечеловеческую» поэтику будущего, для него несомненно.

Итак, мы удостоверились, что к 30‑м годам XX века медленно и постепенно женщина-автор все же завоевала свое место в «большой» литературе. Доминирование андроцентризма предписывало женскому началу (и его реальным носительницам) пассивность, а отказ от пассивности грозил утратой женственности (в глазах социума), но для самих женщин способность действовать и творить стала означать подлинное самоопределение в новых исторических условиях.

Женщины-литераторы реализовывали в своем творчестве (художественная литература, критика) и в профессиональной деятельности (книгоиздание, редакторская и переводческая работа) разные модели субъектности и писательские стратегии. И надо признать, что на этом пути женщины-творцы добились несомненного успеха. Описанные явления (связь успехов эмансипации с расцветом женской креативности) происходили практически одновременно и в Европе, и в Российской империи. И не случайно уже упомянутый критик Ф. Шперк прозорливо заметил, что «женское художественное или, точнее, психологическое дарование начинает исторически, а не случайно проявляться в литературе <…>» (курсив мой. – М. М.)57. И насущной потребностью современной науки является заполнение многочисленных лакун и закрашивание белых пятен на карте русской литературы 1880–1930‑х годов. Научный потенциал изучения женского авторства по-прежнему велик.

Е. В. Кузнецова

Женщина-автор в современном научном контексте

Осмысление проблематики женского творчества представляет собой масштабную задачу, решение которой на теоретическом уровне началось примерно в середине ХХ столетия и все еще далеко от завершения. «Женщина-автор» как научный объект возникла в результате осознания того, что целый пласт литературного наследия прошлых эпох, созданный женщинами, оказался вытеснен из истории культуры. В 1994 году американский профессор Гарольд Блум (Н. Bloom) выпустил монографию «Западный канон. Книги и школа всех времен», в которой отстаивал необходимость выстраивания иерархического списка из ключевых авторов, сформировавших культуру западного мира1. Всего Блум назвал двадцать шесть главных имен, а на центральное место поставил Шекспира. В его труде представлены только четыре женщины-писательницы: Джейн Остен, Эмили Дикинсон, Джордж Элиот и Вирджиния Вулф. Блум не был первым и единственным, рассуждавшим на тему канона. Он скорее подвел итог многолетней дискуссии, которая нас в данном случае интересует как пример включения/невключения женщин в список писателей первого ряда. При всей спорности и субъективности подобных перечней налицо многократное доминирование в них писателей-мужчин, не объяснимое только тем, что крупных писательниц было в истории западной литературы меньше, чем крупных писателей.

Тенденцию «вытеснения» женщин-авторов из официального канона или их «забывания» можно наблюдать как в русской, так и в других национальных литературах в большей или меньшей степени. Она проявляется не только в персоналиях трудов по истории литературы, но и в отборе авторов, обязательных для изучения в школьной программе2. В результате создается впечатление, что женщины почти ничего не писали. Анализируя русскую литературную традицию, Барбара Хелдт (В. Heldt) констатирует, что она предстает как преимущественно мужская:

Для большинства читателей за пределами России русская литература – это сугубо мужская традиция. Имеется в виду русский роман девятнадцатого века, в котором Чехов завершает столетие, а Пастернак в лице «Доктора Живаго» представляет двадцатый. Для россиян этот список значительно расширяется и включает в себя их модернистскую и поэтическую традицию, в которой две женщины-поэтессы, Анна Ахматова и Марина Цветаева, занимают почетное место. Это все еще почти исключительно мужская традиция, но в русской поэзии есть несколько позиций, на которые могут претендовать не более двух-трех поэтесс3.

Эти факты подтверждают, что в отношении истории женской литературы «модель забвения» работает более продуктивно, нежели в отношении мужской4.

Очевидно, что такое искаженное представление нуждается в корректировке, без возвращения женских имен и их произведений из небытия невозможно в полной мере осознать уникальность литературной жизни того или иного периода, осмыслить механизмы формирования литературного канона и работы культурной памяти, выдвигающих некоторых писателей на первый план, а других, порой не менее популярных при жизни, обрекающих на полное небытие или на перепрочтение, переоткрывание спустя большой промежуток времени. Женские писательские судьбы в этом плане особенно показательны. Так, популярнейшая в свое время Лидия Чарская была просто запрещена к переизданию в 1920–1930‑х (как и Анастасия Вербицкая), а заслуженная деятельница советской литературы Мариэтта Шагинян утратила актуальность в 1980–1990‑х, хотя отдельные произведения этих писательниц сейчас переиздаются. Забыты оказались и первая профессиональная поэтесса в казахской литературе, творившая в начале 1920‑х годов, Шолпан Иманбаева, и многие другие.

О женских писательских судьбах неоднократно размышляла М. В. Михайлова. По ее мнению,

традиция женской литературы не воспроизводится непрерывно: женщины выходят на «сцену» только во времена культурных сломов и пересмотра канона, когда «маргинальные с точки зрения старого канона элементы начинают вторгаться в отлаженный литературный процесс». По отношению к прерывистой и фрагментарной истории женской литературы выдвинута «модель забвения», которая доказывает, что «преемственная связь» между писательницами разных поколений осуществляется преимущественно в таких формах письма, как лирика и автобиография5.

Следствием «вытеснения» женского писательского наследия из актуального культурного контекста является и то, что практически не отрефлексирован факт знакомства авторов-мужчин эпохи предмодернизма и модернизма с произведениями писательниц, созданными чуть ранее их собственных текстов, ставших потом классическими. А при внимательном анализе обнаруживается много интересного. Так, например, «написанный за год до „Господина из Сан-Франциско“ рассказ Петровской „В стране любви и смерти“ явил читателю язву фальши, разъедающую всю жизненную постройку сверху донизу (ее Palace Hotel очень напоминает бунинский пароход „Атлантиду“)»6. О влиянии чтения рассказов Е. Нагродской свидетельствуют многие страницы романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита»7. Софья Ковалевская отразила в своих воспоминаниях, что Ф. М. Достоевский использовал для создания образа Алеши Карамазова некоторые черты образа послушника Михаила из рассказа ее сестры Анны, опубликованного писателем в его журнале «Эпоха» (и сам Достоевский не отрицал этого подспудного влияния)8.

Взаимный интерес писателей к проникновению в психологию и творческую «кухню» противоположного пола усиливался, нарастал и спровоцировал в начале ХX века обмен гендерными ролями, проявившийся, в частности, в «женских» речевых масках писателей-мужчин («Стихи Нелли» В. Брюсова, маска Анжелики Сафьяновой в раннем творчестве Льва Никулина, стихи от женского лица в поэзии И. Северянина, В. Ходасевича и др.) и «мужских» масках писательниц (лирическое «я» З. Гиппиус, П. Соловьевой, М. Лёвберг, В. Гедройц, мужское лицо автора-повествователя в прозе Н. Петровской, инверсия гендерных ролей в творчестве Л. Столицы, М. Цветаевой, А. Ахматовой, Н. Тэффи и др.) Мужскими псевдонимами писательницы пользовались активно и в XIX веке, но, как правило, писали от третьего лица, не говоря о себе в мужском роде. В ХX веке гендерный маскарад стал масштабнее и продуманнее, включил в себя элементы мужского костюма и общественного поведения. Эта проблематика в последнее время привлекает большое внимание исследователей9.

В рамках предисловия невозможно охватить все подходы к женскому творчеству, существующие в современном научном поле. Придется остановиться только на тех, что наиболее актуальны для работ, составивших данную коллективную монографию, а также постараться обозначить ряд триггерных вопросов, с которыми сталкивается каждый интересующийся женским письмом.

Изучение проблематики женского авторства и стиля до сих пор сталкивается в гуманитарной науке с рядом проблем теоретического и методологического характера. «Следует признать, что единой методологии анализа гендерно маркированных текстов до сих пор не существует», – пишет Э. Х. Манкиева10. По мнению И. Л. Савкиной,

вопрос о том, существует ли отдельная женская литературная традиция (и, значит, сепаратная женская литературная история) – один из самых «горячих». Так или иначе его ставят почти все авторы. По Greene & Climan, на этот вопрос можно ответить «и да, и нет». Да, так как женщины-писательницы сильнее влияли друг на друга и изучение этого влияния обогатило бы наши знания, да, так как мы сегодня можем посмотреть на женское творчество исключительно в его собственных терминах, спрашивая, как бы изменилось наше понимание мира и литературы, если бы мы принимали за норму женский опыт и точку зрения. Нет, так как ясно, что все женщины-писательницы испытывали мощное влияние «мужской литературы»11.

Однако соблазн описывать женскую литературу и ее историю как некую отдельную ветвь эволюции, применяя при этом особые термины, чреват рядом осложнений. Женщины-авторы как бы вторично маргинализуются, выводятся из-под действия общих эстетических законов. По словам М. Нестеренко,

выделение «женской литературы» как специфического объекта требовало своего обоснования, и поэтому исследователи акцентировали именно ее своеобразие, отличительные особенности, что в ряде случаев приводило к обособлению писательниц в культурной истории12.

Исследовав большое количество текстов, созданных женщинами-авторами, американская исследовательница Э. Шоуолтер (E. Showalter) утвердила женские произведения как центральный объект феминистской критики, но отвергла концепцию какой-то обособленной женской сущности и стиля, лежащих вне магистральной, общечеловеческой линии мышления и творчества. Шоуолтер заявляет, что «ни творчество, ни критика не могут существовать вне господствующей культуры»13. Но если не проводить совсем никаких различий между мужской и женской литературой в определенные периоды времени, когда последняя испытывала особенно сильное давление со стороны официального дискурса, то ее специфика ускользнет от исследователя или предстанет глубоко вторичной. Поэтому Шоуолтер, признавая трудности «определения уникального отличия женского письма» и «особой женской литературной традиции», что, по ее словам, является «скользкой и сложной задачей», не теряет надежду понять отличительные характеристики отношения женщин к магистральной литературной культуре и специфику функционирования их собственной приватной культуры (в XVIII–XIX веках), порожденные их (полу)маргинальным положением14. Иными словами, «особость» женских произведений проистекает, как правило, из‑за ограниченности их социальной адаптации, невозможности получить все доступное мужчинам образование, свободу передвижения и профессиональный опыт, а не из‑за каких-то врожденных качеств женской психической или ментальной сферы. Э. Х. Манкиева констатирует:

Доказано, что биологические характеристики женщин и мужчин разных народов и разных исторических эпох не имеют принципиальных различий, но существенной может быть разница их социального статуса и гендерных стереотипов. Почти в каждой монографии по гендерной проблематике можно встретить положение о том, что в патриархальном обществе все мужское, маскулинное, считается первичным, значимым и доминирующим, а все женское, фемининное, квалифицируется как вторичное, малозначимое и зависимое15.

Другие «слабые места» при анализе женских писательских практик обозначила И. Л. Савкина:

<…> сосредоточенность исключительно на женских произведениях может привести к аберрации: мы будем воспринимать и оценивать как специфически женские такие особенности текста, которые имеют не гендерную, а, например, национальную, жанровую и т. п. природу или связаны с индивидуальным стилем автора16.

То есть, когда женскую литературу принимаются изучать, зачастую это приводит к определенным перегибам. Женские тексты анализируются априори как особые, как иной вид художественного и критического дискурса, и под «женскость» подводятся черты стиля, свойственные и целому ряду текстов авторов-мужчин, или же специфичность женского письма вообще игнорируется там, где она очевидно присутствует. Представление о том, что произведение, написанное женщиной, непременно будет нести в себе черты «женскости» (особая эмоциональность или стиль письма), которые следует выявить и описать, является одним из самых распространенных в современной науке. Однако такое утверждение может вытекать лишь из анализа конкретного произведения, но не быть отправной точкой исследования. Не зная авторства, многие произведения невозможно атрибутировать как женские или мужские по форме или содержанию.

Но порой без особой гендерной оптики выявить своеобразие женского текста также затруднительно, так как иногда его новаторство и оригинальность проходят по тонкой грани смены привычного фокуса авторского взгляда, заключаются в свежем изложении той или иной стереотипной истории или в переписывании распространенного сюжета от женского лица. Иными словами, признавая женскую традицию частью большой литературы эпохи и оценивая ее без снисхождения и исходя из общих эстетических критериев, исследователи должны все же уметь видеть «особость» женского художественного мира там, где она действительно присутствует, так как по отношению к каноническим мужским текстам женские зачастую несут в себе голос «Другого» (изначально немого, объектного, безмолвного) и его невидимый, не запечатленный в культуре опыт.

Произведения эпохи модернаa в этом плане наглядны, так как, с одной стороны, это период становления женского профессионального авторства и резкого увеличения количества женских текстов (в XVIII–XIX веках профессиональных женщин-литераторов, пишущих не по случаю, а постоянно, было очень мало, и их наследие невелико), а с другой стороны, инаковость, инородность женского субъекта в искусстве все еще сильно ощущалась в то время (сегодня, спустя 100 лет, эта разница существенно сгладилась).

Творчество многих русских писательниц этого периода хорошо известно на Западе и становится предметом научных изысканий в рамках гендерных исследований, изучения социологии литературы, поэтики русского символизма17. Интерес к гендерному подходу в российском литературоведении возник в 1990‑х и связан с отменой советских идеологических рамок и установокb. Стали появляться научные труды, где исследование художественного текста велось с помощью гендерного анализа, и начала формироваться терминологическая база. Так, на страницах «Литературной газеты» в 1991 году случилась бурная дискуссия по поводу публикации сборника женских текстов «Новые амазонки»18, подготовленного членами одноименной группы, возникшей в 1988‑м. Эта полемика отразила становление отечественной гендеристики, хотя отдельные тенденции этого процесса проявлялись и ранееc:

Принято считать, что гендерные исследования начали развиваться в России в конце 80‑х – начале 90‑х годов ХX века, когда стали возникать первые феминистские группы и независимые женские организации, а в журналах появились первые публикации и переводы статей по гендерной проблематике. Опубликованная в 1989 году в журнале «Коммунист» статья А. Посадской, Н. Римашевской и Н. Захаровой «Как мы решали женский вопрос» стала своего рода программным документом начальной стадии нового направления в науке и общественном женском движении…19

На протяжении 1990‑х годов шло накопление теоретической базы и, собственно, самих женских текстов, как вновь создаваемых, так и воскрешаемых из небытия. Огромную роль в этом «воскрешении» сыграла исследовательская и издательская работа М. В. Михайловой, связанная с републикацией творчества таких писательниц и критиков, как А. Мирэ, А. Мар, Н. Лухманова, Л. Зиновьева-Аннибал, Н. Петровская, Е. Колтоновская и др.20, а также с выявлением особенностей именно женского литературного опыта в культуре Серебряного века, в том числе в аспекте сравнения с опытом мужским.

А в конце 1990‑х – начале 2000‑х годов наметился существенный сдвиг в изучении женского творчества как за счет публикации оригинальных, так и переводных научных сочинений, касающихся литературного развития, становления новых социальных практик, истории женского общественного движения21. Этот всплеск интереса к сферам женского и мужского во всех их проявлениях (роли в семье и обществе, возрастные группы, дефиниции и т. д.) был связан с рядом процессов в эволюции гуманитарного знания. Э. Х. Манкиева справедливо отмечает, что

развитие антропоцентрического литературоведения на рубеже ХХ–XXI вв. обострило интерес исследователей к гендерной проблематике. К представителям самых разных гуманитарных наук приходит осознание того, что философская категория «человек» так и останется абстрактной категорией, если не конкретизировать ее сущность подкатегориями «взрослый», «ребенок», «юноша», «девушка», «мужчина», «женщина», «старик», «старуха» и т. д.22

Далее исследовательница уточняет:

До 1990‑х годов «гендерные» и «женские» исследования воспринимались как синонимы и означали сугубо «женский эмпирический или духовный опыт», «женскую специфику мировосприятия», вычлененные из общечеловеческого и противопоставленные аспектам «мужского». К началу же нового тысячелетия когнитивным общественным сознанием преодолевается сугубо монистическое значение термина, под гендером начинают понимать параллельное изучение «мужских и женских сущностей», всех мыслимых форм их взаимодействия и сосуществования в различных культурах и обществах. Как плодотворное и перспективное направление утверждается гендерная компаративистика, предусматривающая сравнительно-сопоставительное изучение социокультурной природы мужчин и женщин (masculinity-femininity)23.

В 2020‑х годах внимание к творчеству авторов-женщин не ослабевает и выходит целый ряд значимых изданий и переизданий24. В Институте мировой литературы (ИМЛИ РАН) за время проведения исследований в рамках нескольких проектов по изучению фемининности и маскулинности в русской литературе рубежа XIX–XX веков и культуре русского зарубежья были подготовлены концептуально значимые коллективные монографии под редакцией В. Б. Зусевой-Озкан25. Их итогом стала отработка методов рассмотрения женственности и мужественности в культуре конкретной эпохи в качестве конструируемых, зачастую мифологизированных, идеалистических представлений, являемых в различных художественных образах и проекциях. В. Б. Зусевой-Озкан принадлежит также фундаментальный труд, рассматривающий функционирование образа девы-воительницы в литературе русского модернизма и акцентирующий внимание на актуальных гендерных аспектах репрезентации этого архетипа26.

Плодотворная просветительская работа в плане ознакомления русскоязычного читателя с гендерными аспектами литературы, истории, социологии, визуальных и киноискусств ведется в издательстве «Новое литературное обозрение». В рамках серии «Studia identitatis» (бывшая «Гендерные исследования») «Нового литературного обозрения» публикуются как труды отечественных ученых, так и самые передовые зарубежные исследования27.

Можно констатировать, что женские судьбы эпохи модерна и в России, и в других странах вызывают к себе научный интерес, хотя все еще изучены недостаточно. Несмотря на наличие большого количества работ по женскому творчеству, принципиальные подходы к его изучению до сих пор окончательно не устоялись. Кроме того, в одних случаях (преимущественно в трудах западных славистов) отчетливо доминирует методология гендерных исследований, а в других (преимущественно в российских научных трудах) превалирует традиционный историко-литературный подход. Следовательно, первые делают упор на сферу женского опыта, его травматичность и бунтарский дух (что верно лишь для некоторых случаев авторства), а вторые зачастую не учитывают различия между женским и мужским писательским положением в XIX – начале ХX века.

В рамках научного поля самым продуктивным для изучения, на наш взгляд, представляется то, как женщины отстаивали и выражали в литературном творчестве свою субъектность. По словам финской исследовательницы К. Эконен: «Для авторов-женщин вопрос субъектности был роковым, так как они должны были найти позиции, способствующие изменению той объектной позиции, которую им предлагает доминирующий дискурс, на субъектную позицию»28.

А доминирующий дискурс в эпоху модерна был маскулинным и андроцентричным, то есть отталкивался от фигуры мужчины как образца в искусстве и науке и только мужчину наделял креативными способностями. Женщина в такой системе воспринималась как «Другой» по отношению к мужчине, стоящий на более низкой ступени интеллектуального развития, находящийся ближе к природе за счет способности к деторождению, но обделенный качествами творца-новатора. При этом допускалась возможность того, что женщины талантливо развивают и стилистически оттачивают открытия мужчин, но торить новые пути в искусстве им не полагалось.

История формирования дискредитирующих женщину убеждений и социальных практик рассмотрена, например, в классическом труде С. де Бовуар «Второй пол» (1949). Исследовательница приводит множество фактов и высказываний, подтверждающих тезис об «относительности» женского гендера в западной культуреa:

Подобно тому как у древних существовала абсолютная вертикаль, по отношению к которой определялась наклонная, существует абсолютный человеческий тип – тип мужской. <…> Человечество мужского рода, и мужчина определяет женщину не как таковую, а в соотнесении с собой; ее не рассматривают как автономное существо. <…> Женщина определяет себя и свою особость относительно мужчины, а не мужчина относительно женщины; она – несущностное в сравнении с сущностным. Он – Субъект, он – Абсолют, она – Другой29.

На примере литературы русского символизма идеи де Бовуар (как и ряда других теоретиков) были проверены и развиты К. Эконен, чья монография «Творец, субъект, женщина. Стратегии женского письма в русском символизме» (на русском языке издана в 2011 году) представляется одним из значимых трудов по женскому творчеству эпохи модерна, в котором предложены как теоретические подходы, так и конкретный анализ художественных произведений:

Маскулинность в гендерном порядке мало репрезентирована, на ней не делают акцента – именно из‑за того, что в андроцентричном и патриархальном порядке данная категория является представителем «нейтральности», причем фемининность является маркированной частью асимметричной пары. Таким образом, хотя символистский дискурс выдвигает вперед категорию фемининного, она не функционирует самостоятельно, но лишь вместе с категорией маскулинного, воспринятой как оппозиционная ей30.

Результатом доминирования подобных установок стали эксперименты женщин со своим авторским лицом, литературной маской или субъектом речи, нацеленные и на адаптацию к мужскому миру искусства, и на его трансформацию, то есть на обретение возможности говорить от своего голоса, но так, чтобы этот голос не оценивался снисходительно как специфически женский, а воспринимался как полноценный, наделенный способностью формулировать высшие смыслы. Порой успешнее было приспособление, а порой – ставка на инаковость женского голоса. Например, как убедительно показала К. Эконен, в рамках русского символизма З. Гиппиус удалось состояться как писательнице во многом благодаря использованию мужского альтер эго, но уже в 1910‑х в период постсимволизма М. Цветаева и А. Ахматова достигают признания, выступая в творчестве от лица женского субъекта.

Хотя следует оговориться, что этот процесс не был однонаправленным (от несвободы к свободе, от объектности к субъектности), так как зависимое и объектное положение женщины имело свои преимущества как в жизни, так и в профессии – защита, покровительство мужчины, его привязанность, а многие женщины находили удовольствие в своей роли «Другого» – музы, зеркала, адресатаa. Но зачастую эта традиционная модель усложнялась, совмещалась с собственными творческими поисками и включала в себя разные поведенческие и авторские стратегии, изучение которых представляет собой продуктивное поле в современном научном контексте. Западные гендеристы выделяют на материале женских текстов миметическую (подражательную) стратегию, культурное сопротивление, расшатывание, смену значений репрезентации и др.31

Тереза де Лауретис сформулировала важную мысль, что процессы женского чтения и письма, актуализировавшиеся именно в эпоху модерна, являются способами культурного сопротивления:

Стратегии письма и чтения – это формы культурного сопротивления. Они могут работать не только над тем, чтобы вывернуть доминирующие дискурсы наизнанку (и показать, что это возможно), подорвать их формулировку и адресацию, раскопать археологические наслоения, на которых они построены, но также и над подтверждением исторического наличия непреодолимых противоречий для существования женщин в дискурсе…32

Показательно, что до сих пор оценить масштабы этого сопротивления и роста женского присутствия в интеллектуальной сфере было затруднительно из‑за отсутствия качественно изданных произведений. В последние годы в этом направлении наметились положительные сдвиги. В 2014 году усилиями М. В. Михайловой и О. Велавичюте была выпущена проза Н. Петровской. В 2020‑м М. В. Михайлова и М. Нестеренко собрали разрозненную по журналам критику и неопубликованные воспоминания Е. Колтоновской. В 2021 году вышло переиздание единственного прижизненного сборника Н. Львовой «Старая сказка» и были опубликованы ее письма к В. Брюсову (сост. Т. Карпачева), а в 2022 году впервые издан том избранных произведений М. Лёвберг, подготовленный В. Б. Зусевой-Озкан. Издаются в дополненном виде сочинения Е. Кузьминой-Караваевой, А. и Е. Герцык, И. Одоевцевой и др.33 В конце 2025 года состоялось переиздание самой полной на данный момент антологии женской лирики «1001 поэтесса Серебряного века», собранной В. Кудрявцевым34.

Книга, предлагаемая вниманию читателя, во многом сформировалась из статей, подготовленных на основе докладов, прозвучавших на международной конференции «Женщина-автор: писательские стратегии и практики в эпоху модерна», которая прошла 2–3 апреля 2024 года в Институте мировой литературы имени А. М. Горького РАН в рамках одноименного проекта Российского научного фонда под руководством М. В. Михайловой. Однако по мере работы над коллективным трудом многие темы значительно расширились и между ними возникли интересные пересечения.

Авторы коллективного труда предлагают взглянуть на роль женщин в литературе и искусстве конца XIX – первой трети XX века, актуализировать разноплановый опыт женской самореализации, воскресить ряд забытых имен. Выбранный период характеризуется активным становлением женского авторства, появлением новых женских типов и профессий. Женское творчество, долгое время несправедливо оценивавшееся как маргинальное, нишевое, позволяет выйти на новое осмысление этого этапа литературного процесса, при котором полемика между женскими и мужскими текстами и писательскими стратегиями предстает как продуктивное взаимодействие, а не как борьба магистрального пути и различных ответвлений от него.

В своих работах авторы данной коллективной монографии обратились как к известным авторам (Е. Гуро, М. Цветаева, А. Кристи), так и к тем, кто по разным причинам выпал из актуального литературного контекста (Б. Рунт, А. Мирэ, Ш. Иманбаева, С. Лялицкая, М. Шагинян, В. Инбер) или же не так давно стал возвращаться к читателям (А. Баркова, Е. Бакунина, Н. Петровская), а также к архивным материалам, связанным с творческим наследием женщин (Е. Н. Щепкина). Некоторые из представленных женщин-творцов раскрываются с малоизвестной стороны, например танцовщица Лои Фуллер как мемуаристка, а известная переводчица Татьяна Щепкина-Куперник как автор-драматург, или же рассматриваются с неожиданных ракурсов. В частности, зрелая лирика Марины Цветаевой в статье Д. А. Бережнова анализируется сквозь призму теории трансгрессии, а к произведениям Елены Гуро авторы двух статей ищут подходы с помощью методов гендеристики, медиевистики, философии и теории бессознательного.

Исследователи пытаются ответить на вопрос, насколько писательские стратегии и практики женщин эпохи модерна и их художественная стилистика обусловлены гендером (социальным полом), а насколько – личными свойствами, степенью таланта и мастерства. Соответствовали ли они их внутреннему самоощущению, психотипу и способу мышления или были маскарадом, вынужденным приспособлением к требованиям андроцентричной эпохи? Можно ли вообще говорить об особом «женском стиле»? В какой мере текст, написанный женщиной, раскрывает или скрывает ее как женщину? Так, например, внимательное изучение лирики Елены Гуро, единственной крупной писательницы среди русских футуристов, демонстрирует, что ей нелегко было преодолеть давление дискурса и выступить в поэзии от женского лица и она нередко обращалась к мужским альтер эго. Заметную гендерную двойственность лирической героини демонстрирует ранняя лирика Анны Барковой и поздняя лирика Марины Цветаевой, а Поликсена Соловьева сознательно нивелирует гендерные характеристики своего лирического субъекта.

Общественные факторы создавали различные условия для конструирования авторства мужчинами и женщинами. Но самое главное, что эти факторы не были незыблемыми. Для решения этой проблемы принципиальным является вопрос об изменчивости дискурса. И целый ряд статей данной коллективной монографии демонстрирует, как женщины трансформировали его в том или ином случае для достижения собственных целей – занятия субъектной позиции. Например, Мариэтта Шагинян в силу исторических причин за свою долгую жизнь творила в рамках нескольких литературных направлений и стала свидетельницей смены художественной парадигмы. Она создала несколько разных образов автора, каждый раз приспосабливая под свое творчество те литературные тенденции, которые были наиболее актуальными, но одновременно она вносила и свой собственный, женский голос в такие «мужские» жанры, как, например, авантюрный или производственный роман.

С точки зрения ряда исследователей, исторические факторы не только обусловили молчание женщин, но и способствовали тому, что это молчание, как в жизни, так и в литературной практике, разрушалось специфическим образом – с помощью тела. Французский критик Элен Сиксу в эссе «Хохот медузы» (1975) выстроила такую последовательность: женщины «телесны больше, чем мужчины, склонные к общественному успеху и к сублимации»35; репрессивные практики, направленные на подавление женской сексуальности и тела, привели к дискриминации и женского творчества. Соответственно, освобождение тела от подавления может быть произведено с помощью языка, посредством творческого акта, и, наоборот, творческая потенция женщины может быть в полной мере проявлена только посредством тела, так как женщина и устно, и на письме всегда «физически материализует свою речь, обозначает ее телом»36. Сиксу подразумевает под этим большую выразительность и изобразительность женского языка в противовес рациональности языка мужского. В результате этого само высказывание, позволяющее передать женский опыт, приобретает, по мнению исследовательницы, качества телесности. Именно Сиксу впервые ввела термин «женское письмо» (écriture féminine), подразумевая под ним акт письма, призванный раскрыть подавленный потенциал женщин и освободить их творчество от языка маскулинного типа (иерархического, рационального, логического).

Тело было важной категорией не только для Сиксу, но и для ее более ранних предшественниц, в том числе для Симоны де Бовуар, к которой мы уже обращались. В работе «Второй пол» она уделяет большое внимание биологическим предпосылкам, которые закрепощали телесность женщины и, как следствие, ее творческий потенциал. Однако подобное прямолинейное перенесение якобы повышенной женской телесности (и последствий ее подавления) на качества литературных произведений, написанных женщинами, представляется утрированным. Женское письмо в широком смысле, как все тексты, созданные женщинамиa, не является априори более телесным, нежели мужское, по своим имманентным признакам, хотя о некоторых проблемах плоти смелее заговорили именно женщины (в русской литературе, например, лесбийское и мазохистское влечение было исследовано в произведениях Л. Зиновьевой-Аннибал и А. Мар, признанных современниками аморальными). Иными словами, манифест Сиксу о телесности женского письма не констатирует данность, обусловленную полом или гендером, а является таким же культурным конструктом, как и утверждение о логичности и абстрактности письма мужского.

Некоторые женщины-авторы эпохи модерна, в частности Е. Бакунина и М. Цветаева, действительно обратились к собственному телу и его проявлениям как к способу осмысления своего бытия (в том числе и через отрицание плоти) и конструирования новаторского литературного стиля, а их открытия (как и громкие призывы Э. Сиксу «писать телом») до сих пор используются в современной театральной практике, художественных перформансах и автофикциональных произведениях. Цветаева настойчиво стремилась преодолеть плоть, которая представлялась ей препятствием к самовыражению, что свидетельствует, тем не менее, о важности телесности в ее картине мира (мужчинам-писателям их тело никак не мешало, к слову). Именно тело, с точки зрения Е. Бакуниной, определяет судьбу женщины (помимо ее воли), а значит, его следует пристально исследовать. На конкретных примерах проблематика телесности женского креативного опыта рассматривается в статьях Д. А. Бережнова, К. Н. Матвиенко и Р. Р. Рустамова.

Так как женщины исследуемого периода создали мало теоретических статей, то важным источником для осмысления их авторских стратегий и тактик являются написанные ими художественные произведения, а также воспоминания современников и их собственные эго-документы. В частности, три мемуарных текста историка Е. Н. Щепкиной, впервые публикуемые в данном труде, отражают три этапа ее личностного развития и профессионального становления, а также демонстрируют изменение отношения к роли и положению женщины в российском обществе второй половины XIX века. Таким образом, представилось логичным сгруппировать статьи в четыре раздела: «Женщины модерна в критике, публицистике и издательском деле», «Писательские стратегии в женской лирике и драматургии», «Женская проза: особенности стилистики и наррации», «Автобиографические и автофикциональные произведения в творчестве женщин», а также включить в книгу «Приложение».

Представленные статьи демонстрируют, что даже в отдельно взятый период истории фемининность не априорна, а изменчива, социально обусловлена, детерминирована и кодифицирована, но при этом допускает и вариативность. Художественные и эго-документальные произведения женщин отражают не само «мужское» или «женское», а их понимание и восприятие в тот или иной исторический период. Традиционный дискурс стремился репрезентировать все социокультурные представления о фемининном и маскулинном в качестве природных и вечных, но современные исследования доказывают их изменчивость и конструируемость.

Женщины модерна в критике, публицистике и издательском деле

Ю. С. Кравченко

Женское движение и эволюция героини в беллетристике журнала «Женский вестник» a

«Женский вестник»b (1904–1917, СПб.) – один из первых журналов в России, связанных с женским движением. Его изданием занималась Мария Ивановна Покровская (1852–1927), учительница, писательница, публицистка, исследовательница, популяризатор медицинского знания, врач и одна из ключевых и самых известных фигур второго этапа движения за права женщин в Россииc. Целевой аудиторией журнала были образованные женщины, обладавшие ресурсами, чтобы включиться в борьбу за равноправие. В издании не было разделов, посвященных моде, кулинарии или красоте, зато в нем активно публиковали материалы об успехах и неудачах женского движения в России и по всему миру, о правах женщин, проблеме проституции, политике, медицине, литературе и др.

Хотя литературный раздел не был главным в ЖВ, он определенно имел значение, что подтверждается и подзаголовком: ЖВ был «общественно-научно-литературным» журналом. К этому разделу относятся «Литературное обозрение» – критические статьи, посвященные классическим и современным произведениям, как российским, так и зарубежным, а также публицистическим статьям, – и сама беллетристика. Литературные тексты, публиковавшиеся в ЖВ, должны были привлечь внимание читательниц и всего общества к проблемам, с которыми сталкиваются женщины. В связи с кампанией за женское избирательное право, начавшейся после создания Государственной думы по результатам революции 1905–1907 годов, в журнале прослеживается эволюция литературной героини, как интеллигентки, так и крестьянки, которые предстают как женщины, пытающиеся решить проблему неравенства, включившись в политическую деятельность. Эта трансформация героини и будет предметом рассмотрения в данной статье.

Читательские ожидания аудитории «Женского вестника»

Для ЖВ характерно стремление к диалогу со своими читательницами: с первого же номера Покровская призывала аудиторию к корреспонденции – письма из разных уголков России помогли бы составить более полное представление о положении женщин в стране. В конце журнала довольно часто публиковали вопросы от редакции, которые должны были положить начало новым дискуссиям: неравенство в браке, самозащита женщин и т. п. В № 10 за 1909 год редакция поместила следующие вопросы к читателям и читательницам: «Кто из новейших писателей наиболее верно и ярко изображает в художественной литературе типы современной русской женщины? В каком художественном произведении лучше всего выражены стремления новой русской женщины?»1

Такие же вопросы по просьбе редакции поместили и в других периодических изданиях, так как целью было узнать предпочтения современного читателя вообще. Ответы были собраны в двух статьях под заголовком «Ищите женщину в русской литературе», опубликованных в № 12 за 1909 год (8 отзывов) и № 1 за 1910 год (5 отзывов). От мужчин ответов пришло больше (8), чем от женщин (5), однако женские ответы были более развернутыми. Одна из читательниц, Щировская, и вовсе ответила на вопросы статьей в газете «Харбин», ее краткий пересказ воспроизведен в январском номере ЖВ за 1910 год.

Ответы, присланные некоторыми читателями других изданий, отличаются консервативностью и ироничностью: это кулинарная книга Е. И. Молоховец «Подарок молодым хозяйкам» и оскорбительное письмо депутата В. М. Пуришкевича к А. П. Философовой по поводу I Всероссийского женского съезда, прошедшего 10–16 декабря 1908 года. Вероятно, респонденты посчитали эти варианты ответа остроумными.

Ответы аудитории ЖВ больше соответствовали духу журнала. Среди названных авторов были А. Вербицкая (4), М. Горький (4), Л. Андреев (2), Ф. Сологуб (2), А. Чехов (2), Е. Чириков (2), А. Амфитеатров, В. Дмитриева, С. Жеромский, В. Короленко, И. Потапенко, а также зарубежные произведения: этнографический сборник писательницы Amédée Vignola «Toutes les femmes»2 и тексты Ибсена (которые, по мнению читателя, идеализируют реальность). Среди тринадцати названных авторов только три женщины.

Большинство респондентов утверждает, что героини, которую можно было бы назвать типичной современной женщиной, не существует. Читатели и читательницы критикуют современную литературу за то, что в качестве протагонисток в ней чаще выступают представительницы низших сословий, «падшие» женщины или женщины, живущие в нищете; женские образы поверхностны и представляют собой лишь «эскизы»3, а интересы героини ограничены любовью, половыми отношениями или материнством. Удачный образ современной женщины, по мнению аудитории, должен отличаться глубиной, «хорошими и цельными чертами»4.

В современной литературе читательницы ЖВ хотели бы увидеть образованную женщину, интеллигентку, вышедшую за пределы частной сферы жизни, традиционно считавшейся женской; она ищет себя не в материнстве и не в любви, а в активной деятельности. Такая героиня должна была стать четким ориентиром, примером. Другими словами, это должна быть действительно «новая женщина» – самодостаточная личность, которая интересуется политикой, принимает активное участие в движении за права женщин, отрицает двойную половую мораль. Ей характерны бунтарство и противостояние гендерным стереотипам5.

Как отмечает К. Эконен, женское движение в начале ХX века ассоциировалось с низкой, массовой культурой, а потому «новая женщина» почти полностью игнорируется модернизмом и является героиней массовой литературы6, к которой и относятся художественные произведения ЖВ. В свою очередь, многие участницы женского движения рубежа XIX–XX веков, такие как М. И. Покровская или М. К. Цебрикова, не принимали «женщину модерна» и героинь модернистской прозы, то есть декадентский тип богемной роковой женщины или женщины искусства. Цебрикова даже характеризовала их как «развинченных полунесчастных полудур»7, хотя на самом деле в вопросах двойной морали или женской самореализации между этими типами «новой женщины» было много общегоa. Бескомпромиссный подход редакции ЖВ и стремление представить героиню, которая бы точно соответствовала идеологии журнала, привели к его маргинальной позиции в литературном поле и были одной из причин постоянных денежных затруднений.

Прототип «новой женщины» в «Женском вестнике»

Зарождение образа «новой женщины» можно увидеть в ранних текстах ЖВ, автором которых была его издательница и главный редактор М. И. Покровская. Так, в очерке Покровской «День итога» (1906) повествуется о становлении женщины как гражданки на фоне исторических событий. Взгляды героини, замужней интеллигентки Ширковой, эволюционируют под воздействием внешних обстоятельств (Русско-японской войны, революции 1905–1907 годов): от прежней «инертности»8 она переходит к поддержке насилия, затем начинает стремиться к активным, но мирным действиям. Ширкова хочет «изменить свою собственную жизнь и воспитать детей в духе высоких идеалов»9. Воспитание детей было устоявшимся, распространенным и довольно очевидным доводом в пользу женского образования и равноправия вообще, который часто противопоставляли мнению, что эмансипированные женщины захотят избавиться от семейных обязанностей. Героиня делает первый шаг в сторону эмансипации, проявляя живой интерес и сочувствие к пострадавшим во время войны и революции, тех масштабных исторических событий, которые становятся поводом для переосмысления собственной жизни и занятия активной позиции.

Жажда деятельности и возможность ее реализовать доступна Ширковой во многом благодаря ее привилегированному положению: ей не приходится направлять все силы на выживание, она провела жизнь в комфортных условиях. Важно и то, что в своих устремлениях она не одна: все в ее окружении ищут решение проблем, с которыми столкнулась страна. Общение с людьми, заинтересованными в переменах, также поддерживало ее стремление к активным действиям. Позже эту идею Покровская раскроет в произведениях, описывающих, как женщины объединяются в организации и поддерживают друг друга.

Более активное участие женщины в политике изображено и в другом рассказе Покровской «Кадетка (Дневник провинциалки)» (1908), опубликованном в двух частях. В «Кадетке» намечены пути в политику, открытые для женщины начала ХX века. Рассказчица Варя – образованная провинциалка. Заразившись примером знакомой учительницы Ольги Петровны Латышевой и своего мужа Миши, она вступает в партию кадетов. Однако, когда ее муж теряет интерес к прогрессивным реформам, он не дает и героине продолжить политическую деятельность, а она слишком зависима от него, чтобы отстоять свое мнение. Текст Покровской обличает мужчин-политиков, которые пользуются проблемой неравенства в своих целях, и показывает, что женщинам необходима самостоятельность, чтобы бороться за свои права.

Миша разыгрывает роль благодетеля, что видно по тому, как он говорит об избирательном праве женщин: «Сегодня в земском собрании мы решили дать вам избирательные права»10 (курсив мой. – Ю. К.). Необходимость равноправия он объясняет тем, что только так женщины смогут стать хорошими матерями – в женщине он видит в первую очередь мать, а уже потом личность со своими интересами. Миша использует жену как инструмент, хотя, вероятно, и не осознает этого: с одной стороны, она выполняет для него агитационную работу, а с другой – ее вовлечение в политику, их новый образ жизни подтверждают его прогрессивные взгляды. Отношение Миши к «женскому вопросу» – выпад автора в сторону мужчин-политиков, которые обращаются к теме женских прав, только когда им это выгодно. После роспуска Госдумы Варя узнает, что Латышева решила уйти из партии кадетов, так как осознала, что мужские партии только пользуются женщинами, чтобы увеличить свое влияние, но не заинтересованы в равноправии11. Кадеты стремились использовать женское движение в своих целях, хотя и не сразу поддержали борьбу за эмансипацию женщин (в уставе партии пункт о женском избирательном праве стал обязательным с начала 1906 года)12. Позиция учительницы Латышевой в «Кадетке» совпадает с позицией Покровской: она считала, что только самостоятельно женщины могут добиться равноправия, а ждать безоговорочной поддержки от мужчин бессмысленно. Покровская еще в 1906 году основала «Женскую прогрессивную партию», которая должна была защищать интересы женщин на политическом уровне (партия просуществовала до 1917 года)13.

Латышева представляет собой пример политически активной, независимой женщиныa. Принимая решения, она опирается только на свое мнение, ей не нужно оглядываться на мужа или семью. После ухода из партии она хочет открыть женский кружок и приглашает в него Варю. Таким образом, для женщины единственным верным путем в политику оказывается объединение с другими женщинами.

Героиню, которая в силу тех или иных обстоятельств начинает интересоваться политикой, можно назвать прототипом «новой женщины». При этом прямое участие в политических событиях может быть для нее плачевным: участницы революции получают серьезные ранения или погибают («Дети на баррикадах» (1906) М. И. Покровской; «Жертвы» (1906) С. Горевой); забастовки приводят к потере заработка и преступной деятельности («Грабительница» (1909) М. И. Покровской).

Политизация крестьянки

Социальные изменения коснулись не только героинь-интеллигенток, но и представительниц крестьянского сословия. В произведении Покровской «Как крестьянки добивались земли и воли» (1907) крестьянские женщины под руководством сельской учительницы написали письмо в Государственную думу с требованием предоставить им равные с мужчинами права. Текст появился в связи с акцией14, проведенной Комиссией помощи голодающим при Союзе равноправия женщинb, суть которой состояла в помощи крестьянкам, желавшим составить письменное обращение в Госдуму. Акция привлекла внимание всех, кто выступал за женские права; некоторые письма были напечатаны и в ЖВ15.

Героиню рассказа, учительницу, которая помогает крестьянкам, можно считать первой по-настоящему «новой женщиной» журнала, так как это произведение было опубликовано раньше, чем «Кадетка», о которой шла речь выше. Учительница самостоятельно зарабатывает на жизнь, при этом ее труд направлен на благо общества; вероятно, она считает себя участницей женского движения или хотя бы следит за его деятельностью; кроме того, у нее развиты ораторские навыки – в конце текста героиня произносит импровизированную речь, чтобы успокоить крестьян, возмущенных желанием их жен добиться равенства.

В 1907 году было опубликовано пять рассказов, в которых фигурируют крестьянки, – заметное количество для одного года (всего в корпусе 19 текстов помечено тегом «крестьянство», но остальные более равномерно распределены по годам). Кроме уже упомянутого «Как крестьянки добивались земли и воли», это «Матрёна», «Эдла», «Фёкла в городе» и «Бабы». В «Матрёне» К. Прониной главная героиня, несмотря на общественное порицание, уходит от мужчины, за которого вышла замуж не по любви, и начинает работать на заводе. В «Эдле» Ю. Ленской одноименная героиня влюбляется в проезжего художника (сюжет напоминает «Бедную Лизу», но конец «Эдлы» не столь трагичен). Героиня произведения С. Кавелина «Фёкла в городе», впервые покинув родную деревню, оказывается обманута купцом, который пытается вовлечь ее в проституцию. Наконец, в «Бабах» Л. Мищенко повествуется о бунте крестьянок, чьи мужья не вернулись с фронта Русско-японской войны.

Тексты ЖВ освещают разнообразные проблемы, с которыми сталкиваются представительницы крестьянского сословия. Происхождение новой героини-крестьянки играет важную роль по сравнению с прежними беллетристическими произведениями ЖВ, а ее образ выглядит более проработанным. Подобные сочинения соответствовали позиции журнала, согласно которой интеллигентки обязаны помогать представительницам других сословий, чтобы они вместе могли бороться за равноправие16. Кампания СРЖ повлияла на содержание художественных текстов, которые были опубликованы в ЖВ в 1907 году, что сказалось не только на тематике произведений, но и на становлении новой героини ЖВ – крестьянки.

Авторы ЖВ опирались на классические литературные образцы – произведения Н. Карамзина, Н. Некрасова, И. Тургенева и других авторов о женщинах из сельского сословия (позже в журнале был напечатан ряд критических статей об образе крестьянки в отечественной литературе17). Впрочем, имеют место и некоторые нововведения: крестьянка становится политически активной, что трудно представить в литературе XIX века. Новая героиня не боится высказать свое мнение, она способна проявить политическую сознательность и бороться за свои права петицией и даже бунтом. В то же время традиция изображения работницы только складывалась, что, вероятно, и объясняет малое количество текстов о пролетарках (8 – это в два раза меньше, чем текстов о крестьянках —19), несмотря на то что женское движение активно боролось за их внимание с социал-демократами.

Кампания за избирательное право женщин на страницах ЖВ

Произведения, в которых изображалась деятельность женских кружков, пришлись на поздние годы существования журнала (1912–1917): чем активнее было женское движение, тем значительнее становилась его репрезентация в беллетристике ЖВ. В 1912 году опубликовали «Знаменье времени» В. Митиной; в 1914–1915 годах вышла повесть Покровской в десяти частях «За женские права (Необычайное происшествие)»; в номерах за 1916–1917 годы напечатали шесть частей «Дневника суфражистки», также написанного редактором-издательницей. В этих текстах появляется «новая женщина», какой ее видит редакция ЖВ: независимая, с активной гражданской позицией, готовая отстаивать свои взгляды, работающая на благо общества и стремящаяся к эмансипации всех женщин.

Возрастающий интерес к политически активной женщине связан с кампанией за женские избирательные права, начало которой было положено в 1905 году, когда избирательное право получили только мужчины18. Это отразилось на публицистических материалах ЖВ, в котором активно писали об избирательном праве женщин19 и даже выделили подраздел «Хроника женских избирательных прав»20.

В составленном нами корпусе всего 14 текстов, помеченных соответствующим тегом. Об избирательном праве в ЖВ пишут начиная с 1905 года, однако в художественном произведении этот вопрос впервые прозвучал в 1907 году. Литература, в отличие от журналистики, не всегда может молниеносно реагировать на изменения. Возможно, эта временная дистанция была необходима для осмысления перемен в российском обществе и формирования нового типа героини.

В этих более поздних текстах в наибольшей степени проявляется эволюция «новой женщины». Например, в рассказе «Знаменье времени» В. Митиной (1912) главная героиня, Лена, готова уйти из родительского дома, так как отец принуждает ее отказаться от членства в СРЖ. Это первый и единственный раз, когда в беллетристике ЖВ была названа реальная женская организация. Несмотря на то что СРЖ распался в конце 1908 года21, он оказал большое влияние на развитие женского движения, и, возможно, поэтому выбор пал именно на него.

Знакомство с женским движением изменило взгляды Лены, героини рассказа, на многие вещи: она отказалась от брака, так как видела в нем только рабство для женщины; тайно посетила публичный дом, и увиденное заставило ее проникнуться презрением к мужчинамa; осознание своего низкого положения в обществе привело к тому, что Лена возненавидела мужчин, увидев в большинстве из них врагов. От прежних героинь ее отличает решительность: она не боится потерять расположение значимых в ее жизни мужчин, не боится бороться за свою независимость. Поэтому, когда брат смеется над ней, а отец, пытаясь переубедить ее, заявляет, что «если наши дамы депутатами станут, так они разве только новые моды выдумают: в юбки нас нарядят для полного равноправия»22, она решительно рвет с семьей, чтобы быть самостоятельной, и призывает мать сделать то же самое. Однако, в отличие от своих литературных предшественниц, Лена уже не одна: она может положиться на подруг, придерживающихся тех же взглядов. Кроме того, в каком-то смысле ей нечего терять: у нее нет детей и мужа, который мог бы отобрать их при разводе.

Рассказ «Знаменье времени» и образ его главной героини частично отражают реальную биографию редактора-издательницы ЖВ Марии Покровскойa и достаточно точно передают ее убеждения. Покровская в своем стремлении к самостоятельности и профессиональному труду не нашла поддержки в родительской семье; она не вступила в брак, серьезно занималась изучением вопроса проституции и искала его решение, враждебно относилась ко всему «мужскому», искала «новые формы коллективной идентичности и потому активно включилась в женское движение»23.

В повести Покровской «За женские права (Необычайный случай)» на протяжении десяти частей развивается сюжет, отдаленно напоминающий «Лисистрату» Аристофана: жены членов городской думы объявляют им ультиматум, согласно которому либо их мужья рассматривают прошение о предоставлении избирательного права женщинам, либо они не вернутся домой. Только в этом тексте героини достигают успеха: их забастовка завершается, когда гордума соглашается рассмотреть прошение. Кроме проблемы избирательного права в произведении затронуты разные аспекты женского неравенства и деятельности женских организаций, на которые до этого редко обращали внимание.

Движущей силой женской забастовки стала учительница Зоя Дмитриевна. В первой главе она подвергается нападению бродяги во время прогулки по лесу. Ей удается убежать от него отчасти собственными усилиями, отчасти благодаря помощи случайного прохожего, которым оказался член гордумы Страхов. В разговоре с ним девушка излагает свою точку зрения: хрупкость, которую навязывает женщинам общество, делает из них идеальных жертв, потому Зоя Дмитриевна хочет развить мышцы и стать сильнее. В ЖВ эта тема была скорее редкостью, тем не менее о самозащите писали несколько раз, в том числе и главный редактор Покровская24; кроме того, журнал предлагал читательницам ответить на анкету по соответствующему вопросу25.

Зоя Дмитриевна также объясняет Страхову, почему она хочет эмансипации женщин: она верит, что весь мир станет лучше, если женщины добьются равенства, – точка зрения, которую часто можно встретить в ЖВa. Она считает, что женщины смогут направить силы, которые в них спрятаны, на духовное усовершенствование общества, и тогда «наступит золотая эра»26. В следующих частях повести аргументов становится больше. Дважды женщины объявляют, что хотят равноправия, чтобы упразднить проституцию. Художественные произведения на страницах журнала следуют за идеями Покровской, изложенными в ее статьях о проституции27: только равноправие может изменить положение женщин, которым приходится торговать своим телом28. Одна из героинь, Лиза Далина, хочет добиться эмансипации женщин, чтобы ее дети жили в лучшем мире и были счастливее. На страницах «За женские права» звучит также тезис, что равноправие пойдет на пользу мужчинам, поскольку «будет меньше случаев для проявления <…> эгоизма и деспотизма»29.

Брак в повести представлен как ограничивающий женщин институт. Так, во второй главе, «Заговорщицы», Зоя Дмитриевна навещает Надежду Павловну, замужнюю подругу, которая тоже интересуется «женским вопросом». Женщины спорят, может ли жена повлиять на мужа, и Зоя Дмитриевна произносит речь, обличающую женщин, чья личность «стирается» после замужества: «Меня возмущают наши дамы <…>. Они играют роль какого-то придатка к мужу, а не самостоятельной личности»30. Надежда Павловна сама была одной из них: не имея собственных амбиций, она уступала мужу во всем, чтобы помочь ему устроить карьеру, а теперь ей казалось, что жизнь она провела бессмысленно. Так, даже благополучный брак, в котором, на первый взгляд, муж не ограничивает жену, может сделать женщину безликой и несамостоятельной.

Другая сторона брака показана на примере семьи Подпрыганцевых. Степан Кириллович Подпрыганцев был убежденным «антифеминистом»: он считал женщин глупыми, низкими существами, неспособными на серьезную деятельность, и вопрос о равноправии воспринимал в штыки. Потому он оказался единственным, кто во время женской забастовки воспользовался правом вызвать к себе жену, Катерину Львовну, обратившись в полицию. Это событие дало понять всем женщинам, скрывавшимся на даче Страхова, что их свобода находится в руках мужей, и это еще сильнее убедило их в правильности поступка. Катерина Львовна не стала мириться с унизительным положением: она лишь на минуту зашла в квартиру мужа и снова ушла, а после окончания забастовки уехала к матери. Несмотря на ограничения со стороны закона, женщина все же сделала самостоятельный выбор, не побоявшись потерять свое положение в обществе.

В повести поднимается также тема распределения обязанностей в браке: член городской думы Далин, как и некоторые другие мужчины, впервые оказался в ситуации, когда не мог положиться на жену в вопросе воспитания детей. Только теперь он понимает, что его обязанность зарабатывать деньги на жизнь семьи, возможно, гораздо проще, чем всё, что делает его жена для их детей. Он же совершенно не имеет ни знаний, ни навыков, чтобы заняться их воспитанием: «Далин смущенно признавал, что он, наверное, не сумеет позаботиться о детях так, как заботилась мать, что будет много хлопот и беспокойства»31. Вопросы отцовства и материнства не раз поднимались на страницах журнала как в публицистических32, так и в художественных33 текстах; в этом отношении повесть Покровской также следует общим тенденциям издания.

Вовлечение в женское движение заставляет женщин повзрослеть: они становятся политически активными, самостоятельными, больше узнают об устройстве мира. Так, Лена Гаврилова, совсем недавно вышедшая замуж, только от подруг по забастовке узнала о проституции. Поэтому для нее было важно добиться равноправия: хотя муж ни в чем не стеснял ее, она сочувствовала женщинам, оказавшимся в тяжелом положении. Взросление жены оказало влияние и на Гаврилова: он понял, что инфантильность, которую он раньше так ценил в ней, должна остаться в прошлом, а его чувства стали только сильнее оттого, что жена превратилась в рассудительную женщину со своими убеждениями. Благодаря забастовке он увидел в ней равную.

Эта повесть, как и большинство материалов ЖВ, и художественных, и публицистических, критикует многие стороны семейной жизни, основанной на власти мужчины над женщиной. Авторы ЖВ часто в качестве образца «новой женщины» выбирают героиню, которая сознательно отказалась от замужества. Тем не менее «полный отказ от нормативного семейного уклада» противоречил идеологии журнала, как и призывы к безбрачию или экспериментам со свободным браком и полигамными союзами34. Устоявшуюся половую мораль, сильно ограничивающую женщин (особенно незамужних), но предоставляющую полную свободу мужчинам, Покровская и другие авторы ЖВ порицали, а в качестве решения предлагали ограничить сексуальную свободу мужчин. Развитие идей «свободной любви» в современной литературе подвергалось серьезной критике на страницах журнала35. На примере героинь, их судеб и отношений с мужьями Покровская пыталась продемонстрировать, что счастливая семейная жизнь возможна только при условии обретения женщиной политической свободы и развития собственной личности.

В повести «За женские права» Покровская с других ракурсов подавала уже привычные аудитории темы и идеи и разрабатывала новые. Одну из глав она посвятила проблеме демонизации женского движения: из‑за бесконтрольного распространения слухов о забастовке кто-то из горожан даже поверил в скорое явление Антихриста. Подробно описана ею и пропагандистская работа активисток: они раздавали и расклеивали листовки, проводили беседы со знакомыми. Наконец, последняя глава повествует о том, как женщины организовали кружок и обсудили его устав. Их деятельность не закончилась, когда городская дума выполнила их требование. Политический успех забастовки дал им понять, что вместе они могут добиться изменений, которых так желают. Они сумели преодолеть ограничения, которые накладывало на них общество и брак, либо убедив мужей в своей правоте, либо покинув супруга навсегда. Они стали «новыми женщинами», преобразующими мир вокруг себя.

Последний текст, подробно исследующий становление «новой женщины», – это «Дневник провинциалки» (1916–1917) Покровской, который не был закончен в связи с закрытием журнала. Рассказчица описывает свою жизнь начиная с самого детства, чтобы объяснить, как она стала суфражисткой. Неизвестно, чем должен был завершиться путь этой героини, однако в текстах о ней Покровская обращалась к разным аспектам женской жизни: неравенство в воспитании девочек и мальчиков, ограниченный доступ к образованию из‑за пола и бедности, сложности трудоустройства. «Дневник суфражистки», скорее всего, был задуман как самое масштабное по охвату тем и проблем произведение Покровской, основанное отчасти на ее собственной биографии, но он оборвался на середине, как и деятельность второго этапа женского движения в России, в связи с Октябрьской революцией.

Изменчивое положение героини ЖВ, в которой только пробуждается интерес к политике и общественной деятельности, является отражением реальности начала ХX века – «переходного состояния современной женщины»36. Образ современной «новой женщины» только формировался, что проявилось и в ЖВ. Изменения коснулись не только политически активной интеллигентки, но и крестьянки: героини, представляющие это сословие, также становятся более самостоятельными, а их образы – разнообразными.

Можно выделить два основных подтипа героинь в беллетристике ЖВ. Первый, умеренный, – это молодая, наивная женщина, только вступающая в жизнь. Под воздействием внешних событий она проходит некий путь взросления, открывая для себя новые коллективные формы идентичности и включаясь в женское движение. Второй тип – состоявшаяся и экономически независимая женщина-активистка, не обремененная браком или семейной жизнью, имеющая жесткий характер, твердые, а порой и категорические суждения в вопросах гендерного неравенства, морали, социального и политического устройства современного общества. Обычно героини второго типа транслируют идеи, близкие Покровской, написавшей большинство рассмотренных текстов, а их биография может быть близка биографии редактора-издательницы.

Эволюция героинь ЖВ стала возможна благодаря активизации женского движения и кампании за избирательные права женщин. Тексты о «новых женщинах» зачастую выступают в качестве агитационных материалов: они должны подтолкнуть читательниц в нужную сторону или создать эффект узнавания. Беллетристика в упрощенном виде пересказывает идеи, изложенные в публицистике журнала: художественные произведения повествуют о трудностях, с которыми сталкиваются женщины из‑за неравенства, призывают читательниц к политической активности и объединению, готовят к сотрудничеству с представительницами других сословий.

М. В. Михайлова

Нина Петровская о пьесах, театре и драматургах

Назвать «музу символистов» Нину Петровскую (1884–1928) театральным критиком вряд ли возможно. Зафиксировано лишь несколько ее обращений к творчеству драматургов и театральным постановкам. И это при том, что она явно любила театр, посещала его, интересовалась театральными событиями. Но в том, что она не писала о сценических новинках постоянно, сыграли свою роль обстоятельства личной жизни. К несчастью, ее возлюбленный Валерий Яковлевич Брюсов театр не любил. В воспоминаниях Петровской приводятся такие печальные факты: «<…> ни в концерты, ни в театры мы почти никогда не ходили, иногда разве, и то словно по наряду, на значительные премьеры. Серьезная музыка, да что, даже опера, наводили на него буквально сон. Самый сладкий, запретный и неприличный сон»1. Даже на «Мадам Баттерфляй» в Большом театре, которую «вся Москва сбежалась слушать и смотреть», он заскучал и в завершение «первого акта В. Я. начал зевать, в начале второго просто заснул, а в конце его уехал…»2.

С горечью она признается: «„Братьев Карамазовых“ я, благодаря ему, из двух представлений видела три четверти первого с грехом пополам. А на „Жизнь человека“, где я проплакала от поднятия занавеса до конца над „разбитой жизнью“, он и совсем не пошел»3. Петровская пытается найти объяснение этому равнодушию к сценическим представлениям: «Современный театр его не удовлетворял. Он находил его обветшалым, слишком связанным с отжившими традициями. Даже Художественный тех лет…»4

Петровская же реагировала на театральные постановки эмоционально (недаром она вспоминает, как «проплакала» всю андреевскую пьесу, совсем, впрочем, не рассчитанную на подобное восприятие). Об этой эмоциональности говорит и такая деталь: при посещении Горького на Капри их встретила радостным возгласом Мария Андреева – «такой знакомый и низкий голос <…>. И уже затуманились, потеряли реальность, стали декорациями мебель, терраса и море, и горы. Это „Художественный театр“, когда-то любимый и близкий каждому сердцу»5. Поэтому можно себе представить, как огорчало ее поведение Брюсова. А далее, рано уехав из России, она уже не могла быть в курсе того, что свершалось на театральных подмостках ее родины. За границей ей удалось приобщиться только к итальянским постановкам. И об этом Петровская написала очерк «Современный итальянский театр» – довольно обширный текст, где встречаются отсылки и к тому, что ей было знакомо еще в России.

В ее критических заметках, которые печатались в «Весах», имелось несколько отзывов о книгах, где были напечатаны пьесы. Сейчас невозможно сказать, были ли они ей рекомендованы Брюсовым, или это было ее самостоятельное решение. Однако уже со своих первых литературных шагов Петровская обнаруживает, как видим, интерес к театру.

Так, ею дан отзыв на книгу Изабеллы Гриневской, на пьесу С. Н. Сергеева-Ценского «Смерть» (здесь можно подозревать, что это был, вероятнее всего, ее выбор, поскольку с Сергеевым-Ценским как писателем она вела долгую полемику на страницах «Весов» и даже избрала псевдоним Н. Останин, чтобы уйти от известного в литературных кругах образа Нины Петровской, креатуры Брюсова) и пьесу С. Найденова «Хорошенькая». Ею был опубликован в «Золотом руне» цикл под названием «Московская театральная жизнь», состоящий из трех статей. Она дала отзыв на постановку «Бранда» Г. Ибсена на сцене Художественного театра и охарактеризовала творческое лицо немецкого драматурга Франка Ведекинда. Косвенным обращением к теме театра можно считать ее рецензию на «Грибоедовскую Москву» М. Гершензона, который был вдохновлен текстом А. Грибоедова. В газете «Накануне» она отозвалась на публикацию «драматического этюда» Ольги Форш «Смерть Коперника».

Как видим, в этих откликах вряд ли можно уловить какую-то систему. Но все-таки они дают материал для обнаружения подходов Петровской. И стоит подчеркнуть, что она выступает преимущественно не как театральный критик, а как критик, читающий напечатанные драматургом пьесы. В этом, может быть, отличие критики начала ХХ столетия от сегодняшнего дня. Тогда было принято отзываться на напечатанную пьесу. Возможно, это делалось для того, чтобы не «отвлекаться» на постановку. Самый яркий пример: знаменитый разбор И. Ф. Анненским пьесы М. Горького «На дне» (1902). Он в самом начале специально оговаривает, что пишет отзыв именно на пьесу:

Я не видел пьесы Горького. Вероятно, ее играли превосходно. Я готов поверить, что реалистичность, тонкость и нервность ее исполнения заполнят новую страницу в истории русской сцены, но для моей сегодняшней цели, может быть, лучше даже, что я могу пользоваться текстом Горького без театрального комментария, без навязанных и ярких, но деспотически ограничивающих концепцию поэта сценических иллюзий6.

И далее еще более настойчиво проводит эту мысль:

Мне лично мешали бы, я знаю, вглядываться в интересную ткань поэтической концепции Горького: весь этот нестройный гул жизни, недоговоренные реплики, хлопанье дверей, мельканье мокрых подолов, свист напилка, плач ребенка, – словом, все, что неизбежно в жизни и что, может быть, составляет торжество сценического искусства, но что мешает думать и в театре, как в действительности7.

Так же поступает А. Луначарский, когда делает вывод о появлении социально-символической драмы только на основании прочтения пьесы Е. Н. Чирикова «Евреи» (1904). И он даже задался вопросом, а возможно ли воссоздать на сцене атмосферу страха и ужаса, которыми проникнута драма: «Но можно ли сгустить, сценически сгустить краски такого и без того кроваво-яркого, ослепительно-багрового явления, как подлые и зверские погромы евреев?»8

Трудно сказать, знала ли Петровская о подходе Анненского. Можно допустить, что она прочитала его статью, опубликованную в «Первой книге отражений» в 1906 году, но, скорее, она следовала общей тенденции, когда рецензии на книги пьес появлялись в печати регулярно. И тут надо признать, что она не всегда учитывает такой признак, как театральность, подходя к написанному без учета театральной условности.

Так, представляется не совсем справедливой ее оценка «Смерти Коперника» (1919) Ольги Форш, которую она характеризует как литературу «сомнительного качества», как «неудачную стилизацию»9. Она высмеивает авторские ремарки, которые всего-навсего сообщают о положении актера на сцене, о его состоянии. Ее возмущает завершение пьесы, когда на сцене появляется «огромный глобус в движении, вокруг него дети кружатся в обратную сторону»10. Думается, что на самом деле это удачное емкое обобщение, найденное Форш, которое должно означать, что ясность мысли Коперника не полностью охватывает сложную противоречивую реальность. И кажется, что Петровская совсем не оценила находки драматурга, которая вводит в действие черта, находящегося в публике и иронично осмеивающего все то, что только что было показано на сцене. Приговор черта: «Коперник как ученый вульгаризирован, как религиозный мыслитель куплетизирован…»11 – как раз ведь и соответствует тому, что вынесла из прочтения Петровская. Форш использует практически брехтовский прием: ее черт выражает сомнение в правдивости изображенного на сцене, высмеивает наивность автора, предложившего такое решение. Здесь, несомненно, улавливается воздействие блоковского «Балаганчика». Но Петровская не захотела увидеть влияние символизма и театральную условность.

Но если у Форш она символизма не обнаружила, то у Сергеева-Ценского отметила присутствие «неудобоваримых блюд декадентской кухни»12. И в этом плане рецензия на пьесу «Смерть» вписывается в оформившуюся у Петровской концепцию символистского искусства, от которого она отсекает все внешнее и поверхностное. К такому непроработанному, грубому, подражательному относит она и пьесу Сергеева-Ценского, ставшую, по ее мнению, «смешной карикатурой на Метерлинка»13. Она подозревает, что «плагиат» драматурга «бессознательный»14, что он слышал, что в символистском произведении должны сочетаться «отвлеченность замысла с пластичностью воплощения»15, но в итоге у него возникли только «паузы, точки, тягучие разговоры, аллегории и ошеломляющие эффекты»16.

В целом следует отметить придирчивость и строгость Петровской-критика, готовность нелицеприятно свидетельствовать об авторских промахах. Поскольку большинство ее откликов предельно кратки (это, по существу, реплики «по поводу»), то говорить об аргументированности приговора не всегда представляется возможным. Можно только так же кратко возразить или парировать, тем более что она чаще всего избирает издевательский тон, нацеленный на то, чтобы «припечатать» драматурга. Это и происходит у нее с рецензией на пьесу С. Найденова «Хорошенькая» (1907). Она разбирает ее как явление бульварной литературы и как типичную для репертуара театра Корша продукцию, рассчитанную на невзыскательную публику. «Хорошенькой», считает она, гарантирован «низкопробный успех»17. Пьеса «бездарна», потому что мораль из нее торчит, «как голая проволока», потому что быт нарисован в ней «водянисто-бледными красками». Петровская убеждена, что Найденов ни на йоту не продвигается в решении «женского вопроса», поскольку только констатирует, что опасно для женщины быть только «хорошенькой», не имея ни ума, ни таланта. Вряд ли можно согласиться с таким выводом, ибо комедийный нерв в пьесе заключался как раз в ложной, поверхностной трактовке «женского вопроса», которая завлекает женщину в новую ловушку. Но надо подчеркнуть, что Петровскую все эти нюансы феминизма попросту не занимали. Поэтому она и не стала докапываться до сути найденовской пьесы.

Кстати, именно равнодушие Петровской к специфике женского творчества заставляет ее с одинаковой требовательностью подходить и к мужским, и к женским текстам. Ее главный критерий – художественность (пусть и в ее особом толковании). Поэтому крепко достается Изабелле Гриневской, в предуведомлении которой к своим пьесам она видит и материнскую заботливость, и институтскую пылкость, на что и указывает с насмешкой18. Действительно, предисловие Гриневской местами выглядит очень наивно. В ее защите, как справедливо отмечает Петровская, одноактная драматургия не нуждается. Однако признаемся, что ее приговор опытам Гриневской («странный и упорный анахронизм, паразитирующий на дряхлом теле отживающего театра»19) все же излишне суров, тем более что она ничего не написала о сути этих пьес.

Превыше всего Петровская ценит индивидуальность драматургов. Высокая оценка книги М. Гершензона «Грибоедовская Москва» (1914) проистекает у нее из утверждения, что со страниц книги «во весь рост над хаосом грехов и грешков, тщеславия, жестокости и внешнего блеска встает фигура творца „Горя от ума“ с тяжелым близоруким взглядом из-под очков, с едва уловимой горькой усмешкой на тонких губах»20. Но несдобровать тому драматургу, который за современность выдает действительно острые общественные проблемы, толкуемые на старый манер, то есть в старую форму «вливает» новое содержание.

К таким она отнесла немецкого поэта, прозаика и драматурга Франка Ведекинда. Эта статья очень показательна для понимания существовавшей в сознании Петровской концепции искусства. Для нее важно, чтобы художник поднимался «над тривиальностью ординарного мышления»21, чтобы он мог «отразить фантастический полет души, ту почти безумную неумеренность ее требований, которая таит в себе высшую правду»22. Не чувствуется ли здесь нечто общее с горьковским требованием изображать третью реальность, рисовать не то, что есть, а что могло бы быть?

Думается, что такое представление об искусстве зародилось у Петровской вне знакомства с высказываниями Горького, хотя не исключено, что она, готовясь посетить писателя на Капри, читала его тексты. Во всяком случае статья «Франк Ведекинд», написанная на рубеже 1907–1908 годов (удалось найти ее напечатанной в газете «Волга» 17 февраля 1908 года, хотя не исключено, что это была перепечатка из центральной прессы), говорит о схожести принципиального подхода двух писателей-современников к изображению действительности в художественных произведениях. «Утопичность» как непременный атрибут истинного художественного творчества входит в состав концептуального построения критика. Она будет «движущей силой»23, открывающей перспективу высказанных художником мыслей. И основная ее претензия к Ведекинду в том, что он «нигде не заставляет нас углубить в душе переживания его героев. Нас не трогают их вопли, мы почти равнодушны к их страданиям и смерти, потому что во всем этом хаосе преувеличенного жизненного напряжения не слышится души, вопиющей к небу»24. При этом она признает, что трагедии Ведекинда выстроены почти безукоризненно, что в обрисовке характеров он несомненный мастер. Но все эти «художественные достоинства <…> меркнут и тускнеют от грубо-натуралистического и неглубокого восприятия жизни»25.

Последние строки этой статьи позволяют причислить Петровскую к сторонникам «новой драмы». Она убеждена, что

наши трагедии переживаем мы не под громом револьверных выстрелов, не во внешнем возвышении и падении. С нами почти ничего не случается <…>, и пафос нашего страданья, напоенный горьким ядом неотвратимого одиночества‚ незаметен под бледной маской заученно-вежливой улыбки. Трагедия души нашей эпохи давно уж совершается на плане внутреннем‚ целомудренно скрытом от взглядов26.

Петровская справедливо указывает, что материалом творчества Ведекинда служит «проблема пола», которую он представляет сквозь призму разного возрастного восприятия, но он не в состоянии предъявить зрителю ее «идеальное будущее разрешение»27. Можно предположить, что суровость требований Петровской к драматургу была продиктована выстраданным ею представлением о той идеальной любви, которую она надеялась обрести в союзе с Брюсовым.

Чтобы показать, сколь продуктивным было размышление Петровской о природе драматургического дарования Ведекинда, сравним ее статью с появившейся почти одновременно статьей о драматурге Льва Троцкого, который подошел к пьесам с классовых позиций и обнаружил в них «социальный цинизм с оттенком презрения к самому себе»28. Для него Ведекинд – это детище городской буржуазной культуры, вскормленной неверием в «судьбу коллективного человека» и ищущей спасения в «эротическом эстетизме»29. При этом Троцкий довольно снисходителен к разработке Ведекиндом «трех фаз в жизни пола»30. Он в целом одобрительно воспринял «робкие трепетания <…>, овеянные ароматом юности»31, в «Пробуждении весны» и даже назвал эту пьесу лучшим произведением художника. Убедительным показалось ему и раскрытие опьяняющей стихийности Лулу, воплотившей злой «Дух земли» и гибнущей в конце концов «на кровавом алтаре исступленной чувственности»32. Но критик беспощаден к автору, который из всего «освободительного движения» извлек только призыв к освобождению плоти, хотя все же сумел обнаружить, что «анархизм плоти имеет свое естественное завершение – в практике Джека Потрошителя» (указание на финальную сцену «Ящика Пандоры», где знаменитый убийца расправляется с Лулу).

Проанализированные выше отзывы все же большее отношение имеют к литературной критике. Но у Петровской есть отклики и на театральные постановки. Ее голос влился в хор голосов, отозвавшихся на постановку пьесы Ибсена «Бранд» на сцене Художественного театра в 1906 году. И если большинство постановку приняло и даже отметило ее как успех художественников, то Петровская оказалась намного строже. Постоянное сличение театрального представления с текстом драматурга говорит о том, что для нее воля автора священна. Театр не должен позволять себе «легкомыслия»33. Ее возмутило то, что было опущено начало первого акта. Спектакль начинается почти с его конца. Она называет это «искажением», «фокусами»34. И далее подробно и убедительно обосновывает значимость встречи Бранда с крестьянином в горах. Именно из этого разговора становится понятным, чью волю выполняет Бранд. Только тогда, считает Петровская, «беспощадно-суровая фигура <…> вырастает во весь свой гигантский рост»35. Очевидно, что в этом случае она выступает адвокатом автора, будучи убеждена, что ценность работы Ибсена именно в тщательной проработке и «строгой последовательности психологических моментов»36. У него «каждое слово – откровение»37. Театр же предпочитает «грубо» ударять «по нервам».

Как видим, здесь она продолжает свою последовательную борьбу с экспрессионистскими тенденциями в театральном искусстве. Ведь и Ведекинда она отвергла потому, что он повторяет «на тысячу ладов один и тот же мотив», умножает, «как в зеркалах, одни и те же образы», прибегает к «чрезмерным <…> эффектам»38. Иными словами, устремленность к экспрессивному воздействию на зрителя, начавшая пробивать себе дорогу в театральном искусстве Серебряного века, оставалась ей чужда. Она являлась сторонницей чеховской «новой драмы». Именно это признание можно расслышать в ее словах: «<…> те пьесы, которые погибли под хламом рутины в других театрах (как, напр., все чеховские, такие нужные и дорогие на русской сцене) нашли своих истинных толкователей»39 в труппе Художественного театра.

В постановке «Бранда», по ее мнению, актеры искупили «грехи режиссерского легкомыслия». В их игре она опять-таки подчеркнула психологическую тонкость и проникновенность. Германова-Агнес была «пленительна», а Качалов-Бранд передал «неземной склад души»40 своего героя. Надо сказать, что в этом с ней согласился П. Муратов, который подчеркнул художественный такт артиста, блиставшего обычно в чеховских ролях. Но и этот критик решил, что сделанные «бесчисленные пропуски» и «своевольные изменения» текста не пошли на пользу спектаклю, хотя счел все же отказ от сценического воплощения первой картины за «грех небольшой и вполне оправдываемый»41.

Уважение к творческой индивидуальности драматурга пронизывает последнее обращение Петровской к театральной практике – статью «Современный итальянский театр», которую она опубликовала уже после того, как покинула Италию, в 1923 году в берлинской газете «Накануне». В данном случае она избрала социологический критерий: что нужно зрителю сегодня, после мировой катастрофы. Следует напомнить, что газета «Накануне» была просоветской, руководящий ею А. Н. Толстой заигрывал с советской властью, подготавливая себе почву для возвращения (все это потом сыграло трагическую роль в судьбе Петровской), поэтому характерным признаком публикаций на ее страницах была критика буржуазной культуры. Петровская в этом отношении действовала вполне в согласии с программой издания. Вот и в этой статье она не скупится при выборе негативных определений публики, наполняющей итальянские залы. Это «дикари, влюбленные в блеск стеклянных бус»42, потребители «пряных, щекочущих чувственность, раздражающих и возбуждающих, как кокаин»43 зрелищ. В угоду им действуют и драматурги, прибегающие к «ошарашивающим эффектам»44.

Кажется, что Петровская нашла подтверждение своим театральным прогнозам. В своих ранних статьях она опасалась распространения грубых красок, подчеркивания только острых положений и моментов, выхваченных из череды последовательных действий. Теперь на итальянской сцене господствует гротеск, включающий изображение «сцены на сцене, магические превращения, танцы марионеток»45. Она констатирует, что выдаваемое за новаторство на самом деле является повторением пройденного:

<…> схематизация, стилизация душевного и внешнего движения, лукавые и печальные намеки на трагическую сущность вещей, ненависть к объективной точности в изображении предметного мира, паноптикум среди жизни и горящие виденья мечты потусторонних миров…46

В России уже почти 20 лет тому назад это было предъявлено и в «Балаганчике» Блока, и в некоторых постановках Художественного театра (спектаклях по Гауптману, Гамсуну, Метерлинку). Но то, что тогда было пережито и прочувствовано, жизненно необходимо, сегодня вынесено «на базар для розничной продажи»47.

Во всей итальянской драматургии она находит только одно исключение. Это Луиджи Пиранделло. У него близкое Петровской трагическое мироощущение. Она явно разделяет мучения его персонажей, которые «живут разорванные внутренними сомнениями, отравленные ядовитым сознанием контраста между человеческим „быть“ и „казаться“. Петровская называет его „экспрессионистом“ в самом глубоком значении этого слова»48. Следовательно, она различает внешнюю крикливую броскость и наполненную трагизмом выразительность. Но вот его-то в отличие от «беззастенчивых драматургов-модернистов»49, публика «понимает» лишь «наполовину»50. По мнению Петровской, с ним сопоставим Эрколо Луиджи Морселли, воскрешающий в своих пьесах античные мифы. В отличие от Пиранделло он целиком отдается живописной стихии, не пренебрегая деталями и психологической точностью. Тот и другой – «редкие феномены», которые ярко выделяются среди прочих «угодников толпы»51.

Уже из проанализированных отзывов можно составить представление о театральных предпочтениях Петровской, но более полную информацию дает цикл «Московская театральная жизнь», состоящий из трех статей, напечатанных в журнале «Золотое руно» в 1906 году. Несомненно, ее привлек к этой работе ее муж, редактор литературного отдела С. Кречетов. Возможно, он и рекомендовал ей обратить внимание на деятельность московских театров. Но 1906‑й – это год наибольшего сближения Петровской и Брюсова. Поэтому мы найдем в ее статьях отголоски брюсовских инвектив в адрес современного театра. Так, она категорически отвергает установки театра Корша, Малого и Нового театров, в которых обнаруживает только омертвелость, нежелание поиска новых путей в искусстве. Разбирая постановки пьес Дрейера на их сценах, она делает вывод о «торжествующей пошлости», о «служении вульгарным вкусам толпы»52, которые продемонстрированы со сцены и на этот раз.

Но в то же время можно вычитать в них и внутреннее несогласие с оценками Брюсова, который еще в 1902 году в статье «Ненужная правда» усомнился в достоинствах Художественного театра. Петровская же, напротив, говорит об этом театре как «театре с истинно культурными задачами»53, хотя и продолжает мысль Брюсова о том, что стремление игнорировать художественную условность приводит к фальши. Брюсов писал, что надо не восставать против условностей, как это делают художественники, а следует стараться «их покорить, приручить, взнуздать, оседлать»54. Вот и Петровская считает, что Художественный театр «реалистическими приемами» отяжелил «созданную из символов воздушно-кружевную ткань»55 пьес Метерлинка.

Но основной удар Петровская направляет на попытку Н. Вашкевича воссоздать «Дионисово действо» на площадке «Театра Диониса». Ею подробно разбирается поставленная там драма К. Бальмонта «Три расцвета» (1907). При этом совершенно правильно она привлекает к разбору и брошюру Вашкевича «Дионисово действо современности. О слиянии искусств. Эскиз» (1905), рассматривая ее как программу театрального эксперимента. При разборе спектакля она во многом опирается на впечатления Брюсова, которыми он поделился с читателями «Весов», опубликовав в 1905 году в № 12 статью «Вехи. Искания новой сцены». Но если Брюсов иронично отмечает, что, хотя Вашкевич в своей «брошюрке» (sic!) и «проповедовал „слияние искусств“, требовал, чтобы в театральную технику были введены „звуковые фоны“, „красочная темнота“, „вуалирование сцены“, „осязательные впечатления“», на спектакле «из этих страшных угроз ничего осуществлено не было»56. Петровская же, отталкиваясь от тех же самых положений, изложенных в брошюре, напротив, считает, что «было все, что, по мнению Вашкевича, могло создать новый театр, „живущий тишиной и изображающий оболочки случайностей, а не внутренности их“, но не было нового театра, и что-то варварское совершилось над Бальмонтом»57. Создается впечатление, что Петровская пишет эту работу, советуясь с Брюсовым, но при этом стремится сохранить свою самостоятельность в суждениях. И если отзыв Брюсова достаточно лаконичен, то Петровская довольно подробно разбирает постановку пьесы Бальмонта, пытаясь найти даже позитивные моменты (она отмечает, что третий акт можно даже «считать наиболее удачным»58).

Можно сказать, что у Петровской почти во всех ее работах о театре есть постоянный пункт, к которому она возвращается. Это величайшее уважение к автору-драматургу. Она твердо убеждена: воля автора – священна. И постановщики просто обязаны следовать его желаниям. Это положение, с одной стороны, выдает в ней человека консервативного склада, не принимающего новаций, а с другой стороны, человека, все же не вполне чувствующего природу театра, всегда склонного к интерпретации, каждый раз заново прочитывающего драматургический текст. Поэтому она возмущается не только сокращениями в длинной пьесе Ибсена, считая, что ничего страшного нет, если спектакль закончится в три-четыре утра, но и отказом от точного следования авторским ремаркам. В связи с той же постановкой Бальмонта она строго вопрошает: «Куда же девалась „голубая комната“ с ее изысканным и строгим убранством? „Длинный диван, похожий на саркофаг“? „Высокая лампа с золотистым светом, восходящая от пола, как длинный стебель, кончающийся пышным цветком“? „Окна из цельного стекла“? Очевидно, все эти аксессуары были задуманы Бальмонтом неслучайно, изобретать обстановку по своему вкусу, как это сделал Вашкевич, по меньшей мере развязно в отношении автора драмы»59. И даже при несогласии с подобной позицией Петровской-критика она не может не вызывать уважения, поскольку говорит о том, насколько высоко она ставит фигуру драматурга, сколь ценно для нее слово как таковое. Оно для нее, несомненно, выше всех новаций, которые стараются осуществлять деятели театра.

Таким безукоризненным автором, несущим новое слово, стал для Петровской Станислав Пшибышевский. Известно, что она «заразила» интересом к этому писателю Брюсова, буквально открыла его ему. Поэтому для нее очень важно, что московский зритель познакомился с его пьесой «Для счастья», поставленной в Новом театре. Она чутко улавливает нерв пьесы (сердцевину всего творчества польского писателя): сопряжение любви и смерти, роковой их нерасторжимости и предопределенности трагического разрешения вечного конфликта между ними. Разбирая сюжет пьесы, она, сознательно или бессознательно, исследует свои отношения с Брюсовым. Когда она пишет об Елене, что это «один из неисчезающих женских типов», которые воплощают «пошлость», которые сильны «ничтожеством своим; как цепкие сорные травы опутывают они слабую душу и ведут к позору сделок между „их“ долгом и Любовью»60, она думает об Иоанне Матвеевне Брюсовой. Ведь ей кажется, что жена насильно удерживает Брюсова у семейного очага, взывая к чувству долга. Такое понимание возникшей в ее биографии любовной ситуации полностью укладывается в ее концепцию личности Брюсова, который видится ей необычайно сильным человеком в общественном плане и слабым и мягкотелым в личных отношениях. Не случайно для подкрепления своих мыслей о драме Пшибышевского Петровская привлекает строки из стихотворения Брюсова. Себя же она явно идентифицирует с другой героиней пьесы, Ольгой, которая призывает ради Любви расстаться со своим прошлым. «<…> „Все можно, если любишь“, – говорит Ольга, и слышится в этих словах голос самого Пшибышевского, глубоко познавшего сущность любви». На самом деле здесь Петровская лукавит. Это не Пшибышевский, а она сама произносит эти слова. И итоговое ее заключение – «мир и люди еще не знают и не приняли Любви» – обращено к себе и ее возлюбленному.

Однако нельзя утверждать, что Петровская старомодна в своих предпочтениях. Вслед за Брюсовым она постоянно повторяет, что многие театры (особенно казенные) «застыли в <…> омертвелых формах»61. Но создается впечатление, что под «омертвелыми формами» она имеет в виду преимущественно бытовой театр. Поэтому постоянны ее нападки на Малый театр, репертуар которого ее не удовлетворяет. Он «безнадежно безвкусен и неразборчив в выборе пьес»62. Но некоторым режиссерам удается даже из «глубоко нехудожественной»63 вещи, какой она считает пьесу Е. Чирикова «Евреи», сделать едва ли не шедевр. Так произошло в Новом драматическом театре Л. Б. Яворской. Но и современным, даже талантливым драматургам не всегда удается подняться над «бытовизмом». Вот и Артур Шницлер, «желая дать сложный и запутанный психологический узор, <…> не устоял от соблазна воспользоваться старинными ошеломляющими эффектами»64. Только лишь временами в его пьесе «Крик жизни» (1908) звучат слова, «исходящие из глубины великого человеческого духа, а не бунтующего тела»65. Только Комиссаржевской удалось смягчить «слишком грубое» и очевидное, что составляло содержание этой пьесы. Здесь голос Петровской звучит в унисон с голосами других критиков, тоже отметивших необычайно глубокую разработку Комиссаржевской образа Мари. Вот мнение Е. Колтоновской: актриса угадала в этой героине «тот трепет современности», тот «элемент общечеловечности, почти мистики»66, отличающий поступки женщин ХX века, в результате текст «этой скромной пьесы Шницлера»67, в котором было что-то едва намечено и угадано, она дополнила и обогатила собственным видением.

Петровская дает очень точное определение нового направления, получившего название «новой драмы». Хочется привести ее рассуждение полностью:

Люди современности уходят от внешнего, утрачивают стремительность рефлексов, вся острота переживаний переносится внутрь, в тихую жуткую глубь. Там зреют новые формы жизни, там – борьба и решение вопросов, там часто смерть, а лица недвижны и спокойны, как маски, а жесты условны и заучены, как у актеров. Внешнее перестает быть главным, и если свершается катастрофа, то центр тяжести не в ней, потому что она приходит лишь как вывод и имеет смысл заключения того, что было важнее и значительнее ее самой. И жизнь, с ее могучим инстинктом, не кричит в современной душе диким голосом лесного фавна, не рвет в бешенстве цепей, лишающих ее свободы, а осторожной или лукавой рукой пытается распутать хитросплетенные нити Судьбы. А когда не дается и это, она находит иные пути, иные высшие радости и торжествует в тюрьме, пленная, но не побежденная68.

Как критик она не вполне разделяет восторги по поводу возникшей символистской драмы главным образом потому, что понимает, насколько трудно ее воплотить на сцене, где символы чаще всего превращаются в грубые аллегории. «Хаотическая борьба великих мировых начал, озаренная лучами бесстрастного Вечного Солнца»69, являющаяся содержанием пьесы Г. Гауптмана «А Пиппа пляшет», на сцене театра Яворской обрела лишь внешнюю сказочность, далекую от воплощения «красоты, мечты <…>, прозрачно-лучезарного образа несказанных далей»70.

Естественно, что при такой концепции драматургического искусства на новом этапе наибольшее неприятие вызывали у нее пьесы публицистической направленности. Вот как она характеризует деятельность Чирикова:

Чириковская муза неизменно закутывается в плащ гражданственности, она всегда преднамеренна, и это обстоятельство лишает все плоды его творчества какого бы то ни было художественного значения. Когда минует интерес злободневности, пьеса («Евреи». – М. М.) просто перестанет существовать и умрет, как все отражающее лишь временные, преходящие явления жизни71.

К такого рода пьесам отнесла она и раннюю пьесу Гауптмана «Перед восходом солнца» (1889), «тенденциозность» которой напомнила ей нечто «надоедливое, однообразное, как долгий осенний дождь»72.

Подведем некоторые итоги. Даже разрозненные впечатления Петровской от постановок и чтения пьес складываются в некую общую картину, позволяющую судить если не о законченном представлении писательницы о тенденциях развития драматургического искусства, то все же дающую понять, какой она представляла новую драму, какой видела роль драматурга в новых исторических условиях. Кроме того, они свидетельствуют о тонком эстетическом чутье Петровской, позволявшем ей довольно точно отделять зерна от плевел. Но самое интересное то, что она, будучи в первую очередь эмоциональным зрителем (помним ее слезы на представлении «Жизни человека»!), впитывала законы сцены и переносила их в свои произведения. В них почти всегда присутствует выразительный диалог, напряженность во взаимоотношениях героев, сквозящая в их поведении и жестах.

Но самым удачным применением принципа «театральности» можно считать описание ею сцены любовного объяснения между ней и Брюсовым в ее воспоминаниях:

В ту осень В. Брюсов протянул мне бокал с темным терпким вином, где, как жемчужина Клеопатры, была растворена его душа, и сказал:

– Пей!

Я выпила и отравилась на семь лет…73

В этой небольшой сцене присутствуют яркий жест, прямая речь, символизм, аллегоричность, ассоциативность и подтекст – все то, что так ценила Петровская на сцене и в драматургии.

Петровская не стала профессиональным театральным критиком, но вдумчивое, аналитическое прочтение драматических произведений присутствовало в ее жизни и в России, и в эмиграции. Оно выливалось в отзывы, рецензии и статьи, отмеченные собственными независимыми взглядами и суждениями писательницы, отличными от господствующих трендов (бурный расцвет символистской драматургии и сценического экспрессионизма), которые оказались ей скорее чужды. Петровская отрицает злободневные пьесы, тесно связанные с историческим моментом, и выдвигает требования глубокого психологизма, вечных ценностей и вневременной проблематики. В этом отношении к драме прослеживается ее понимание задач искусства в целом, и в этом она совпадала и с не любившим театр Валерием Брюсовым. Приоритетом для нее были воля и творческая индивидуальность автора, передать которые обязан был режиссер-постановщик, собственное видение которого она не признавала и сурово осуждала за отклонение от первоисточника.

А. В. Назарова

Творчество писательниц в критических статьях М. К. Цебриковой 1890 – начала 1900‑х годов

Видная деятельница российского женского движения Мария Константиновна Цебрикова (1835–1917) была не менее заметной участницей литературного процесса второй половины XIX – начала ХХ столетия. Она выступала как писательница, переводчица, публицистка и критик, разбирая произведения современных ей авторов сквозь призму «женского вопроса». Ее статьи, например «Наши бабушки» (1868) о героинях толстовской «Войны и мира», «Женские типы Шпильгагена» (1869), «Гуманный защитник женских прав» (1870) о творчестве А. Ф. Писемского, «Псевдоновая героиня» (1870) о женских образах в «Обрыве» И. А. Гончарова и др., пользовались большой популярностью у читающей молодежи, поскольку носили по преимуществу разгромный для литераторов характер1. В этих публикациях Цебрикова демонстрировала, что взгляд авторов-мужчин на положение женщины остается глубоко консервативным. И даже немногие из тех, кто, как, например, А. Ф. Писемский и М. В. Авдеев, в своих произведениях сочувственно освещают проблему женской эмансипации, в действительности не стремятся указать современницам подлинный путь обретения независимости, которым для Цебриковой являются образование и включение в общественную деятельность.

Доказательство своей правоты она видела в том, что в их романах свобода женщины понимается крайне узко – лишь как свобода от супружеских обязательств. Рецензентка же считала, что литература должна способствовать пробуждению сознания представительниц слабого пола и подталкивать их не только к борьбе за личное счастье, но и к активному участию в жизни общества. Озвученные в публикациях Цебриковой идеи вызвали полемику в прессе и быстро сделали ее имя известным и уважаемым в демократических кругах, создав автору репутацию «передового критика, откликающегося на остросоциальные темы»2.

Не меньше интересовало Цебрикову и само женское творчество. Ее перу принадлежат статьи о русских и зарубежных писательницах, в том числе Надежде Хвощинской, писавшей под мужскими псевдонимами – В. Крестовский, В. Поречников, Н. Воздвиженский, Н. Х. и др., Жорж Санд, Элизе Ожешко, Джордж Элиот и др. С некоторыми из героинь своих публикаций, в частности Хвощинской и Ожешко, она была знакома лично и даже состояла в переписке. Цебрикова неизменно отстаивала право женщин на творческое самовыражение и в своих разборах стремилась продемонстрировать читательской аудитории, что они способны создавать произведения высокого идейно-философского и эстетического качества наравне с писателями-мужчинами, иногда даже опережая тех в умении предугадать зарождение значимого общественного явления и дать глубокий анализ его предпосылок.

Цебрикова писала о женщинах-авторах на протяжении всей критической деятельности, которая продолжалась около четырех десятилетий, однако на сегодняшний день сложно определить точное количество принадлежащих ей работ о творчестве писательниц, как и объем всего критического наследия в целом. Будучи преследуемой властями за публикацию «Письма Александру III», где она обличала политический курс царского правительства, Цебрикова так и не смогла при жизни выпустить отдельным изданием ни свои статьи о женском творчестве, ни отклики на произведения современных ей литераторов-мужчин, ни сочинения по вопросам детского чтения. При этом она не вела учет своих печатных работ, что осложняет их поиск, тем более что некоторые тексты были опубликованы под разными псевдонимами, часть из них осталась в рукописи, а некоторые были уничтожены по постановлению цензурного комитета.

Обзор научной литературы и архивных материалов о Цебриковой позволяет говорить примерно о полусотне ее критических выступлений в различных изданиях демократической направленности, большая часть которых увидела свет в 1870–1880 годах – время сотрудничества автора с «Отечественными записками», а затем журналами «Неделя», «Слово», «Дело» и др. В последующие десятилетия публицистическая активность Цебриковой заметно снизилась, что было обусловлено ее двухлетней ссылкой в Вологодскую губернию в 1890 году. И хотя она продолжала внимательно следить за общественной жизнью и литературным процессом, «многие журналы опасались публиковать статьи опальной писательницы»3. После возвращения из ссылки в 1892‑м препятствием к работе стало пошатнувшееся здоровье, вынудившее Цебрикову постепенно отказаться от труда критика. В общей сложности в этот период ею было написано около десяти статей, однако публикация некоторых из них в силу объема заняла несколько журнальных номеров. Одновременно с этим сузилась и сфера интересов рецензентки. Если в ее текстах последней четверти XIX века можно обнаружить широкий круг вопросов, связанных со словесным искусством, и внимание к разным писательским индивидуальностям, то в поздних статьях она практически полностью сосредоточилась на анализе именно женского творчества.

В советскую эпоху имя Цебриковой несколько десятилетий было подвергнуто забвению, хотя с конца 1860‑х годов и до смерти Н. А. Некрасова она была одним из наиболее деятельных сотрудников «Отечественных записок». Причины этого замалчивания автор одной из научных публикаций о Цебриковой, которые стали появляться лишь в 1970‑х, попытался объяснить тем, что долгое время интерес советских литературоведов был «почти всецело» сосредоточен на наследии В. Белинского, Н. Чернышевского, А. Герцена и Н. Добролюбова. В результате не только Цебрикова, но и другие не менее авторитетные лица революционно-демократического движения, такие как Д. Писарев, Н. Шелгунов, П. Ткачев и П. Лавров, оказались в их тени4.

Однако думается, что в действительности поводом для игнорирования сочинений критика послужили ее этические убеждения, решительно противоречившие многим идеологическим установкам советской власти. Несмотря на идейную близость революционным демократам, Цебрикова наравне с Ф. Достоевским предостерегала современников об опасности революционной «бесовщины» (в частности, решительно осудила принципы, которые в своем «Катехизисе революционера» изложил С. Нечаев) и всеми силами стремилась вырвать молодежь «из-под увлечения „поэзией разрушения“», направив ее «к „культурной“ работе»5. Такая позиция не позволяла советским историкам литературы включить фигуру Цебриковой в пантеон изучаемых представителей реальной критики, даже несмотря на присущий ей «воинствующий демократизм»6.

В постсоветский период началось возвращение литературных работ Цебриковой к российскому читателю, ее жизненный и творческий путь все чаще становится объектом научного осмысления. Однако в фокусе внимания нового поколения исследователей оказались по преимуществу ее гражданско-правозащитная активность7 и педагогическая деятельность8. В результате критические статьи Цебриковой 1890 – начала 1900‑х о произведениях женщин-авторов (как и ее критическое наследие в целом) все еще не вписаны ни в историю русской критики, ни в контекст отечественной гендеристики, хотя они внесли немалый вклад в изучение женской литературы в России на рубеже столетий.

Как было отмечено выше, большинство выступлений Цебриковой в печати на рубеже веков посвящены писательницам, чей творческий расцвет пришелся на середину – вторую половину XIX столетия, в их числе уже упомянутые Н. Хвощинская, Э. Ожешко и Дж. Элиот, а также О. Шапир. Сама критик сетовала, что, хотя по сравнению с минувшей эпохой число женщин-авторов увеличилось, а уровень их художественного мастерства возрос, литературная продукция нынешних художниц слова заметно уступает творениям предшественниц. Так, «г-жа Смирноваa обещала гораздо более, чем сдержала, и значение произведений ее все более и более суживаются с каждым романом»9. То же, по мнению критика, справедливо по отношению к «начавшей хорошо» госпоже Северинb, которую неумение находить среди мелочей то, что «придает смысл жизни», превратило во всего лишь «поставщицу мелодраматических рассказов»10. «У г-жи Шабельскойc мы видели только зачатки, но еще нет ничего сложившегося, есть много недоговоренного, неоформленного», считает рецензентка, а в писаниях госпожи Виницкойd она обнаруживает лишь «смесь черт, выхваченных из жизни», переплетенных «с измышлениями фантазии»11. То есть в своих поздних статьях Цебрикова продолжала отстаивать тезис о связи искусства с действительностью, его тенденциозности, о необходимости пафоса в произведении, приветствовала прямое авторское вторжение в повествование, видя в фигуре писателя в первую очередь учителя и проповедника12.

Вот почему, думается, художественные тексты представительниц «нового искусства», прежде всего тех из них, кто входил в символистский круг, оказались ею проигнорированы. В одной из статей Цебрикова оговаривает, что литература «живет своей жизнью, творит живые произведения, а не иллюстрации к тем или другим принципам», тем не менее критик неизменно отдает приоритет идее над эстетической составляющей обозреваемых сочинений, поскольку убеждена: искусство должно заставлять читателя «задуматься над жизнью»13. Отсутствие же в творчестве сторонниц модернистского лагеря социальной проблематики, отказ от реалистических принципов отображения окружающей действительности и провозглашение самоценности искусства не могли вызвать у Цебриковой сочувствия. Ее требованиям в наибольшей степени удовлетворяют романы и повести Надежды Хвощинской, которые являются своего рода эталоном женского письма, поскольку в них «ясно сквозит идейное начало», а герои «имеют свои индивидуальные физиономии»14.

В то же время фигура Хвощинской важна для Цебриковой еще и потому, что покойная писательница вошла в литературу в тот период, когда возможности самореализации для женщины, избравшей стезю творчества, были более ограниченны, чем в 1890‑х, а давление социума более сильно: «„Не твое дело“, – говорили ей, чуть только мысль и чувство выходили за пределы исключительно женской жизни»15. Тем самым Цебрикова подводит читателя к выводу, что развитием писательского дара и обретением своего места в литературе второй половины XIX столетия Хвощинская обязана лишь самой себе, а значит, является достойным примером, на который должна ориентироваться новая генерация женщин-авторов. Но, несмотря на то что спустя полвека с ее литературного дебюта «общий уровень женского самосознания вырос», эти перемены не отразились на женском творчестве, с сожалением констатирует рецензентка. Более того, содержание многих современных женских романов отмечено регрессом «в отношении широты замысла и общественных идеалов»16. «Проблеск» недолго виделся ей в творчестве В. Дмитриевойa, однако имя последней «давно уже не встречается в оглавлении журналов», отмечает Цебрикова, приходя к неутешительному выводу, что «прочие женщины-писательницы <…> создают свои изображения действительности, относясь к ней, как Бог на душу положит, т. е. смотря по минутному вдохновению»17.

Особняком в этой плеяде, на первый взгляд, стоит Ольга Андреевна Шапир (1850–1916), в чьих книгах неоднократно появляется значимый для критика тип девушки-труженицы и затрагивается проблема женской эмансипации. Однако «за исключением одной-двух черт» подобная героиня (как, впрочем, едва ли не все, по мнению Цебриковой, персонажи ее повестей и романов) неизменно выходит из-под пера автора не живым лицом, а картонной куклой, слепленной «из разных, плохо приложенных друг к другу кусочков»18. В подобной неудаче Цебрикова видит едва ли не профанирование Шапир «женского вопроса», упрекая ту в незнании социальной психологии, что объясняется узостью ее кругозора и отсутствием идеалов, на основании которых писательница могла бы судить «об явлениях общественной жизни»19. Поэтому критик делает вывод, что наиболее удачны из произведений Шапир те, где она сосредоточена на «амурных и супружеских драмах», то есть «не выходит из сферы чисто женских интересов»20. Так, Цебрикова как будто повторяет стереотипное суждение о женском творчестве, согласно которому оно не способно проникнуть в глубокий смысл жизненных явлений и направлено исключительно на осмысление «традиционных и „подобающих“ женщине природных, естественных» ролей «жены и матери»21. Но на самом деле она не отвергает само по себе изображение любовных коллизий современными ей художницами слова, признавая, что в силу устоявшейся системы воспитания «любовь занимает большое место в женской жизни»22.

И все же романам Шапир и ей подобных рецензентка противопоставляет книги Надежды Дмитриевны Хвощинской (1821–1889), в которых, по ее мнению, на первый план сознательно выдвинуто «чувство общего», тогда как все «частное» и «личное» занимает в повествовании ровно то место, «какое им подобает по законам действительности»23. Подобный «баланс» этих начал в ее прозе позволяет критику охарактеризовать Хвощинскую, в отличие от Шапир, как «психологическую реалистку», которая способна проникнуть в душу человека и показать читателю, «что думают и чувствуют ее герои», а главное, «куда ведут их мысли и чувства»24.

В то же время идейную ограниченность женского творчества 1890‑х годов, частным проявлением которой являются художественные просчеты Шапир, Цебрикова объясняет «общим упадком литературы», который, по ее мнению, длится «последнее двадцатилетие»25. Его корни она видит в кризисном периоде развития русского общества, наступившем из‑за незавершенности процесса реформ 1860‑х. С преодолением этого кризиса рецензентка связывает надежду на появление новых имен женщин-авторов, чье творчество сможет вслед за сочинениями Хвощинской подняться «на почву морали общественной»26.

Особый интерес в этой связи для Цебриковой представляют романы Джордж Элиот, в которых критик находит целую галерею «правильных» женских образов. Анализируя условия формирования личности той или иной героини Элиот, рецензентка с удовлетворением подчеркивает, что вне зависимости от эпохи каждая из них представляет собой «зачаток крупной женской силы»27. Однако, следуя жизненной правде, автор демонстрирует, что во все времена семья и социум за редким исключением не способны дать носительнице этой силы «никаких общественных идеалов, никакой высшей цели жизни, никакой опоры в горе и беде»28. Поэтому она оказывается перед в равной мере страшным выбором:

<…> или отуплять себя, <…> давя все порывы и стремления к лучшему, и уноситься мечтами в заоблачное там, или признать разумность кодекса женского мирка, мудрости которого поучал синклит тетушек, и <…> уйти с головой в этот мирок – <…> и мало по малу превратиться в такую же тетушку и душить молодые силы копеечной мудростью копеечного опыта (курсив М. Цебриковой. – А. Н.)29.

Джордж Элиот показала современницам всю ненормальность подобного положения женщины, а значит, помогла следующим поколениям «выступить из положенной преданиями колеи»30, убеждена Цебрикова, заключая, что творчество писательницы сослужило «великую службу <…> женскому вопросу»31.

Следует еще раз сделать оговорку и отметить умеренный характер позиции Цебриковой по отношению к семье, браку и романтической любви. Она «снижает значение любовных отношений в жизни женщины»32, но не призывает вовсе отказаться от любви. Продвигая идею общественного служения женщины и сама отвергнув замужество, она тем не менее приветствовала героинь, которые «не отказываются от женской гендерной роли», не теряют женственности и не копируют мужчин33. И именно в создании образов таких гармоничных героинь она видела заслугу Элиот:

В деле «женского вопроса», который, в сущности, не исключительно женский, но и мужской, Джордж Элиот сочувственно относилась к стремлениям женщин раздвинуть тесный мир, в котором ее держали предания, и это мы видим в героине одного из первых произведений ее <…> «Мельница на Флоссе». Но «омужичившиеся» женщины, рабские копии мужчин, были ей смешны и противны. И она была права34.

Не менее яркие типы тружениц создали Ожешко и Хвощинская, чьих героинь рецензентка противопоставляет так называемым «сильфидам» – образам девушек, все жизненные интересы которых ограничены лишь поиском любви и выгодной партии для замужества. Причем в произведениях Ожешко «сильфиды» имеют особую национальную черту – так называемый «польский гонор», то есть бо́льшую, хотя и во многом показную «чуткость к сословной чести» или «приниженность, которая ведет за собой попрание человеческой личности»35. Проникая во все сословия, этот гонор и его обратная сторона коверкают жизнь каждой героини вне зависимости от происхождения, тем самым лишь ярче высвечивая, считает Цебрикова, необходимость борьбы и польских, и русских женщин с предрассудками, навязываемыми им несправедливыми общественными условиями и устаревшими культурно-историческими традициями. Содержание книг Ожешко, по мнению критика, в равной мере значимо как для европейских, так и отечественных читателей и читательниц, что возможно лишь при условии, если женщина-автор обладает прогрессивным мировоззрением «и позицией в общественной борьбе»36.

Таким образом, в статьях Цебриковой выстраивается своеобразная иерархия писательниц, на вершине которой в соответствии с эстетическими критериями реальной критики оказываются те фигуры, в чьих произведениях отчетливо звучит «злоба дня» и «злоба веков»37. К ним помимо Хвощинской, которую она помещает на вершину, Цебрикова причисляет Ожешко и Элиот, так как созданные ими типы женщин-тружениц и близкие к ним женские персонажи, ищущие идею и (или) дело, служению которым они могли бы посвятить жизнь, представляются ей, в отличие от героинь Шапир, убедительными. Последняя оказывается на нижней ступени этой табели о рангах, поскольку ее произведения лишены в глазах рецензентки подлинного общественного значения.

В оценке таланта своих «фавориток» Цебрикова вслед за требованием М. Салтыкова-Щедрина к художникам слова «провидеть будущее» часто использует образы прорицательниц Кассандры и Эгерии. С помощью такого сравнения она, как уже было сказано, намекает на способность женщин-авторов уловить едва нарождающиеся феномены в жизни общества, которые порой ускользают от большинства писателей-мужчин. Так, Хвощинская, по мнению критика, первой вывела перед читателем «не замеченное» русской литературой поколение 1850‑х годов, осуществив тонкий разбор психологического состояния людей, которым «жить нечем»38.

При этом для Цебриковой немаловажно, что в способе освещения Хвощинской значимых вопросов современности сказалась именно «женская натура» автора, то есть то, что они преподнесены «преимущественно со стороны чувства, настроения, а не со стороны практических фактов»39. Подобный авторский субъективизм (или лиризм в терминологии Цебриковой) она противопоставляет объективной и беспристрастной (а вернее, бесстрастной) манере письма, которая, по ее мнению, в большей степени присуща современным авторам-мужчинам. И хотя она тут же вынуждена признать, что подобной объективностью отмечены также и романы Ожешко, рецензентка противопоставляет ее повествовательную манеру стилю Золя и других писателей-натуралистов, чья авторская личность якобы намеренно скрыта за создаваемыми ими образами и бытовыми деталями. В «протокольном» описании действительности Цебрикова видит равнодушие натуралистов к «душевному миру героев и переживаемым ими перипетиям»40. Оно, в свою очередь, является следствием их доминирующего положения в мире на протяжении многих веков, убеждена рецензентка. Внимание женщины к психологическому состоянию окружающих ее людей, в том числе тех, «от которых она зависела», объясняется тем, что эта «нравственная сторона прежде всего была для нее вопросом жизни»41.

Кроме того, натурализм, по мнению Цебриковой, нарушает основной закон художественного творчества, который предписывает осмысление, обобщение и типизацию фактов действительности. Отказ от этого принципа во имя внешнего правдоподобия изображаемого, по сути, требует от художника слова отказа от системы ценностей, то есть критерия отбора фактов из всего многообразия явлений действительности и ракурса их освещения. В случае Ожешко, напротив, «мы знаем, что автор любит и что ненавидит», «мысль ее всегда ясна читателю», поскольку «абсолютная объективность невозможна» и все симпатии и антипатии творца невольно отразятся «в его тоне, в большей разработке»42. То же качество, полагает Цебрикова, характеризует и наследие Хвощинской и Элиот, где голос женщин-творцов нередко отчетливо слышится «из‑за действующих лиц и, как хор древних трагедий, комментирует речи и действия»43. Поэтому проявленность авторской личности писательниц рецензентка считает одной из наиболее характерных черт женской литературы, которая благодаря этому обладает большей силой воспитательного воздействия на совесть читателя.

При этом Цебрикова решительно возражает «ходячему мнению» в текущей критике, согласно которому за подобной субъективной манерой кроется будто бы присущая всем без исключения женщинам-авторам тяга к морализированию, то есть назойливой проповеди моральных принципов и норм, основывающихся на абстрактных идеалах и представлениях, без учета реалий окружающей действительности44. Говоря о Хвощинской, рецензентка отмечает в ее пользу, что та «не отрешилась вполне от манеры великих писателей» вроде Диккенса и Гюго, чья авторская индивидуальность также вполне явственно «выступает порой из‑за их созданий», а потому «несравненно лучше» раскрывает «дух времени, чем несчетные печатные листы сцен, изображенных наиобъективнейшим способом»45. Тем самым «субъективные места, в которых высказывается душа автора»46, следуя логике Цебриковой, можно обнаружить как в женской, так и в мужской прозе, и их наличие свидетельствует для критика, что вне зависимости от пола автор прежде всего стоит на почве не индивидуальной, а общественной морали, то есть «не только плакал горячими слезами над жизнью, но и изучал законы ее»47.

Вместе с тем Цебрикова не предпринимает попыток сопоставить сочинения писателей и писательниц, дабы выявить разницу в степени проявленности авторской личности творцов, принадлежащих к мужской и женской половинам человечества. Более того, озвученное ею выше суждение о своеобразии писательской манеры Хвощинской переходит из статьи в статью практически без изменений (хотя имя Гюго в них сменяется на Гёте, а к «великим» помимо него оказываются причислены Жорж Санд и та же Джордж Элиот). Последнее обстоятельство свидетельствует, что рецензентка не пыталась сформулировать какую бы то ни было целостную теорию «женского письма», специально проследив способы выражения женщинами-авторами своего мировидения и психоэмоционального состояния в различных фигурах речи (метафоре, ритме, тональности) и т. п. Однако она неизменно стремилась переломить предвзятое отношение современной ей читательской аудитории к создаваемой женской литературе, а также активно призывала других представительниц «слабого» пола посвятить себя творческому труду, твердо веря, что рано или поздно они, подобно мужчинам, взрастят на этой ниве не менее блистательный и щедрый урожай.

Обращаясь же к вопросу о художественном совершенстве прозы названных писательниц, Цебрикова вынуждена признать, что женское творчество в целом уступает «в силе и яркости таланту наших первоклассных писателей»48, проигрывает им в «пафосе и юморе»49. Однако этот факт ничуть ее не смущает, и в своих обзорах по отношению к перечисленным художницам слова критик не раз цитирует строчку Альфреда де Мюссе: «Стакан мой не велик, но я пью из своего стакана»50. Как и французский поэт, отвергавший таким образом упреки в подражании Байрону, Цебрикова решительно отстаивает самобытность творчества женщин-авторов. К примеру, в статье о Хвощинской она уже в самом начале считает нужным подчеркнуть, что та с первых шагов не примкнула ни к эстетической, ни к тенденциозной школам, «враждовавшим на русском Парнасе», и всегда оставалась «сама собой»51. Однако мы видим двойственность позиции критика, которая наблюдается, например, и у ее младшей современницы Е. Колтоновской: стремясь найти и подчеркнуть исключительные особенности у женщин-писательниц, Цебрикова неизменно сравнивает их с мужчинами и мужским творчеством, которое не перестает восприниматься как эталонное. Это доказывает, что от ощущения вторичности «дамской литературы» были не свободны даже те критики, кто всячески содействовал женскому творчеству.

Более того, рецензентка едва ли не сознательно разводит «мастерскую полноту рисовки» и «анализ психологии героев», заявляя, что совместить их «в равной и высокой степени» могут только гениальные писатели, а просто одаренным это недоступно: «такого гармонического соединения обеих сторон творчества не встретить у талантливых писателей», в произведениях которых «всегда будет преобладать которая-нибудь сторона в ущерб другой»52. То есть Цебрикова косвенно соглашается, что среди женщин-писательниц нет гениев, но вся логика ее работ неустанно внушает читателю, что на протяжении долгого времени женщины, пытавшиеся доказать свое право заниматься литературным делом, сталкивались с мощным сопротивлением мужского культурного сообщества, которое либо вовсе не допускало их на профессиональную писательскую арену, либо создавало для них жесткие границы, «внутри которых им положено существовать и писать»53. Критик безоговорочно признает талант за героиней каждой своей статьи, отмечая, например, в случае Шапир, что та «хорошо владеет колоритностью языка»54. И хотя эта художественная особенность не искупает «ошибок замысла» и «неверности схемы характеров» действующих лиц в ее романах, в нынешнем состоянии литературы она представляет собой весьма существенное достоинство, поскольку «читатель наш» уже «порядочно попортил себе вкус на неряшливом языке и томительной болтовне многих современных беллетристов»55. Тем самым Цебрикова призывает писательницу сосредоточиться на сильных сторонах своего дарования, что обязательно позволит ей занять «почетное место в современной беллетристике», а значит, в будущем – и в истории отечественной словесности, убеждена она.

Круг имен женщин-авторов в статьях Цебриковой 1890‑х – начала 1900‑х и выстроенная в них градация писательниц свидетельствуют, что ее взгляды на миссию литературы и критическая методология не претерпели в новую эпоху радикальных изменений по сравнению с прежним периодом творчества. От художниц слова она ждала анализа и оценки нравственного состояния общества и его отдельных членов, отражения актуальных социальных проблем, в особенности женской социализации и эмансипации, а также приверженности реалистической манере письма, то есть типологического познания жизненных явлений. В то же время рецензентка не уставала отстаивать мысль, что женское творчество должно содержать и развивать собственные специфически «женские» черты, в числе которых более высокие по сравнению с мужской прозой психологизм, экспрессивность и проявленность личности автора. В результате в своих критических работах Цебрикова приближается к идее создания альтернативного «женского» литературного канона, включающего имена как русских, так и европейских художниц слова, чей немалый вклад в развитие национальных литератур вплоть до сегодняшнего дня все еще не оценен по достоинству.

Ю. С. Подлубнова

География, краеведение и гендерный сдвиг в книгах про Урал С. Д. Лялицкой

Софья Дмитриевна Лялицкая (1895–1987) – одна из тех советских писательниц, про которых известно не много: ее творчество было связано с узкой нишей географически/краеведчески ориентированной литературы для детей и фактически никак не выделялось на общем фоне худлита и научпопа 1920–1970‑х годов. При этом оно охватывает разные эпохи, регионы и, главное, дискурсы о географических и природных особенностях того или иного края.

С одной стороны, огромное влияние на писательницу оказал редактор журнала «Всемирный следопыт», писатель и педагог В. А. Попов с его увлечением скаутизмом и сконструированной им концепцией следопытства. С другой – и сам Попов, и Лялицкая не могли не учитывать сталинской модели воспитательной географии, особенно в 1930‑х, когда они приехали на Урал и стали писать о нем (В. А. Попов организовал журнал «Уральский следопыт»). После войны советское географическое мышление поменяло приоритеты, и Лялицкая, уже не жившая на Урале, но тем не менее все еще писавшая о нем, совершила в своих книгах гендерный переворот, заменив мальчиков-следопытов на девочек-следопыток, а также отказавшись от риторики преобразования природы и добычи ресурсов в пользу природоохраны и природосбережения.

Связь географии и политики оказывается в центре разного рода направлений научных изысканий – от геополитики и геопоэтики до постколониальных исследований. При этом, говоря о Российской империи и Советском Союзе, нельзя не согласиться с Г. Орловой, замечающей, что «вклад научной географии („имперской науки“) и популярных географических репрезентаций в производство империи – один из основных сюжетов культурной истории географии/картографии»1.

О географическом мышлении сталинского времени также написано немало: «В сталинской культуре конца 1930‑х годов мы обнаруживаем поворот от производственной и урбанистической тематики к образам дикой природы и возвышенного. Воображение захватывают география и ландшафты…»2 – утверждает К. Кларк. Г. Орлова отмечает:

При помощи карт власть устанавливала контроль над пространством, ресурс физической географии – от изобилия лесов, полей и рек до размеров ледника Федченко – использовался для конструирования «географического первенства» советской империи, а «победы большевиков» – будь то преобразование пустынь или превращение Москвы в «порт пяти морей» – описывались в категориях «новой географии»3.

М. В. Кирчанов также указывает, что «в эпоху „высокого сталинизма“ географы играли значительную роль в выработке и конструировании советской версии политической идентичности <…>»4. Политика и география неизменно сопрягались в пространстве советских нарративов, порождая вербальные и визуальные продукты – от директив и планов до полноценных художественных произведений и строк известного каждому человеку тех лет шлягера «Широка страна моя родная, / Много в ней лесов, полей и рек».

Между тем перед советскими авторами отнюдь не снималась задача правдоподобия и мимезиса. Кино и литература, в отличие от советской публицистики, обладали большим спектром инструментов работы с действительностью и оставляли пространство для индивидуальных стратегий самореализации. В этой связи существенной задачей для исследователей представляется не только установление связи между моделью географии, конструируемой советской властью в 1930‑х – начале 1950‑х годов, и художественными практиками, обслуживающими эту политику, но и выявление подобного рода стратегий, особенно в том случае, если они корреспондировали с общими процессами и производством географического воображаемого.

Выбранная нами для анализа писательница С. Д. Лялицкая – фигура более чем показательная. Во-первых, своей творческой деятельностью она охватывает разные итерации советской власти и разные регионы СССР – от Крыма до Урала и, что для нас особенно важно, демонстрирует релевантные сменяющимся эпохам способы мыслить и репрезентировать географические нарративы. Во-вторых, дебютировав в традиционно мужской нише географически ориентированной литературы, Лялицкая долгое время находилась под влиянием авторитетной мужской фигуры и реализовывала в своем творчестве ее установки, но спустя 20 лет творческой работы все же совершила гендерный поворот в своих книгах. В-третьих, что для нас немаловажно, она много написала про Урал. Причем так, что анализ ее книг позволяет в полной мере построить траекторию ее творчества и определить основные векторы его развития, в том числе гендерные, которые, как показала О. А. Скубач, исследуя сюжет о «героине-полярнице» в советской культуре, способствуют пониманию связи географии, политики и культуры в сталинское время5.

***

Но для начала скажем несколько слов о самой писательнице. Как указано в словаре «Литературное Оренбуржье»6, Софья Дмитриевна Лялицкая родилась в 1895 году в Черниговской губернии, окончила с золотой медалью Глуховскую женскую гимназию. Училась также на историко-филологическом факультете Московских высших женских курсов (с 1912 года жила в Москве), а в 1917 году получила право преподавать русский язык в школе. В 1924 году Лялицкая начала заниматься литературной работой. Важной вехой в ее жизни и творчестве стало знакомство с редактором журналов «Вокруг света» и «Всемирный следопыт», писателем, педагогом и путешественником, «русским Кэмпбеллом» Владимиром Алексеевичем Поповым-Штарком (1875–1942)7. Она вышла за него замуж и прожила с ним вплоть до его трагической гибели в 1942 году в автокатастрофе.

Поскольку архив Лялицкой (равно как и Попова) не найден, сложно что-либо достоверно сказать не только о фактах биографии писательницы, но и о ее текстах вплоть до 1926 года. Однако именно начиная с этого года в издательстве Г. Ф. Мириманова одна за другой выходят книги Лялицкой, а также переводы и в некоторых случаях пересказы Майн Рида, Брета Гарта, Э. Сетона-Томпсона и др. Некоторые переведенные ею книги публикуют «Госиздат» и «Земля и фабрика».

Стоит обратить внимание на литературный дебют Лялицкой. Небольшие книги, вышедшие в миримановской серии «Библиотека школьника», были посвящены путешествиям и птицам. Так, сборник «Маленькие пингвины» (1926), состоящий из четырех рассказов, представлял пингвинов, воронов, кондоров и медовниц. Сборник «Птицы – помощники человека» (1926) включал тоже четыре рассказа, описывающие повадки журавля, секретаря, корморана и птиц, которые быстро летают. К ним примыкает третья книга рассказов: «Маяк на „Птичьих скалах“» (1928), наполненная историями о птицах. Эти сборники были рассчитаны на средний школьный возраст. Однако в ситуации Лялицкой разговора только о детской литературе недостаточно. Перед нами литература авантюрно-приключенческая, разворачивающаяся «на суше и на море», культивирующая любовь к «музе дальних странствий» и познанию окружающего мира. К примеру, книга «Маленькие пингвины» начинается в Антарктиде (первый рассказ), затем действие переносится в широты Новой Гвинеи, затем в Южную Калифорнию, чтобы закончиться в джунглях Африки. Все четыре рассказа имеют сюжеты, но при этом в фокусе внимания оказываются экзотические птицы: их особенности обитания и повадки в естественной среде.

Довольно интересно было бы разобраться, почему Лялицкая, филолог по образованию, обратилась к птичьей теме, но в целом подчеркнем, что, дебютировав в «Библиотеке школьника» с книгами про географическую и биологическую экзотику, она оказалась во вполне обозримой литературной нише, направление которой задавали два журнала: «Вокруг света», возобновивший выпуск в 1927 году (в двух редакциях: московской и ленинградской), и журнал «Всемирный следопыт», издававшийся с 1925 года («Гудок», затем «Земля и фабрика»).

Найти публикации Лялицкой в самих журналах нам не удалось (к сожалению, журналы не указывали имена переводчиков и у нас нет сведений об использовании писательницей псевдонимов). Только в рубрике «Следопыт среди книг» «Всемирного следопыта» (№ 1 за 1927) обнаружилось упоминание книги Майн Рида «На дне трюма», вышедшей в 1927 году в переводе Лялицкой. Другими словами, у нас нет возможности понять, насколько непосредственно Попов повлиял на ее писательскую судьбу, но очевидно, что супруги занимались одним делом. При том что Попов сотрудничал с государственно-акционерной «Землей и фабрикой», а Лялицкая была связана с частником и бывшим офицером царской армии Г. Ф. Миримановым. Попов занимался редактированием и изданием журналов и только во вторую очередь писал тексты, Лялицкая же переводила и сочиняла книги для детей. Он был состоявшийся литератор и редактор, а она – дебютантка, постепенно осваивающая язык географически ориентированной литературы.

И тем не менее дебют Лялицкой был своего рода гендерным прорывом в конкретной литературной нише, сформировавшейся вокруг следопытства как конкретной исследовательской деятельности и концептуального понятия, способа отношения к окружающему миру. Следопытство было однозначно гендеризированной сферой, мужской вотчиной, идейно связанной не только с литературой приключений и географических открытий (и, соответственно, ее гендерными порядками), но и со скаутским движением начала ХX века.

Попов считается организатором скаутизма в Москве. Он был начальником Первого московского отряда скаутов, инструктором Второго московского отряда скаутов при Императорском речном яхт-клубе, создателем первого в мире скаутского музея. Известно, что он написал музыку к гимну скаутов «Будь готов!» и слова к песне «Картошка» (впоследствии популярной у пионеров)8. В 1917 году вместе с В. С. Преображенским он выпустил брошюру «Бой-скауты: Руководство самовоспитания молодежи», изложившую систему воспитания молодежи английского генерала Р. С. С. Баден-Пауэлла. Из брошюры:

Средства скаутского воспитания основаны на изучении и хорошем знании натуры мальчиков. Мальчики любят все героическое, в какой бы форме оно ни проявлялось: в форме ли необыкновенных приключений, или в форме самоотверженных подвигов служения ближним. Этой потребности героического скаутизм идет навстречу в своих играх <…>. Кроме элемента героического, мальчиков привлекает к скаутизму его вечно-деятельный характер. <…> Наконец, еще две черты в скаутизме привлекательны для мальчиков: тот простор, который он дает воображению, и возможность жизни на лоне природы (лагерь)9.

Как известно, скаутские отряды просуществовали в СССР вплоть до 1926 года, уступив место пионерамa, которые заимствовали у предшественников целый ряд практик и ритуалов, в том числе милитаристскую структуру организации. Но в отличие от пионеров скауты оставались более закрытым сообществом и, допуская в ряды девочек, предполагали, что ими будет усвоена гендеризованная идеология бойскаутинга. Лялицкая, начинающая писательница, связавшая свою жизнь с руководителем скаутов, не стала исключением. Герои ее ранних книг – мальчики и мужчины: путешественники, следопыты, любознательные аборигены, охотники и воины:

Джонн Карлин, сын одного из островных рыбаков, был еще совсем малюткой, когда два отважных, закаленных в борьбе с морем рыбака его поселка после целого ряда неудачных попыток пробрались, наконец, на грозный утесистый остров10;

Затем устраивается пиршество с угощением из мяса пленников, и мальчикам, участникам, даются лучшие куски мяса, чтобы было поощрено их мужество и они сделались бы более сильными11 (о нравах каннибалов Новой Гвинеи).

***

Влияние скаутизма на концепции журналов «Вокруг света» и «Всемирный следопыт», без сомнения, заслуживает отдельного исследования, но, что очевидно, в 1920‑х годах Попов в силу формирования новой советской идеологии уже не мог развивать скаутизм и перелицевал его в следопытство, чем дальше, тем больше мимикрирующее под производственную и экспансионистскую риторику государства. Так, в программной статье журнала «Всемирный следопыт» подчеркивалось, что он

ориентируется не на одних геройских мальчиков (которые, кстати сказать, в некоторой пропорции и приближенные к действительности отнюдь не являются недопустимыми), а прежде всего на выполнение лозунга, ставшего его названием. Провести читателя вокруг всего света, помочь его жадной пытливости в развертывании пред ней всего разнообразного мира в его конкретной пестроте – вот установка, ясно вырисовывающаяся при просмотре ряда номеров «Следопыта» и «Вокруг Света»12.

В 1930‑х даже такой идеологической начинки было уже недостаточно. В начале 1930‑х «Землю и фабрику» поглотил «Госиздат», журнал закрыли и заклеймили с трибун I Всесоюзного съезда советских писателейa.

Судьба Попова и Лялицкой фактически неизвестна до 1935 года, когда они приехали в Свердловск, где Попов организовал журнал «Уральский следопыт» (вышло девять номеров), а затем – серию «Уральская библиотека занимательного краеведения», которую он курировал в 1936–1937 годах.

Таким образом, неутомимый Попов вновь трансформировал концепцию следопытства. В качестве ориентира он использовал передовицу «Правды» от 24 июля 1935 года с названием «Знать прекрасную нашу страну», в которой была озвучена цель государства воспитать «ресурсный» патриотизм в широких массах. Напомню, что в 1934 году был организован журнал «География в школе», развивающий концепцию массового воспитания с помощью географии. Как пишет Г. Орлова, характеризуя политику формирования «сталинской» географии:

По сути, речь шла о включении географии в эпистемологический минимум советского человека и установлении связи между «советским» и «географическим». Неудивительно, что в годы первых пятилеток география была опознана в качестве «базы всей нашей производственной пропаганды» и стала ресурсом для конструирования советской картины мира13.

Попов, без сомнения, считывал запрос времени. К примеру, в установочной статье уральского журнала звучало:

На огромной территории Урала от Обдорска-Вишеры до Магнитогорска <…> огромные природные богатства края взяты на службу социализму. <…> В условиях социалистической стройки приобретает необычайно важное значение познание своего края14.

Следопыт теперь – советский человек, оснащенный научным аппаратом, связующий мир природы и государство:

Молодые краеведы-следопыты – ученые и поэты одновременно. Они пропитаны запахом болот хвои, ветра, кизеловского дыма, едких химических паров и смазочных масел. Объем их исследований очень обширен, а энтузиазм может заразить даже самого скучного человека. Широкое развертывание следопыто-краеведческого движения на Урале может дать большие практические результаты для строительства социализма15.

Организованный Поповым «Уральский следопыт» (а затем и серия «Уральская библиотека занимательного краеведения») исповедовал «ресурсную логику», утверждал ценность природы и краевых богатств и одновременно оперировал характерной для производственных практик и культурных продуктов эпохи «социализма» риторикой подчинения природы человеку. За «ресурсной логикой», производственной прагматикой и краеведческим энтузиазмомa Попову удалось спрятать не только скаутизм, но и авантюрное начало следопытского проекта.

На примере творчества Лялицкой, на Урале уже открыто выступавшей как жена своего мужаa, участвовавшей во всех его проектах, видно, как это работало непосредственно в литературе. Переводы произведений с приключенческим сюжетом для писательницы остались в прошлом. Теперь она обратилась к путевому производственному очерку («В поселке Арамиль», 1937; «Гранильное искусство», 1937), краеведческому научпопу (очерк «Подземные реки и озера Урала», 1936), стала писать геологоразведочную прозу (повесть «Подземные робинзоны», рассказ «Чертов провал», 1938) и создала детский путеводитель по уральским подземельям (книга «Дворцы под землей», 1939). В 1940 году в Чкалове вышла еще одна ее краеведчески ориентированная книга «Дороже золота».

Очевидно, что в 1930‑х годах творчество Лялицкой прагматизировалось, ее очерки, включенные в сборники серии «Уральская библиотека занимательного краеведения», демонстрировали язык советской риторики. Про арамильских старателей она пишет:

У меня, например, крепко сложился образ старателя – героя Джек-Лондоновских романов и сходный с ним тип русского старателя из романов Мамина-Сибиряка. Старатель – безбашенный авантюрист, старатель – опасный человек, убийца и преступник, таящий зависть и вражду к своим товарищам… <…> И вдруг мы их увидели – этих новых старателей, новых чудесных людей великой страны социализма16.

Или о карте индустриализации СССР, которую свердловские гранильщики создавали к Всемирной выставке 1937 года: «Эта карта будет филигранным произведением искусства, достойным величайших побед социалистической индустрии…»17 Усвоенные ею ранее гендерные порядки, как видно из приведенных фрагментов, только укрепились: старателя нового советского типа она представляет неизменно как мужчину.

При этом писательнице в целом удавалось работать на тот читательский возраст, который она определила для себя еще в 1920‑х. Ее рассказы и повести были рассчитаны главным образом на детей, в них действуют дети. Так, героями повести «Подземные робинзоны» стали братья Павлик и Борис и их кузен Виталий, им всем от 12 до 19 лет. В рассказе «Чертов провал» – девятилетний пастушок Панко, в книге «Дороже золота» – мальчики Василек и Гриша (а также – во вставном рассказе – юный охотник первобытного племени Синий Глаз).

На уральском материале Лялицкая разрабатывала две темы: ее интересовали, во-первых, уральские подземелья; во-вторых, соль и производство соли на Южном Урале. Впрочем, даже в рассказах о соли мальчики спускаются в шахту, где и разворачивается большая часть действия. И если экзотические птицы 1920‑х для писательницы стали своего рода символом творческой свободы, которая существовала в литературе приключений, то за ее интересом к подземельям в 1930‑х сложно не увидеть желания скрыться, спрятаться от убийственной прямоты эпохи (но я бы не настаивала здесь на юнгианской психоаналитической трактовке, подразумевающей сход в пещеру как встречу с подсознательным).

Другой момент, который имеет для нас значение, – это то, как взаимодействовали сталинская география и литература следопытства, оставляющая «героическим мальчикам» право на действие в новых условиях. Лялицкая, без сомнения, идет на компромиссы со временем, создавая производственно ориентированные тексты с персонажами, максимально приближенными к действительности (советские школьники и студенты), но стараясь сохранить в них авантюрный элемент и ощущение прикосновения к тайнам природы. Юные герои, раз уж они оказались в солевой шахте, должны там заблудиться, а затем бодро спастись. А Василек еще и скажет маме: «Мама, когда я вырасту, я буду горным инженером. И буду работать по соли в соляном руднике. Там так много интересного! Ты бы только посмотрела! А старая шахта! А подземное озеро! Ах, мама, какая богатая, какая замечательная наша страна!»18 Студент-геолог должен найти пастушка в Чертовом провале у Грязного ручья, а через некоторое количество лет обнаружить тут же залежи бурого железняка («Чертов провал»). Братья, загнанные в пещеры ливнем и оползнем, должны познать науку выживания, но притом найти время полюбоваться подземными интерьерами:

При свете фонаря – Виталий не мог удержаться, чтобы не достать свой электрический фонарик, – зал представлял собою волшебное феерическое зрелище. Стены сверкали, словно усыпанные драгоценными камнями, переливали разными цветами. Игра их при свете фонариков была изумительна19.

Кроме того, уральские произведения Лялицкой обозначили ранее нехарактерный для авторского стиля синтез познавательности, занимательности и дидактики. Подобно Жюлю Верну, писательница стремится просвещать своих читателей. Исторические факты предваряют разговор о Кунгурской ледяной пещере в книге «Подземные реки и озера Урала»:

Еще в древности чудские племена, населявшие тогда Урал, пытались вырвать у него хотя бы часть его неисчислимых богатств. Многочисленные подземные ходы и древние рудники, уцелевшие до нашего времени, подтверждают свидетельство историка Геродота о существовании чудских копей на Урале20.

А в очерках «Дворцы под землей» писательница дает целую научную справку о гидроструктуре пещер:

Так растут сталактиты и сталагмиты, а капли воды непрерывно продолжают свою кропотливейшую работу. По одной собираются они в капельные колодцы, добираются, наконец, до подземных стоков воды, а те когда-нибудь вынесут их на поверхность21.

Или о землетрясениях:

Причиной денудационных землетрясений являются горные обвалы. Обвалы обычно происходят после весеннего разлива надземных рек, имеющих сообщение с пещерами. Вода постепенно размывает потолок пещер. Наконец, потолок не выдерживает тяжести верхних слоев и обрушивается22.

Подобного рода соединение художественного, научно-популярного и даже педагогического дискурсов было общим местом в советской детской литературе23, но перед Поповым и Лялицкой и не стояло задачи изобрести новый язык, а, скорее, наоборот, они стремились вписаться в сложившийся литературный ландшафт и стилистически менялись под него.

Что еще дал Урал писательнице? Думаю, здесь Лялицкая в полной мере усвоила связку «литература путешествий / краеведение». «Необходима разнообразная детская и юношеская литература, где бы в яркой, увлекательной форме были показаны природные богатства, культура, быт различных районов Советского Союза»24, – писал Попов в проспекте «Уральской библиотеки занимательного краеведения», пряча авантюризм следопытства за наукообразием и патриотической риторикой краеведения. С этим пониманием Лялицкая уже не расстанется и в последующие годы напишет книги, посвященные Поволжью, Крыму и т. д.

***

В Свердловске супруги жили недолго, вероятно до конца 1937 года, то есть до момента, когда серию «Уральская библиотека занимательного краеведения» передали другим редакторам, но с Уралом, судя по всему, они расставаться не собирались, перемещая сначала свои интересы на юг – Челябинск и Оренбург – и только затем вернувшись в Москву. Попов занялся Севером, а вот Лялицкая продолжала думать об Урале.

Среди ее последующих книг мы можем назвать несколько написанных на уральском материале: «Волшебный лес» (Челябинск, 1948), «Следопыты Ильменских гор» (Челябинск, 1951), «Молотовские камнерезы» (Москва, 1955)a. Эти произведения примечательны тем, что в них появилось место для негероических девочек.

Гендерный сдвиг наметился в книгах Лялицкой несколько раньше. Так, еще в «Дворцах под землей» среди мальчиков, бодро спешащих исследовать пещеры Башкирии, фигурирует девочка Маня:

Дедушка присматривается к щелям в скалах, залезает на высокие горы, а оттуда заглядывает в пропасти. Всюду за ним следует Маня. <…> В этом году Мане исполнилось семь лет. Теперь она уже и сама бесстрашно карабкается по обрывистым склонам гор, залезает в трещины и пещеры. По первому этажу Каповой пещеры Маня прогуливается, словно у себя в избушке. <…> Быть может, из Мани Косовой, белокурой девочки с прищуренными глазками на тихом пухлом личике, вырастет великий человек ее замечательной родины, знаменитый исследователь подземных сокровищ ее богатейшей в мире страны25.

В радиосценарии 1941 года «Охотники за камнями», написанном для Всесоюзного радиокомитета, мальчики и девочки вместе нашли фосфорит в Тульской области. Что касается послевоенных уральских книг, то в «Волшебном лесу» группа девочек, только что перешедших в восьмой класс, отправляется в заповедник «Бузулукский бор» – и с ними только один мальчик – 10-летний Рустем: «Девочки не обращали на малыша Рустема никакого внимания и говорили без умолку»26. В «Следопытах Ильменских гор» несостоявшимися следопытами оказались две сестры-подростка. Тетя Оля – настоящий геолог из Свердловска – привила им интерес к камням, но началась война, тетя погибла (в книге ей явно переданы мужские функции), а в настоящее царство природы, Ильменский заповедник, одна из сестер попала уже во взрослом возрасте с группой школьниц и студенток Ленинградского геологического института. В книге изображены флора и фауна Ильменского заповедника и Тургояка. Здесь действуют как девочки, так и мальчики.

– Откуда ты все это знаешь, Катя? – спросила я.

– А как же мне не знать? – удивилась девочка. – Дядя мне все рассказывает. Я с ним в обход часто хожу, помогаю ему. Наблюдаю за животными и птицами. Знаю их норы, логова и гнезда27.

Что же сподвигло Лялицкую населить свои книги любознательными девочками, помимо очевидной военной и послевоенной демографии, без сомнения повлиявшей на гендерное перераспределение в профессиональных сферах в пользу женщин?

Как замечают исследователи детского туризма в СССР, «к началу 1940‑х годов в СССР сложилась полноценная, соответствовавшая государственным требованиям того времени система туристско-экскурсионной работы с детьми, идеологическое руководство которой осуществлялось Всесоюзной пионерской организацией и Ленинским союзом коммунистической молодежи (ВЛКСМ)»28. Становление обширной инфраструктуры массового туризма29, усиленная пропаганда по вовлечению школьников в туристическую деятельность, краеведение в школе как прививка патриотизма – все это не то чтобы пресекало на корню энтузиазм писателей и педагогов-одиночек, еще помнящих заветы скаутизма, но перенаправляло его в общее, полностью контролируемое государством русло.

Положение Всесоюзной пионерской организации и иные официальные документы, связанные с пионерией, избегали какой-либо гендерной риторики, предполагая полное вовлечение всех советских детей в работу организации, а также соответствие общей гендерной политике государства, которая описывается примерно так: 1920‑е – время дефамилизации и политической мобилизации женщин; 1930–1940‑е – период стабилизации этакратического контракта, подразумевающий мобилизацию экономическую и трудовую30. Послевоенные девочки рассматривались в первую очередь как пионерки или, скажем, активистки, помощницы в профессиональной деятельности, в том числе и в советском туризме, имевшем экономическое и воспитательное значение.

Девочки в книгах Лялицкой 1940‑х – начала 1950‑х так или иначе при профессии и приносят пользу. Даже в сухом, исторически ориентированном научпопе, посвященном камнерезному делу, Лялицкая не обходит стороной женский и детский труд:

Женщины шлифовали и полировали <…> эти изделия чистой полотняной тряпочкой при помощи стеблей хвоща, трепела и коровьего масла. Дети – девочки и мальчики – присматривались к работе старших, помогали им, а в 10–12 лет уже начинали работать самостоятельно, зарабатывая несколько копеек в день31.

Другой вопрос: что меняет этот гендерный сдвиг в так называемом географическом мышлении и репрезентации географии в книгах Лялицкой? Казалось бы, ничего – мы по-прежнему говорим о художественных измерениях сталинской воспитательной географии, готовящей подрастающие поколения советских детей к трудовым подвигам и деятельному патриотизму. Однако некоторые моменты «географии девочек» у Лялицкой весьма примечательны.

Так, жесткая ресурсная логика первых пятилеток, когда герои шли в поход, чтобы найти или добыть необходимые для производства ресурсы, уступила место глубинному осознанию ценности живой природы. Писательница как бы вышла из подземелий на природу, чаще всего – в лес, и предложила своим девочкам роль следопыток-наблюдательниц, а затем и знатоков флоры и фауны родного края (в книгах очень важны фигуры ученых, исследователей и старожилов-знатоков). Их не интересует охота, но для них имеют значение ареалы обитания зверей и птиц, их поголовье, повадки и т. д. Лялицкая возвращается к пернатым и снова с нескрываемым удовольствием рассказывает о них:

Иволга – очень полезная птица, истребляет множество вредных гусениц и бабочек. Впрочем, любит полакомиться и ягодкой, особенно спелой вишней. А какое у нее гнездо оригинальное <…>. Если смотреть на него снизу, то кажется, что висит какой-то странный шарообразный, раскачивающийся на ветру комок. <…> Внутри гнездо иволги выложено шерстью животных, растительным мхом32.

Собственно, весь «Волшебный лес» строится вокруг поиска детьми жар-птицы – птицы с ярким оперением, которую видел дядя мальчика Рустема в лесах под Бузулуком.

В послевоенных книгах Лялицкой деактуализирована и риторика покорения природы человеком. На первый план теперь выходит разговор о природосбережении, утверждающий ценность любой жизни и даже эмпатию в отношении зверей и птиц (подключение эмоциональной составляющей):

Около трех недель все сотрудники, боясь вспугнуть новых обитателей заповедника, далеко обходили те места, где были выпущены бобры33;

Вдруг внимание детей привлек маленький зеленый островок. Девочки поспешили к нему. Перед ними был густой куст шиповника. Сергей хорошо его знал, а также знал, что до пожара вокруг него всегда стояла лужица <…>. На этом кусте было гнездышко пеструшки-мухоловки, а в нем было пять голубоватых крошечных яичек. С замиранием сердца Сергей раздвинул колючие ветки…34

Не случайно лейтмотивом «Волшебного леса» стало именно волшебство заповедной природы, которое ощущают все, кто с ней соприкасается. «Прощай, чудесный старый бор… – заканчивалась запись Светланы, – мы никогда не забудем тебя…»35

Вымываются из книг Лялицкой и соцреалистические сюжеты встречи с «пространством экстремального»36, представленные ранее в адаптированном для детей виде в книгах об уральских подземельях. И если приключенческие произведения все же непредставимы без испытаний героев, то теперь любые испытания быстро заканчиваются (например, лесной пожар). Девочкам-следопыткам не нужно заботиться о выживании, им комфортно в заповедниках, поэтому основными сюжетами в книгах про девочек стали сюжеты познания: «мира камней», минералов, животных, птиц и рыб («Следопыты Ильменских гор») или, как сформулировано в одной из глав «Волшебного леса», «тайны дикой хризантемы и жужжащей бабочки».

Разумеется, Лялицкая не стала изобретательницей «географии девочек», и даже природоохранный поворот в ее произведениях не явился результатом напряжения авторской воли, поскольку он был заявлен на официальном уровне в «Сталинском плане преобразования природы», введенном в действие в 1948 году. Реализация этого плана и последовавшие за его принятием республиканские законы об охране природы и агитация среди широких слоев населения, как отмечают исследователи, положили начало формированию экологического мышления в СССР37. Однако для нас важно совпадение гендерного поворота и природоохранных интенций книг Лялицкой, вымывания из них хронотопа подземелий и своего рода персонального выхода из чулана (проявление элементов женской картины мира), ведь следопыты Лялицкой, созданные по лекалам скаутизма, сначала превратились в следопытов-пионеров и комсомольцев, ищущих ресурсы для производств, а затем и бережно относящихся к природе следопыток, то есть в некий набор зеркал самой писательницы, любящей природу и птиц.

Писательская стратегия Лялицкой, как бы усердно следующей за директивами государства, с одной стороны, позволила сохранить дух следопытства в ее прозе после смерти Попова, а с другой – дала возможность пересмотреть гендерные порядки в нише географически ориентированной литературы для детей.

К. В. Сарычева

«Поэтесса народного горя»: Ада Негри в русской критике и переводах 1890–1900‑х годов

Поэтическая рецепция произведений итальянской писательницы Ады Негри (1870–1945) ранее рассматривалась преимущественно в контексте творчества И. Ф. Анненского, который перевел несколько стихотворений поэтессы предположительно в конце 1890‑х годов. Впервые они были опубликованы А. В. Федоровым как оригинальные стихотворения в прозе, принадлежащие перу поэта-символиста1. Позже исследователь выявил исходные тексты, которые оказались произведениями итальянской поэтессы. В издании, подготовленном А. В. Федоровым («Стихотворения и трагедии» И. Ф. Анненского), стихотворения в прозе атрибутированы Аде Негри2. По наблюдению Ю. Б. Орлицкого, они стали материалом для жанровых поисков Анненского3. Его увлечение поэзией Негри относится ко времени наибольшей ее популярности в русской печати (ко второй половине 1890‑х годов). Тем не менее восприятие ее творчества и личности в литературной критике эпохи модерна и переводы ее стихотворений на русский язык все еще не отрефлексированы.

Первый сборник Ады Негри «Судьба» («Fatalità»)a увидел свет в 1893 году и принес ей мгновенную славу поэтессы из народа, изобразившей социальную среду простых рабочих. Известность Негри в России относится к несколько более позднему периоду, к концу 1890‑х годов, когда уже был опубликован ее второй сборник «Буря» («Tempeste», 1896), развивавший начатые в первом сборнике темы и упрочивший славу Негри в Италии. К концу 1890‑х годов появляются первые переводы ее стихотворений на русский язык и очерки о ее жизни и творчестве. Однако полностью не был переведен ни один сборник поэтессы, собрание ее сочинений на русском языке также отсутствует.

В 1890–1900‑х годах в периодической печати появлялись публикации переводов стихотворений Негри на русский язык, чаще всего по одному стихотворению, реже публиковались подборки текстов. Полностью русские переводы стихотворений поэтессы не были каталогизированы. В приложении к публикации Ю. Б. Орлицкого «Поэтические переводы Анненского из книги стихов Ады Негри „Судьба“ (Fatalità) (Милан, 1893)» приведены несколько переводов конца 1890‑х – 1900‑х годов4. Однако более полного указателя или каталога переводов стихотворений Негри на русский язык, по-видимому, пока нет. Корпус публикаций и изданий, к которому мы обратились, тоже нельзя считать исчерпывающим. Мы рассматриваем отдельные издания переводов, подборки из нескольких стихотворений, очерки, которые наиболее репрезентативны в отношении восприятии творчества и личности итальянской поэтессы в России на рубеже XIX–XX веков.

Первые известные нам переводы стихотворений Негри появились в русской печати в конце 1890‑х годов. В «Вестнике Европы» (1897. Т. 186) были опубликованы четыре ее стихотворения из сборников «Fatalità» и «Tempeste» в переводе А. П. Колтоновского (1862–1934), мужа известной критикессы Е. А. Колтоновской: «Великие» («I grandi», сборник «Tempeste»), «Водопад» («Cascata», сборник «Fatalità»), «Spes.» («Spes», сборник «Fatalità»), «Не долго» («Storia breve» <«Короткая история»>, сборник «Fatalità»).

В первом стихотворении «Великие» развивается образ нищих, страждущих людей, обладающих в то же время нравственной силой, которая не позволила им совершить преступление против угнетателей. Герои стихотворения сохранили человечность и веру в любовь, невзирая на тяготы жизни и несправедливое отношение со стороны других людей:

Терпели гнет – и сохранить умели
Незлобье душ своих,
И в нищете – похитить не хотели
Плодов от нив чужих;
Что, упиваясь желчью и слезами
От оскорблений злых, —
Врагов своих не звали палачами
И не убили их;
Что в дождь, в мороз, забыты, всем чужие,
Униженно брели,
Холодные, голодные, нагие, —
И веру сберегли 5.

В стихотворении «Водопад» развивается философская идея неостановимого движения, выраженная через метафору потока воды, который, в свою очередь, сравнивается с возникновением человеческой мысли («Из каких глубин таинственных струится / Твой, о мысль, родник живой?..»)6.

В стихотворении «Spes.»a (в переводе с латыни означает «надежда», данное заглавие обычно не переводится) происходит возврат к теме первого стихотворения: люди, подавленные страданиями, тем не менее помнят о любви, их «душа стремится в высь, чтоб цепи зла земного / С себя стряхнуть»7.

В стихотворении «Не долго» («Storia breve» <«Короткая история»>), напоминающем старинную итальянскую песню, говорится о красивой девушке, которая молча страдала, потому что была влюблена. Никто не узнал о том, что она была смертельно больна, и она умерла в безвестности:

Она казалась мечтой поэта:
Всегда в наряд белоснежный одета,
Как сфинкс, во взоре загадки полна
<…>
Она сгорела от злого недуга —
И, как вербена под первою вьюгой,
В осенний вечер она умерла… 8

Тема человеческих страданий в подборке стихотворений в переводе Колтоновского соседствует со стихотворениями на философскую и любовную темы. Переводчик помогает русскому читателю увидеть в мире угнетенных людей любовь, красоту и веру в лучшее. В действительности в сборниках Негри темы социального неравенства, образы, ужасающие своим натурализмом (одно из наиболее тягостных стихотворений – «Вскрытие» («Autopsia»)), как кажется, более сгущены. Однако переводчик, возможно, руководствовался не только желанием смягчить представленные итальянской поэтессой картины неприглядной реальности, но и акцентировать темы, образы и социальные проблемы, знакомые русскоязычному читателю. Показанные глазами иностранного автора и с нового ракурса, как бы со стороны и более универсально, они по-новому воздействовали на читателя.

Отчетливее всего темы неравенства в обществе и бедствий простого народа выделены М. В. Ватсон (1848–1932), впервые познакомившей российскую публику с биографией итальянской поэтессы в своем сочинении «Ада Негри. Критико-биографический очерк» (1899)9, вышедшем отдельным изданием в серии «Итальянская библиотека». Выбор Негри в качестве героини очерка был связан, вероятно, с интересом критикессы к социальным проблемам и их отражению в поэзии. Ватсон была поклонницей творчества С. Я. Надсона и в поэзии Негри не могла не видеть перекличек с ним. В очерке изложена биография поэтессы, даны характеристика ее творчества и разборы нескольких стихотворений с подстрочными и стихотворными переводами. Жизнь Негри и проблематику ее поэзии Ватсон рассматривает в их тесной взаимосвязи.

Прежде всего, происхождение поэтессы из среды простых трудящихся людей позволило ей стать «выразительницей печали и скорби родного народа» 10. Ватсон пишет: «По своему происхождению она – истое дитя народа. Отец ее был простой крестьянин-батрак и умер в больнице, когда девочка была еще совсем малютка»11. В качестве основных свойств поэзии Негри Ватсон называет «глубокую жалость и сострадание ко всем угнетенным, одиноким и несчастным, голодным и сирым, восторженное поклонение труду, страстную любовь к матери, жажду славы и неутомимое желание преодолеть препятствия, лежащие на ее пути»12.

Все эти характеристики делают акцент на личных чувствах поэтессы по отношению к предмету описания. Как правило, в критике так писали именно о женском творчестве, подчеркивая тем самым склонность женщин к сопереживанию по отношению к страдающим людямa. Рассматривая Аду Негри как явление прежде всего социальное, Ватсон не затрагивает вопрос о литературном генезисе ее творчества. В изложении критикессы Негри – производное от своей социальной среды, пережитых страданий, наблюдений. Но вопрос о том, как поэтесса овладела в этих условиях поэтическим мастерством, не затрагивается. Вместе с тем рассуждения на эту тему показали бы, что поднятые Адой Негри темы были материалом ее творческих поисков, она много экспериментировала, постоянно находя новую поэтическую форму. Безразличие Ватсон к вопросу поэтического мастерства Негри сказалось и на специфике ее переводов, помещенных в очерке: многие из них записаны в виде подстрочника, а стихотворные переводы передают содержание, но далеки от стихотворной формы оригинала.

Вопрос о поэтической форме увел бы Ватсон от социальной темы, которая являлась для нее самой главной. Считая брак с крупным промышленником Джованни Гарландой значимым событием в жизни Негри, Ватсон полагает, что это не заставит ее забыть униженных и нищих людей, голосом которых она стала в поэзии:

Сумеет ли юная поэтесса, которая была с детства, по ее выражению, – «отмечена для скорби», удержаться среди спокойствия «буржуазного» своего довольства, среди счастливой личной обстановки <…>, сумеет ли она отозваться с прежней страстностью и воодушевлением на чужое горе и несчастие? Нам кажется, что да, так как душевный ее склад таков, что он навряд ли может измениться13.

Примечательно при этом, что Ватсон надеется и дальше видеть острую общественную проблематику в поэзии Негри, находя, вероятно, переклички в ней с социальной ситуацией в своей стране (и надо отметить, что, действительно, в поэзии Негри нет таких реалий, которые были бы непонятны русскоязычному читателю). Она рассматривает поэтессу как явление не только итальянское, но и всеобщее: «В Италии теперь так же, как и во многих других странах, все громче и громче раздаются крики голода и стоны нищеты». Далее она пишет: «Выразительницей печали и скорби родного народа, главным образом, и является Ада Негри. <…> В ее стихах болеет, скорбит, трепещет и надеется, – если можно так выразиться, – молодая плебейская Италия» (курсив М. В. Ватсон. – К. С.)14. Но демократизм творчества Негри и поднятая ею социальная проблематика были характерны и для других стран Европы, и для России.

Стихотворения Негри, переведенные прозой и стихом, инкорпорированы в повествование Ватсон о жизни и творчестве поэтессы, что позволяет ей говорить о них словами самого автора. В основном для описания ее интересов в поэзии отобраны стихотворения, где развивается главная тема очерка, а многие из этих стихотворений будут и дальше переводиться другими переводчиками. Ватсон выбрала стихотворения из двух сборников Негри, не делая различия между двумя ее книгами: «Великие», «Мать-работница», «Работал ли ты?», «Привет вам», «Здравствуй, нищета», «Побежденные», «И ты к нам придешь!», «Уличный мальчик» и др. В меньшей степени представлены стихотворения на любовные темы («И все же я изменю тебе», «Te solo»), о природе («Весенняя песня», «Туманы»), о радостях жизни («Immortale») и на другие темы.

Спустя год, в 1900‑м, вышел сборник стихотворений Негри на русском языке в переводе и с предисловием Владимира Шулятикова (1872–1912). Переводчик, в отличие от Ватсон, в большей степени был сосредоточен на мировоззрении поэтессы, на философских категориях счастья и горя в ее жизни и поэзии, нежели на социальных темах. Шулятиков отметил «двойственность» поэтессы, которая способна была «пользоваться благами жизни», подразумевая под этим

страстную жажду полноты жизненных ощущений, жажду, доходящую до обоготворения мускулов, здоровья, чувства любви, малейших инстинктов человеческой природы, далее, жажду света, теплоты солнечных лучей, живительных весенних ласк и, с другой стороны, отвращение ко всему, напоминающему смерть и тление15.

Шулятиков, как и Ватсон, напрямую соотносит содержание поэзии Негри и ее психологический облик («душевный мир»), хотя и фокусируется на других темах. Общим в восприятии Негри у Ватсон и Шулятикова является также то, что оба автора включили в свой сборник переводы из обеих книг, не делая различий между ними и не отмечая, из какой книги какое стихотворение взято. Важное отличие заключается в том, что в то время, как стихотворения в очерке Ватсон являются частью повествования о жизни и мировоззрении поэтессы, у Шулятикова вступительная статья и подборка стихотворений отделены друг от друга и в смысловом отношении несколько автономны.

Тематический репертуар стихотворений, опубликованных Шулятиковым, столь же широк, как и в очерке Ватсон: «Судьба», «К матери» («A te, mamma»), «Я пришла» («Arrivo»), «Зимнее утро» («Mattinata invernale»), «Пойдем в поля» («Vieni ai campi»), «Волны катятся» («Va l’onda»), «Поездка ночью» («Viaggio notturno»), «Неси меня» («Portami via»), «Работница» («Popolana»), «Наедине» («Te solo»), «Все же я изменю тебе» («Eppur ti tradirò»), «Одинокая» («Sola»), «В музее» («Vecchi libri»,), «Уличный мальчик» («Birichino di strada»), «Короткая история» («Storia breve»), «Мертвый поцелуй» («Bacio morto»), «Снег идет» («Nevicata»), «Здравствуй, нужда» («Buon dì, Miseria»), «Не тревожь!» («Non mi turbar»), «Ночь» («Notte»). Стихотворения о социальном зле и страданиях здесь уравновешиваются стихотворениями на философские, любовные темы, о природе и искусстве и не выступают на первый план, как это было в очерке Ватсон.

Характерно также, что в новое издание сборника в 1918 году с предисловием В. М. Фриче16, литературоведа марксистских взглядов, Шулятиков включил те же стихотворения, ничего не перестраивая и не добавляя. Вероятно, его восприятие поэзии Негри не поменялось с течением времени. Придерживаясь и сам социалистических взглядов, Шулятиков тем не менее не вывел тему социального неравенства на первый план в своем очерке и в отобранных переводах.

Судьба и интересы Шулятикова отчасти созвучны биографии Ф. С. Шкулева (1868–1930), автора еще одного очерка и переводов стихотворений Ады Негри, вышедших в 1904 году. И тот и другой переводчики публиковали переводы в журналах, в частности в «Русской мысли». Шкулев, как и Шулятиков, был социалистом, происходил из бедной семьи и с детства трудился, чем, вероятно, и обусловлен его интерес к поэзии Негри и социальным мотивам в ее творчестве.

В очерке Шкулева прослеживаются переклички с тем, что писала об итальянской поэтессе Ватсон. Оба критика говорят о Негри как о выразительнице «горя» народа Италии:

Произведения Ады Негри блещут новизной, силой, теплотой и правдой; в них она является великой и горячей заступницей за всех угнетенных и обездоленных своей страны, где в настоящее время, как и во многих других странах, раздаются крики и стоны голодного народа; она смело и сильно поет в защиту своих бедных собратьев и плачет о их нуждах и горе, и голос ее, как глас пророка, звучный и мощный, разносится по всей стране; как острая стрела он вонзается в грудь сытых и довольных, а для плачущих служит надеждой и утешением17.

Как и Ватсон, Шкулев говорит о ее верности прежним темам, несмотря на изменившийся вследствие замужества социальный статус:

Несмотря на то, что Ада Негри вышла замуж за очень богатого человека и живет в полном довольстве, она и теперь время от времени дарит читающую публику своими прекрасными произведениями и поклонники ее таланта ждут от нее все новых, сильных и дивных песен; и нет сомнения, что она удовлетворит их желание и докажет еще раз своему бедному народу, что она не ушла от него и по-прежнему не забывает его горе и нужды18.

В сборник Шкулева были включенные многие уже ранее переведенные стихотворения: «Великие», «Побежденные», «Вдова», «В больнице», «Уличный мальчик». Здесь, как и в очерке Ватсон, перевес на стороне стихотворений о тяготах и жизни трудового бедного народа и практически нет стихотворений на другие темы.

В 1904 году был издан третий сборник Негри «Материнство» («Maternità»), посвященный новому опыту в жизни поэтессы. В нем откровенно и часто натуралистично описано ожидание ребенка, его младенчество, кормление и т. д. Для начала ХX века это были новые темы в поэзии, и в русской литературе они не получили еще освещения. В сборнике в то же время описываются ужасающие события, нищета и смерть простых людей, но всегда через призму темы материнства, что тоже составляло новизну этой книги. Однако для русской критики проблематика материнства оказалась неактуальна, авторы очерков оставили их без внимания. В отечественной критике развивалась и углублялась тема народного горя и социального угнетения, и Негри продолжала считаться представительницей Италии в ее изображении, наряду с Марией Конопницкой и Элизой Ожешко в Польше.

Отдельно сопоставлению Негри и Конопницкой посвящен очерк Л. Н. «Две поэтессы народного горя» (1906), возможно принадлежавший писательнице Лидии Филипповне Нелидовой (1851–1936), придерживавшейся либеральных и социалистических взглядов. В очерке она отталкивается от животрепещущих тем современности, таким образом помещая двух поэтесс в более широкий контекст по сравнению с предшествующими критиками: «Раньше бедность была явлением более или менее случайным, теперь она прямо обязательна для целых общественных классов и с роковой необходимостью тяготеет над ними. В таком смысле бедность новое общественное явление»19.

В обеих поэтессах автор отмечает «сочувствие» своим героям и при этом отсутствие «резонерства». Л. Н., очевидно, опирается на очерк Марии Ватсон и называет Негри «певцом новой демократической Италии»20. То есть, как и Ватсон, она локализует поэтессу в Италии и ее реалиях, но видит и общечеловеческие тенденции в ее творчестве. Л. Н. далее утверждает, что у Марии Конопницкой «область сочувствия шире и захватывает больше людей», а Негри – «по преимуществу поэтесса рабочего класса; ее интересы и симпатии всецело в родственной ей „плебейской“ среде». Конопницкая, по мнению критика, «космополитичнее», нежели Негри, и «ее симпатии шире классовых перегородок и простираются на все человечество»21.

Для автора очерка Негри прежде всего неожиданное явление итальянской литературы, самородок, «дочь народа». Ее поэзия позволяет критику изложить близкую и ей самой социалистическую программу:

Это светлое настроение спасает поэтессу от крайностей социализма и анархизма, в которые поневоле впадают люди, имеющие дело с печальными несовершенствами нынешнего общественного строя. А. Негри не проповедует ни классовой борьбы, ни захвата частной собственности, ни насилий, ни разрушений, ни коллективизма и т. п. «Ей достаточно, чтобы всякий имел право на луч солнца, на работу, на помощь и участие ближних в горе и беде» – словом, на самое скромное человеческое существование.

Всего этого можно достигнуть мирным путем, но не сразу, конечно, а медленно и постепенно. Нужно только трудиться, трудиться упорно, энергично – в этом залог истинного счастья и верное обеспечение общего улучшения жизни. «Жизнь есть труд», – говорит А. Негри в одном стихотворении <…>. К труду она относится с каким-то уважением, благоговением и проповедует его, как панацею от всех социальных зол. Поэтесса одушевляется, ободряется, когда говорит о труде22.

В том же 1906 году вышло издание «Иностранные народные поэты в биографиях и образцах» под редакцией И. А. Белоусова (1863–1930)23, переводчика и критика, который интересовался проблемой социального неравенства и писал о ней в своих сочинениях. В издание помещены биографические очерки и переводы на русский язык стихотворений тех поэтов, которые имели репутацию заступников простого народа и привлекали внимание к его проблемам в своем творчестве, – Р. Бернса, П. Беранже, А. Петефи, А. Негри, М. Конопницкой, И. Амброзиус. В изданиях Белоусова и Л. Н. прослеживается общий посыл: в них на первый план выходит внеэстетическая реальность и попытка представить бедность и неравенство как общеевропейскую проблему, характерную для многих стран, найти для каждой национальной литературы представителей, способных выразить тяготы трудящихся людей.

Можно говорить о том, что былая репутация Ады Негри повлияла на последующее восприятие ее творчества. Так, например, говоря о последнем сборнике «Материнство», Белоусов не рассуждает о новых темах в ее произведениях, особенном женском опыте материнства, а поверх него снова обращается к теме «народного горя»:

В этом сборнике поэтесса воспевает слезы и горе, которыми так обильна жизнь матерей из народа, угнетенных ярмом нужды и непосильным трудом. Негри в своих стихах – сильных и страстных, говорит свое слово за всех угнетенных, упавших духом, нищих, бездомных – таких людей, из среды которых вышла она сама24.

Отметим при этом, что в помещенных в сборнике стихотворениях Негри не всегда говорится именно о социальной стороне и причинах страдания. Например, в стихотворении «Гроза» в переводе И. Хитрово поэтесса обращается к дочери. Укрывая ее от грозы и успокаивая, она предвещает, что, когда девочка станет взрослой, матери уже не будет рядом и не будет груди, на которой она сможет найти утешение. В этом стихотворении причиной неизбежного страдания становится само время, разлучающее любящих людей.

Таким образом, тема материнства и эмоциональной связи между дочерью и матерью хотя и присутствует в отобранных Белоусовым для публикации переводах, но намеренно нивелируется в сопроводительной заметке, в которой автор переносит акцент с этой «женской» проблематики на более общие, социальные вопросы.

В профеминистских журналах и в женской литературной критике творчество Негри мало освещалось. Уже упомянутый нами сборник «Материнство» не рассматривался. Надо сказать, что вообще в профеминистских журналах не поднималась и практически не обсуждалась проблема материнства, хотя в очерках об иностранных писательницах упоминались отношения некоторых из них с их детьми и вообще говорилось об отсутствии или наличии у них детей, поддерживались традиционные ролевые модели жены и матери25. Отметим, что эта тема выйдет на первый план уже в 1920‑х годах в поэзии следующего поколения русских писательниц: С. Дубновой, М. Шкапской, Н. Грушко и др., а в 1900–1910‑х годах она не была популярна в лирике русских поэтесс26.

Освещение творчества Ады Негри в журнале «Женское дело» (1910. № 1) вновь принадлежит И. А. Белоусову, который поместил в нем перевод стихотворения «Скорбные». В этом произведении лирическая героиня говорит о своем сочувствии к страждущим людям, чьи мучения она слышит и видит, а они просят ее заступиться за них:

Плывет, несется гул рыданий,
Как океана рев глухой.
Как будто он ко мне доходит
Из самых недр земли сырой.
И этот гул весь мир наполнил
И охватил меня кругом,
Проник ко мне с дыханьем ветра,
Явился в сумраке ночном.
<…>
Скажи за нас довольным людям
О тяжких муках матерей,
Чтоб к нам проснулось состраданье
Живущих счастливо людей.
На долю нам даны лишь муки,
Нам счастья в жизни не видать,
И над нарядной колыбелькой
Веселых песен не певать 27.

Стихотворение сопровождается кратким очерком о Негри, в котором акцент снова сделан на теме социального страдания:

В своих стихах А. Негри описывает жизнь людей хилых и скромных мира сего, – людей рабочей среды и всех тружеников, добывающих в поте лица свой хлеб. Она с большой любовью относится ко всем угнетенным, несчастным, голодным, одиноким и как будто говорит за всех, побежденных жизнью, упавших духом, бездомных свое слово, и все, что говорит она, не есть выдумка, а сама жизнь, потому что все, что говорит она, ею самою выстрадано, пережито. В последнем сборнике «Материнство» Негри почти все стихи посвящает вопросам о материнстве, но не счастие и радость воспевает она, – в ее песнях слышны слезы и горе, которыми так обильна жизнь матерей из народа, угнетенных ярмом нужды и тяжелым трудом28.

Примечательно, что похожую характеристику Белоусов дает и в биографическом очерке о Марии Конопницкой (Женское дело. 1909. № 6. С. 2). Как и в судьбе Негри, в жизни польской поэтессы отмечены нелегкие периоды: «<…> жизненный путь ее, до начала литературной известности, был не легок, – приходилось бороться за существование, работать для себя и семьи, давать уроки, переписывать»29.

В то же время проблемы социального неравенства и бедности не единственное, что Белоусов отмечает в поэзии Конопницкой, говоря о природе, традициях народной жизни, любви к родине как о ведущих темах ее творчества. Содержание лирики польской поэтессы в изложении критика оказывается более универсальным, нежели поэзии Негри. Вместе с тем обе поэтессы, как считает Белоусов, с любовью и сочувствием относились к главному предмету своего творчества: Конопницкая – к родине, любимой Польше, а Негри – к «угнетенным, несчастным, голодным, одиноким» 30.

Как мы видим, Конопницкая и Негри стали для своего времени женским воплощением модели поэта «народного горя», представленной в России в творчестве Н. А. Некрасова и отчасти С. Я. Надсона. Появление их стихотворений в русском переводе отвечало на запрос услышать именно авторов-женщин, благодаря сочувствию и любви к страждущим способных наиболее проникновенно описать их жизнь. К числу таких авторов можно отнести и Элизу Ожешко. В статье И. Попова (Женское дело. 1910. № 35–36. С. 2), написанной в связи с кончиной Марии Конопницкой, польская поэтесса называется «другом обездоленных» и сравнивается с Ожешко. Обеих писательниц автор считает не только локальными явлениями польской литературы, но и явлениями мирового масштаба: «Еще так недавно мы оплакивали кончину Элизы Ожешко, а теперь не стало Марии Конопницкой. Обе эти славные женщины вплели неувядаемый венок в польскую литературу и обогатили своими произведениями всемирную литературу. <…> Обе они посвятили немало произведений быту и страданиям своих братьев»31.

Внимание к жизни простых людей автор заметки объясняет свойствами натуры Конопницкой, ее «чутким сердцем и отзывчивой душой», которыми она «проникла в заметные тайники народных масс, и там проникновенная мысль печальницы горя народного нашла неисчерпаемый источник для своего творчества и вдохновения»32. При этом критик ничего не говорит о биографии Конопницкой. В отличие от Негри, чья жизнь обязательно обсуждалась во всех очерках (и, как правило, делался акцент на ее несчастном, нищем детстве и юности и удачном замужестве), в случае Конопницкой факты ее биографии, по-видимому, не казались столь важными. Негри, судя по всему, для русских критиков и переводчиков была лучшим примером и воплощением человека «из народа», который не только описал изнутри жизнь трудящихся людей, но и смог возвыситься над своей средой, состояться благодаря таланту, трудолюбию и доле везения.

Общим же в критическом восприятии всех трех женщин-авторов, Ады Негри, Марии Конопницкой и Элизы Ожешко, является то, что в их творчестве в первую очередь отмечалось внимание к социальным проблемам, а «женский вопрос» не затрагивался. Негри, в большей степени заинтересовавшая публицистов социалистических взглядов, практически не появлялась на страницах женских журналов. Восприятие ее жизни и творчества в русской печати демонстрирует расхождение профеминистской и социалистической публицистики, которые фокусировались на разных проблемах: профеминистская критика говорила о социальных вопросах лишь в контексте обсуждения творчества конкретных авторов и «женского вопроса», а социалистическая не выделяла «женский вопрос» в качестве отдельной темы.

Переходя к заключению, отметим, что в русской критике об итальянской поэтессе не анализировалась эволюция ее творчества, напротив, многие выражали надежду на то, что она продолжит писать о страданиях простого народа, в связи с чем два первых сборника не воспринимались отдельно друг от друга и не был замечен сборник «Материнство». Поэтическое мастерство Негри тоже осталось не рассмотренным критиками. Ее биография и поэзия прежде всего были востребованы как материал для обсуждения насущных, лежавших за пределами литературы проблем социального неравенства, о которых не всегда было безопасно по причине цензуры говорить в публицистике. По этой же причине, вероятно, в критике предпочитали писать о Негри как об итальянском явлении, несмотря на то что в ее стихах практически нет сугубо итальянских реалий, а сюжеты ее произведений легко экстраполируются на любую другую страну.

В 1906 году, возможно под влиянием социально-политических событий Первой русской революции 1905–1907 годов, поэтесса помещается русской критикой в более широкий, чем раньше, литературный контекст. Актуализируется образ «поэта народного горя», одной из представительниц которого она и становится. Популярность Негри у русскоязычного читателя, как и ее польских современниц, связана с запросом публики увидеть иную гендерную модель – «поэтессу народного горя», заступницу трудящихся людей, испытывавших нищету и социальное угнетение. Интересно, что эта модель женщины-поэта была заимствована из иностранной литературы, тогда как в отечественной словесности аналогичное амплуа писателя, бичующего язвы и пороки общественного устройства и дающего голос «униженным и оскорбленным», было представлено мужчинами (Н. А. Некрасов, Ф. М. Достоевский, С. Я. Надсон, М. А. Горький, А. П. Чехов и др.). Выскажем предположение, что в этот период времени в русской литературе, охваченной уже предмодернистскими и модернистскими тенденциями, не оказалось фигуры талантливой поэтессы, сосредоточенной на общественной тематике и способной занять это место. Наиболее яркие поэтессы 1890‑х годов – З. Гиппиус и М. Лохвицкая – были заняты разработкой других тем, поэтому вакантную нишу «печальницы народного горя» заняла итальянка Негри.

О. А. Симонова

Бронислава Рунт – переводчица, публицистка и писательница a

Общею Музою нашей была Бронислава когда-то.
Помню остроты ее, и черты, к сожалению, помню.
Владислав Ходасевич 1

О ядовитейшая из женщин!
Недостает Ваших едких острот и талантливых импровизаций.
Софья Заречная 2

Бронислава Матвеевна Рунт (1885–1983) – переводчица, редактор журнала «Женское дело», хозяйка литературного салона, театральный критик, писательница, мемуаристка. Наиболее подробно ее биография была восстановлена в небольшой брошюре М. А. Немировой, посвященной альбому Рунт, в котором оставляли дарственные надписи знакомые ей поэты3: многие факты в данной статье взяты из этого исследования. Однако творчество Рунт изучалось только в рамках брюсоведения, а сама писательница рассматривалась не как самостоятельная личность, а как участница «круга Брюсова». В данной статье предлагается взглянуть на ее наследие комплексно как на пример пути творческой самореализации женщины на рубеже XIX–XX веков, показать сознательность и последовательность профессиональной стратегии Рунт.

Кратко остановимся на дореволюционной биографии писательницы, так как именно в этот период ей довелось внести свой вклад в русскую культуру. Чешка по национальности, Бронислава родилась в Варшаве в большой семье, рано потеряла мать. Впоследствии семья переехала в Москву, где Рунт получила хорошее образование, училась во французском католическом пансионе Св. Петра и Павла в Милютинском переулке. После окончания пансиона ее ждала типичная судьба молодых девушек, самостоятельно зарабатывающих себе на жизнь: она стала гувернанткой, жила в семье богатых предпринимателей, обучала их детей. В 1899 году Рунт устроилась учительницей с проживанием в доме, о чем писала сестре Иоанне Брюсовой:

Тебе только одной скажу, что с первой же минуты отъезда в Тулу я мысленно рассталась со своим прошлым, и с тех пор вижу одну ровную, гладкую, <нрзб> дорогу с выбитой коле<е>й – преподавательницы в частном доме, где ты должна, если есть совесть, сознавать, что не следует спасовать ни перед одним вопросом детей и окружающих, что при моем знании и самолюбии чрезвычайно трудно4.

И, видимо, так бы все и продолжалось, если бы мужем ее сестры не был В. Я. Брюсов. В 1904 году он назначил Рунт секретарем символистского журнала «Весы»a. В 1905 году она выполняла уже основную часть редакторской работы, о чем Брюсов писал в частном письме, критикуя С. А. Полякова: «Он очень доволен, что я покинул редакторство, делает вид, что сам редактирует, но фактически все дело в руках Брониславы Матвеевны. И надо признать, что она „набила руку“ и „навострила глаз“ в литературных мастерствах»5. В знак уважения к этой работе поэт подарил ей экземпляр своего сборника «Венок» («Stephanos») с автографом на авантитуле: «Дорогой сопутнице в звездном мире между созвездиями „Скорпиона“ и „Весов“ Брониславе Матвеевне Рунт. Дек<абрь. 1>905. Валерий Брюсов»6. Помимо секретарской работы она публиковала в журнале под криптонимом Б. Р. свои рецензии на современную литературу.

Также она была секретарем Брюсова в журнале «Русская мысль». Впоследствии по инициативе поэта она начала переводить с французского языка произведения, непосредственно связанные с кругом его интересов: символизмом, оккультизмом, мистикой. Об этом периоде Рунт вспоминала спустя годы:

Не только по родственным встречам знала я Брюсова. Уже взрослой мне немало случалось работать под его строгим началом. В то время, когда В. Я. состоял литературным редактором журнала «Русская мысль», я исполняла для него секретарские обязанности. Ту же должность занимала в журнале «Весы» при издательстве «Скорпион», где В. Я. был одним из главных редакторов. Под его редакцией вышел мой перевод д’Орсье «Агриппа Неттесгеймский». Кроме того, по его поручению исполнялись мной те или иные переводы. Должна сказать, что в области русского языка и литературы он долгое время был моим учителем, очень требовательным и столь же сведущим7.

Еще до начала совместной работы Брюсов всячески поддерживал интерес Рунт к современной литературе, присылал ей в начале 1904 года книги (в том числе Рене Гиля по-французски) и номера журнала «Весы» в Ростов, где она работала гувернанткой у Каяловых. В то время она читала И.-В. Гёте по-немецки, готовясь к зарубежной поездке с семьей, в которой работала: «<…> вообще усиленно изучаю немецкий язык, придется за границей говорить за всех…»8 Но для чтения Гиля в оригинале ей не хватало словаря; образ поэта впечатлял ее: «Странно, что René Ghil еще молодой, я его себе представляла в виде того старца, волшебника, у которого Joysellea томилась до окончания пьесы»9. В 1905 году Рунт уже сама переписывается с Гилем.

К Брюсову у Рунт было особое доверие, что подтверждает ее письмо 1909 года, в котором она делится с ним подробностями своего неудачного романа:

<…> у меня теперь одно только сожаление о том, что «любовь» оказалась гораздо ниже того, что я себе представляла. И еще у меня появилось сильное желание написать роман <…>. Меня страшно тронуло Ваше участие <…>. Письмо это, где je dévoilea столько позорного, разорвите и, боже упаси, носить его на Цветной <бульвар>b. Ваша отчаянная и отчаявшаяся Броня10.

Необходимо отметить, что в эти годы секретарская и переводческая деятельность не стала для Рунт единственной работой. В 1906–1909 годах она вновь живет в семьях (Каяловых, потом Решетниковых, Арно) и обучает детей. К концу 1900‑х годов она глубже погрузится в переводы. Многие выпущенные в 1908–1914 годах переводы Рунт выполнены под редакцией и со вступительной статьей Брюсова (Вилье де Лиль-Адан, Анри де Ренье, Эркман-Шатриан, Жозеф Ф. Орсье и др.). В 1910 году по настоянию поэта она переводит сборник «Рейнские рассказы» Эркмана-Шатриана (литературное имя двух французских писателей-соавторов Александра Шатриана и Эмиля Эркмана). Авторы пользовались большой популярностью у русского читателя в 1860–1870‑х годах, но, как отмечает Брюсов, преимущественно благодаря своим историческим и общественным романам11. Поэту же важно было показать русскому читателю то чувство ужаса повседневности, которым проникнуты рассказы Эркмана-Шатриана.

Наиболее примечателен был вклад Рунт в ознакомление русской публики с современной модернистской французской литературой. С публикации «Жестоких рассказов» Вилье де Лиль-Адана в ее переводе началось распространение книг писателя среди русского читателя начала XX века. Как отмечает исследовательница рецепции творчества Вилье де Лиль-Адана в России А. Д. Савина,

именно выход «Жестоких рассказов» под редакцией Брюсова положил начало вхождению писателя в круг западноевропейских модернистов, произведения которых занимали устойчивую нишу на книжном рынке начала XX века. <…> В книгу вошло семь (в последующих изданиях – восемь) разнородных рассказов, так как редактор и переводчица стремились представить разные стороны таланта Вилье де Лиль-Адана12.

Несмотря на скрупулезность в подборе материала и серьезность подхода редактора, в переводе было множество недочетов:

<…> много шероховатостей, связанных в большей степени с невниманием к русскому языку, чем с непониманием оригинала (излишние указательные местоимения, тавтология <…>, синтаксические и лексические кальки). <…> авторитетное имя Брюсова не обеспечило «точность и художественность перевода», на которые делало ставку издательство13.

При этом Рунт отменно знала французский язык. В 1925 году она писала сестре из Братиславы о том, что благодаря рекомендации французского профессора она смогла найти уроки: «Когда я у него сдавала экзамен, он мне сказал, что не встречал иностранца, который так знал бы другой язык, как я французский…»14 Проблемы с русским языком были вполне объяснимы: Брониславе, чешке по рождению, русский язык был не родной, перевод на него требовал немало работы с ее стороны, но, что парадоксально, и чешским она не владела. Уже в эмиграции, обращаясь за помощью в Комитет по улучшению быта русских писателей в Чехословакии, она писала:

Будучи по документам гражданкой Чехо-Словацкой республики, я – по месту своего рождения, по языку, по образованию и роду занятий – являюсь рядовой русской труженицей пера и, при незнании своего родного языка, нахожусь в крайнем затруднении в смысле подыскания каких-либо занятий15.

Однако, несмотря на неровности языка, рассказы Вилье де Лиль-Адана именно в переводе Рунт многократно переиздавались. Столь же высоко был оценен выполненный ею в 1911 году перевод романа французского поэта Анри де Ренье «Первая страсть» («La flambée», 1909): Брюсов предложил включить его в собрание сочинений писателя (19-томник был издан в 1926–1927 годах в ленинградском издательстве «Academia»).

Часть переводов была опубликована Рунт в журнале «Русская мысль». Здесь, например, печатался изданный посмертно, оставшийся неоконченным роман Ипполита Тэна «Этьен Мэран» (Étienne Mayran. Русская мысль. 1911. № 1–2). В одном из номеров 1911 года был помещен рассказ «Вечерние огни» (№ 9) французского прозаика Анри Бордо в переводе Рунт, тогда же был опубликован рассказ Теодора Ласкариса (T. Lascaris) «Встреча», – оба впоследствии вошли в составленный Брюсовым сборник маленьких рассказов французских авторов «Разноцветные каменья» (1914).

В дальнейшем не только практический опыт редакторской работы в «Весах», но и вкус к модернистской литературе, сформировавшийся в этот период в том числе под влиянием переводческой деятельности, окажет влияние на Рунт как редактора женского журнала и как писательницы, погружающейся в исследование психологических сторон жизни и человеческих отношений.

Необходимо отметить разнообразие литературных стилей и направлений, из которых Брюсов и Рунт выбирали книги для перевода. Часть книг можно отнести к биографическим исследованиям. Это уже упомянутое жизнеописание врача, алхимика, оккультиста и астролога Агриппы Неттесгеймского работы Орсье (1913). Издание было крайне важно для Брюсова, с его помощью он пытался реабилитировать фигуру ученого-гуманиста. Биографический очерк поэт снабдил примечаниями и дополнил своими статьями и библиографией работ Агриппы.

Неочевидно участие Брюсова в других просветительских изданиях, предпринятых Рунт. Так, в ее переводе вышел труд бывшего константинопольского патриарха Малахии Орманиана «Армянская церковь: Ее история, учение, управление, внутренний строй, литургия, литература, ее настоящее» (1913). Стоит отметить, что этот перевод был выполнен до возникновения интереса Брюсова к армянской поэзии (1915), а потому, по-видимому, не был инспирирован мэтром символизма. Заслугой Рунт было представить российской публике историю армянской церкви. Орманиан отмечал, что история армян долгое время не привлекала интереса, неизвестной оставалась и специфика церкви, которая составляла «неразрывное целое с нацией – сыграла значительную роль в национальной жизни»16.

Рунт был выполнен перевод воспоминаний французского генерала Филиппа Поля Сегюра «Поход в Москву в 1812 году: Мемуары участника, французского генерала графа де-Сегюра» (1911). Так, в преддверии столетия Отечественной войны Рунт способствовала созданию объемного многостороннего знания об этом конфликте. В предисловии Г. Балицкий писал: «Сегюр смотрит на русских с точки зрения француза, но и этот взгляд нам интересен для полноты освещения такого важного события прошлого России, как 12-ый год»17. Неизвестно, сама ли Рунт выбрала эти книги для перевода, но ее трудами создавалась мозаика представлений об исторических событиях и явлениях; памятники разных национальных культур становились достоянием русской интеллектуальной среды.

Несомненно, мэтр символизма Брюсов оказывал огромное влияние на работу Рунт в первый период ее литературной деятельности. Она была исполнительницей идей поэта по популяризации в России французской литературы. Кроме того, Рунт и сама общалась с крупнейшими представителями символизма, состоя в переписке с Рене Гилем, встречаясь в Москве с Эмилем Верхарном. Познакомилась она, по-видимому, и с Анатолем Франсом, о нем она писала сестре: «В Москву приезжал Анатоль Франс, пробыл что-то вроде суток и уехал. Никто ему не устраивал ни оваций, ни встречи»18.

Помимо модернистских текстов и исторической литературы Рунт переводила новый женский роман («Погоня за любовью» Полины Вальми19). Но и в своих самостоятельных переводах она вынуждена была прибегать к авторитету Брюсова. В письме к сестре она обращалась с просьбой к поэту написать вступительную статью к роману Вальми:

«Je remets à vos pièds mes humbles prières…»a Ради Бога, упроси Вал. Як. написать предисловие. Он может ограничиться всего несколькими строками, вставив в середину признания m-me Вальми. Я их перевела – tant bien que malb: совсем разучилась переводить. Милая, только нельзя ли поскорее. «Польза» изводит меня и письмами, и телефоном. Je perds la têtec.

Привлекала она Брюсова и к сотрудничеству в «Женском деле» в первые годы издания, публикуя его стихи, что, очевидно, способствовало продвижению журнала.

C одной стороны, складывается портрет мало уверенной в себе переводчицы, практически полностью зависимой от редактора и вынужденной обращаться к его авторитету для успеха своих предприятий. С другой стороны, значение Рунт в популяризации французской литературы в России не может быть корректно оценено, так как она выполняла часть работы, приписываемой Брюсову. В 1905 году она пишет Брюсову: «Перевела Гиля – два отзыва, а он пишет, что не желает, чтобы эти отзывы были помещены, прислал два других, их опять надо переводить, да поскорей»20. Как поясняет Р. Дубровкин, письмо Гиля к Брюсову вносит

дополнительную ясность в запутанный вопрос об авторстве Брюсова при переводе гилевских «Писем о французской поэзии», рецензий и других «весовских» публикаций. Складывается впечатление, что после первых опытов 1904 г. Брюсов перепоручил основную часть этой работы Б. Рунт <…> и другим сотрудникам21.

Так, часть переводов, подписанных именем Брюсова, на самом деле была сделана Рунт. Этот первый период деятельности переводчицы (1904–1913 годы) – период ученичества и зависимости от Брюсова – стал наиболее заметной страницей в ее биографии, так как она непосредственно вращалась в символистских кругах и публиковала переводы известных западных авторов. Но Рунт смогла преодолеть зависимость от своего учителя и стать значимой участницей культурной жизни предреволюционной России.

В 1913–1914 годах Рунт снимала квартиру в Дегтярном переулке. В это время она стала хозяйкой своего литературного салона, где бывали В. В. Маяковский, Г. Ф. Шершеневич, Дон-Аминадо, В. Ф. Ходасевич, Г. Б. Якулов, Е. В. Выставкина, С. А. Заречная, М. А. Каллаш, Анна Мар. В 1914 году Рунт помогала Анне Мар с публикацией романа «Тебе Единому согрешила» в «Русской мысли». Отметим здесь, что свой писательский круг Рунт формировала из представителей более молодого поколения: футуристов, сатириков, деятельниц женского движения.

Постепенно от переводческой деятельности Рунт обратилась к более практической работе, начав сотрудничать в журнале «Женское дело» (1910–1918) и став впоследствии его редактором. В начале XX века женские журналы в России переживали свой расцвет. В градации изданий от феминистских до дамских «Женское дело» занимало срединное положение, будучи синтетическим по наполнению. «Идеологические» отделы, такие как публицистика и литературный отдел, дополнялись «практическими» (модами, советами по хозяйству и воспитанию детей, ответами читательницам на их письма) и множеством иллюстраций. Такого типа журналы были более популярны и коммерчески востребованы в сравнении с феминистскими. В этот период выходило только одно феминистское издание – «Женский вестник» (1904–1917), критиковавшееся за скромный объем, стоимость подписки и за «идеологическую сторону»22. В то же время по глубине обсуждаемых тем по «женскому вопросу» журнал был уникален23.

Таким журналам, как «Женское дело», удавалось распространять идеи женского движения на более широкую аудиторию. Однако синтетизм содержания издания становился поводом для самокритики. В сатирическом рассказе Александра Никитина «Мирный день редактора: Этюд» изображена работа редактора журнала «Женское счастье», которому одна из посетительниц высказывает свое разочарование:

Мы думали, что в вашем журнале мы найдем ответы на сокровенные наши думы об участи женщины. Мы думали, что женский журнал стоит на стороже интересов женщины как человека! И что же?!.. <…>

И публицистика, и беллетристика и т. д. – все у вас на заднем плане. А культ моды, роскоши, внешнего блеска – на первом плане; именно то, что делает женщину рабой мужчины, что становится ей поперек дороги в ее лучших достижениях… <…>

Ваш журнал служит не эмансипации, а закрепощению женщин, особенно малосознательных24.

Редактор же помнил о «коммерческой стороне журнального дела», о том, «что без отдела мод, кулинарии и косметики тираж журнала упадет по крайней мере в десять раз!»25. Такое двойственное отношение к содержанию издания, необходимость подчинять идеологию экономике, вполне возможно, разделялось и самой Рунт, которая стремилась к освобождению женщины от тяжести уз брака и в то же время много писала о домашнем хозяйстве. В «Женском деле» Рунт вначале вела отдел моды и почтовый ящик, писала рецензии на театральные постановки. «Одаренной, на редкость остроумной»26 назвал ее в своих воспоминаниях юморист Дон-Аминадо, стихи и прозу которого она печатала в журнале «Женское дело». Работу в этом издании он не воспринимал серьезно и приписал Рунт свое отношение к журналу:

Бронислава Матвеевна писала милые, легкие, как дуновение, и без всякого «надрывчика» рассказы, новеллы и так называемые «Письма женщин», на которые был тогда большой и нелепый спрос.

Литературный почерк ее называли японским, вероятно потому, что в нем было больше скольжений и касаний, чем претензии на глубину, чернозем и суглинок.

Кроме того, она славилась в качестве отличной переводчицы, обнаруживая при этом большой природный вкус и недюжинную добросовестность27.

Однако для самой Рунт ведение журнала было нелегким трудом: «В „Женском деле“ у меня все как-то увеличивается работа. Сегодня просидела в редакции до 8 ч<асов> – пришлось верстать номер…»28

Рубрика «Сцена и эстрада» в журнале в 1913 году была авторской и наполнялась практически исключительно материалами Рунт. Но выбор спектаклей, о которых она писала, естественно, зависел и от репертуара московских театров. В основном она обращала внимание на положение женщин в обществе, на появление на сцене «новых героинь», бросающих вызов существующему социальному порядку. Пьесу Малого театра «Две правды» В. О. Шмидт Рунт сочла очень современной и сожалела о том, что постановка пользовалась меньшей популярностью, чем арцыбашевская «Ревность». Она приветствовала появление новой героини – работающей женщины:

Мы как раз переживаем тот период, когда женщина, стремясь раскрепостить себя от многих пут, всеми силами завоевывает себе экономическую независимость от мужчины. И если даже в пылу борьбы за это освобождение разбивается «личное счастье» – это хрупкое «личное счастье» нередко разбивается и без всякой борьбы, и без всяких видимых причин, – то все же женщина не остается беспомощным покинутым созданьем, как это было раньше29.

В 1914 году Рунт пишет статью о творчестве Чехова, в которой указывает на то, что после его смерти «русская женщина ни у кого из беллетристов не находит такого бережного и благородного внимания»30: в то время как Арцыбашев и компания изображают исключительно вожделеющую самку, писатели, пишущие «под Достоевского», показывают только женскую патологию. Интересно, что в своих взглядах Рунт сближается с критиками журнала «Женский вестник», а именно Марией Покровской, для которой русская литература XIX века, в особенности Тургенев и Чехов, была образцом. Феминистские критики начала XX века демонстрировали консервативные взгляды в оценке современной литературы и приверженность классике, что в последнее время неоднократно отмечалось исследователями31.

28 января 1914 года Рунт выступает в Литературно-художественном кружке с лекцией «Женщина и любовь», которая собрала полный зал слушателей. В журнале «Мир женщины» был опубликован отзыв об этом мероприятии, подписанный Мар. Г., в котором отмечалось, что главной нотой речи «была тоска по ушедшей из жизни и литературы настоящей большой любви»32. Отсутствие настоящей любви ведет к отсутствию и удавшихся положительных женских типов как в произведениях мужчин, так и женщин. Рунт показывает, что в современной литературе женщина сведена с пьедестала, и делает вывод о том, что это закономерно. Это объясняется положением женщины, при котором она не свободна, не уважает себя и не может быть достойным товарищем мужчины. Выход докладчице видится во внутреннем и внешнем освобождении женщины, достижении ею равноправия. Она «должна вытравить в себе потребность рабского преклонения перед мужской волей; она должна свергнуть кумир любви и заменить его кумиром свободы»33. Как отметила другая рецензентка, писательница Т. Хитрово, иронизировавшая над положениями доклада, цель женщины, по Рунт, – «поставить любовь на то подчиненное место, которое отвел ей мужчина»34.

После лекции была бурная дискуссия, в которой упоминалось и о важности экономических оснований для освобождения женщины. Однако их Рунт учитывала не полностью, рефлексируя преимущественно в сфере психологии и творчества. Характерно, что некоторые оппоненты доклада были авторами «Женского дела» – Анна Мар, Екатерина Выставкина, Мария Каллаш (Гаррис), Любовь Столица, – они продемонстрировали весь спектр восприятия положения женщины в любви: от покорности и страдания (Мар) до необходимости преодоления женщиной служебной роли и поиска в любви вдохновения и силы (Столица). Требуя независимости женщины, Рунт оказывается одной из самых феминистски ориентированных публицисток журнала, однако и она пребывает в романтической убежденности в существовании «золотого века» настоящей любви и уважения к женщине, когда большие писатели создавали настоящих героинь.

Архивные материалы фонда Брюсова в ОР РГБ помогают выявить неизвестные ранее псевдонимы Рунт – Irma Laurent и Б. Круглова. Под псевдонимом Irma Laurent Рунт издала две книги по ведению домашнего хозяйства. Под подписью Б. Круглова в 1914 году в журнале «Женское дело» выходит большая повесть «Долой мечты», которая была очень важна для писательницы и неоднократно упоминалась в ее переписке с коллегами. Анна Мар писала ей: «Хорошо, что Вы кончили роман. Теперь сможете заняться новым, ибо только первый шаг труден»35.

Постепенно Рунт выковывается как самостоятельный автор, публикуя в журнале свои рассказы, но всегда помещая их под псевдонимом Б. Круглова. Авторская позиция в них существенно отличается от типичной прозы женского журнала, так как сочетает иронию и безысходность. Исследовательница Шарлотта Розенталь отметила появившееся в это время большое количество рассказов, написанных писательницами реалистического направления, и назвала это явление «протестная литература» (protest fiction), в ней авторы «стремились защищать бессильных, беспомощных жертв, отверженных и подчиненных»36. Хотя социальный пафос отчасти свойственен и Рунт, он не являлся главной темой ее литературного творчества, ее «реалистические» тексты подверглись влиянию модернизма. В своих произведениях писательница пыталась высмеять и преодолеть женскую зависимость от любви и отношений. Она иронизировала над пустотой жизни женщины, зацикленной только на любви, и показывала, насколько не соответствующим ее воображению оказывался ее избранник. Но Рунт старалась и более серьезно исследовать психологическую зависимость женщины от отношений, неоднократно поднимая эту тему в своих рассказах.

В этом она следовала за немецкой писательницей Розой Раунау (настоящая фамилия Кон (Cohn), род. в 1864 году), творчество которой было важно для нее. Рассказы Раунау (по-видимому, в переводе Екатерины Выставкиной) публиковались в «Женском деле»; в 1914 году в «Библиотеке „Женского дела“» вышло два небольших сборника ее произведений. В 1917 году рассказы Раунау вошли в издание «Библиотеки „Женского дела“», в котором также был опубликован роман Анны Мар «Горький плод». И если, анализируя роман Мар, Рунт повторяет свои тезисы о недопустимости сосредоточенности жизни женщины исключительно на любви:

Эта книга всеми своими строками указывает читателю на ту оторванность от жизни, на ту ненужность и отсталость, на которые обречена всякая женщина, полагающая в наши дни, что любовь, любовные связи и интриги могут служить единственным оправданием и целью жизни37,

то рассказы Раунау видятся ей возможным ключом к преодолению этой зависимости:

Критики называли г-жу Раунау немецким Мопассаном. Пожалуй, по смелости некоторых картин, по изумительной искренности и по красочности стиля они тождественны.

Но у Розы Раунау есть и свое. Это, главным образом, разочарованность в мужчине и жалость к женщине. Мопассан не знал таких подразделений, он – шире и беспристрастнее. Вот почему Розе Раунау удались только женские типы. Герои – все сплошь отрицательны. Впрочем, рассказы читаются с интересом и переведены с достаточной тщательностью38.

Характерно, что эти ее высказывания дословно совпадают с фразами из неподписанной вступительной статьи к изданию Раунау 1914 году, где эти идеи получили развитие. Очевидно, что Рунт, будучи фактическим редактором журнала и издателем «Библиотеки…», стала проводницей творчества немецкой писательницы в российском литературном пространстве. Она не только публиковала ее рассказы, писала на них рецензии, но и сама пыталась развивать ее идеи. Так, в повести Рунт «Без спутника» главная героиня Анна, расставшаяся с мужем, читает книгу Раунау:

Разыскала книгу, купленную на одной из станций. Это был небольшой сборник изящных психологических миниатюр. Автор женщина – искусно и бережно, как опытный хирург, но и так же беспощадно касалась самых мучительных, самых невидимых язв женского сердца39.

Анна размышляет о счастье женщины. Одна из героинь Раунау утверждает, что оно возможно только в браке. Анна задается вопросом, правда ли это:

Но разве нет ничего среднего между браком и одиночеством? Она давно искала это среднее и всякий раз возвращалась… к одиночеству в браке. <…> И нельзя же падать духом от мысли, высказанной какой-то неизвестной немецкой писательницей. Роза Раунау – я даже никогда не слыхала раньше этого имени!..40

Заимствуя для названия повести измененную фразу из стихотворения А. Блока и ее же ставя эпиграфом («…Всегда без спутника, одна…»), Рунт размышляет о возможности одиночества для женщины и о двусмысленности этого положения в глазах окружающих. Героиня Рунт, как и сама журналистка, устраивается на работу в женский журнал, пишет свои художественные тексты, но остается погруженной в размышления об отношениях, пока одна молоденькая гимназистка не выказывает свое презрение к любви. Главная героиня рассказа задумывается об этом, повторяя выводы лекции Рунт:

Презрение к любви! Не является ли это одним из ближайших путей, который выведет женщину из темного лабиринта исконно женского внутреннего хаоса, уродливо сплетенного из рабского преклонения перед мужчиной и из вспышек возмущения против зазнавшегося, вечно попирающего их человеческое достоинство господина?41

Таким образом, фигура Раунау оказывается ключевой для становления собственного мировоззрения Рунт, а как издательница и критик она популяризирует творчество писательницы в России. Но самое главное, Раунау становится мостиком между посреднической деятельностью Рунт (переводческой и издательской) и ее собственным творчеством: Рунт опиралась на мысли писательницы и развивала их.

Именно в 1914 году Рунт обращается к форме большой повести, в которой рассуждает о связи счастья в жизни современной женщины с любовью и браком, о возможности ее самореализации вне этих концептов. Повести становятся площадкой для художественного осмысления тех идей, которые Рунт развивала в своей лекции и рецензиях. «Долой мечты: Повесть из жизни современной женщины» в черновике называлась «Три жизни (судьбы)». В ней изображены три подруги, которые разными путями приходят к одному и тому же – отказу от отношений с мужчинами. Важно, что в контексте Серебряного века подобный сюжет прочитывается как сюжет так называемой «женской литературы», в том же году он был психологически разработан Евдокией Нагродской в романе «Белая колоннада», которая также переосмысляла место любви к мужчине в жизни женщины42. Рунт, в пандан Нагродской, писала о «разрушительном влиянии „любви“ на жизнь женщины»43. Одна из героинь повести Рунт Ида Георгиевна, ораторша и деятельница женского движения за рубежом, излагает главной героине, врачу Елене Александровне, те принципы, которые продвигает сама писательница:

О, эта потребность женского сердца – прощать, какое это проклятие! Как медленно душа женщины освобождается от глубоких следов былого рабства! Когда я подхожу вплотную к такой раскрытой душе, как ваша, у меня опускаются руки. Я перестаю верить в свое дело, и мне начинает казаться, что мягкой, всепрощающей, уступчивой женщине никогда не стать равной мужчине. Грустно сознаться, но никакие парламенты, никакие новые гуманные законы не в силах дать нам свободу, когда наша душа так несвободна и так непостижимо любит свое рабство…44

Важно, что, в отличие от суфражисток, Рунт не верит в освобождение женщины через приобретение политических прав, она призывает к ее душевной перестройке, обретению психологической независимости от отношений. Ида представляет собой тот тип «новой женщины»-холостячки, появление которого в современной литературе фиксировала Александра Коллонтай в статье «Новая женщина» 1913 года. Это

тип героинь с самостоятельными запросами на жизнь, героинь, утверждающих свою личность, героинь, протестующих против всестороннего порабощения женщины в государстве, в семье, в обществе, героинь, борющихся за свои права, как представительницы пола. «Холостые женщины» – так все чаще определяют этот тип45.

Сама Коллонтай в своем творчестве создает подобную героиню гораздо позже Рунт (в романе «Большая любовь», 1927). Изображая женщину-холостячку, Рунт показывает расхождение с идеалами классической литературы, которых придерживалась в литературной критике и воплощением которых считала героинь Чехова. В своем художественном творчестве она стремилась расширить палитру типов, предлагаемых современной массовой литературой, и разработать тип «женщины будущего». Ида отказывается от ограничений брака в пользу свободы:

Я – прирожденный холостяк, в роде тех, что мы чаще и чаще встречаем среди мужчин. Выйти замуж для меня – это значит, прежде всего, поступиться лучшей частью своей жизни – свободой, стать очень посредственной матерью, дурной хозяйкой дома и совершенно немыслимой женой…46

Выбрав своим альтер эго Елену, героиню с более умеренными взглядами, Рунт показывает, как может шокировать поведение «новой женщины» Иды. Последняя не только не связывает себя брачными узами, но и материально содержит своего любовника, понимая, что даже в глазах подруги она выглядит «слегка циничной, неразборчивой и может быть чуточку жестокой», но это и значит быть «женщиной будущего, взбунтовавшейся рабыней, бежавшей из цепей»47. Оставленная своим любовником, Ида признает, что женщины будущего не могут быть счастливы в настоящем:

За столом человеческого счастья нам нет места пока <…>. Мужчин, наших современников, все еще тянет к покорным рабыням, любящим свою беспомощность, свое рабство. Мы же пугаем их самостоятельностью, скрытым презрением и нежеланием лгать. За свою свободу и за право говорить то, что мы думаем, мы будем платить одиночеством, пока не выработаем в себе чисто мужской точки зрения на любовь или пока не дождемся других мужчин, более чутких, более справедливых и вполне равных нам…48

Таким образом, Рунт подчеркивает невозможность полной самореализации независимой женщины в настоящем, но именно такая женщина видится ей воплощением будущего. Повесть становится жесткой критикой современных мужчин и их необязательности в отношениях с женщинами.

В рецензиях на написанные женщинами книги Рунт закрепляется на феминистических позициях. Лейтмотив этих критических текстов – трагедия жизни современной женщины, все бытие которой сосредоточено на любви. В самой известной своей рецензии она пишет:

Книга Анны Ахматовой, помимо ее чисто художественных достоинств, интересна еще и как иллюстративный материал к тому психологическому кризису, к тому перелому, который переживает современная женщина на пути к завоеванию внутренней свободы, без которой все внешние раскрепощения женщины явятся одной лишь фикцией49.

В своих рецензиях на современную женскую поэзию она подмечала и черты, которые указывали на ее знание западной литературы. Например, Рунт обнаруживает неожиданную связь творчества Любови Столицы и Эмиля Верхарна в том воспевании сельской жизни, плодородия и радости, которое есть у обоих поэтов50.

Критика Рунт не была направлена только на отношения полов. Так, в начале 1915 года она публикует рассказ «Многострадальная Бельгия», в котором обыгрывает штампы литературы, характерные для первого периода войны. В рассказе редактор журнала заказывает журналисту не обычный рождественский рассказ, а «более изысканный, так сказать, более редкостный праздничный материал»51 – из жизни современной Бельгии. Рунт показывает, что автор ничего не знает о Бельгии, всё и все мешают ему писать рассказ. В итоге журналист отправляется к приятелю, который, оказывается, тоже получил заказ на «вещицу в связи с переживаемыми политическими событиями» и решил «написать рассказец из жизни современных бельгийцев»52. Писательница показывает, как журналисты эксплуатируют столь болезненную тему, превращают ее из военной трагедии в расхожий штамп, способ заработка денег.

В то же время Рунт пишет вполне патриотичный рассказ «Герой» о мальчике, бежавшем на войну и возращенном городничим матери53. Очевидно, сатира писательницы не распространялась на критику войны и других решений государства, концентрируясь в области отношений полов. Эта фиксация на частном знаменовала расхождение писательницы с феминистским движением, целью которого было устранение ограничений, налагаемых на женщин государством и обществом.

Работа в «Женском деле» давала Рунт площадку для трансляции своих идей о необходимости освобождения женщины. Но синтетическое наполнение журнала, в котором публицистика соседствовала с отделом мод, не могло удовлетворить просвещенную женщину. Рунт удается совмещать модусы восприятия «женского вопроса»: показывая серьезное отношение в публицистике, она позволяет себе иронию в художественных текстах. В вышеупомянутой повести «Без спутника» она описывает журнал «Женщина и прогресс» и пародирует традиционную фигуру советчицы, отвечающей на письма читательниц. Здесь это мужчина-редактор под именем «Розовая виконтесса». Оказывается, что тираж журнала зависит от этих писем, выкроек и модного отдела. А отданный героиней рассказ должен быть сюжетным: «Читатель не любит философии, да еще феминистической: ему фабулу подавай»54. Цитата же из Оскара Уайльда, попав на страницы женского журнала, приобретает грубый оттенок.

Появление в рассказах Рунт такой рефлексии по поводу работы женских журналов («С тех пор как Анна поступила в число сотрудниц „Женщины и прогресса“, жизнь ее потекла равномерной, бесцветной и скупою волной»55) показывает, что эта работа начала ей наскучивать. Отчасти оказываются верными и слова Дон-Аминадо: «<…> не для души, а для денег она, скрепя сердце, еще редактировала пустопорожний еженедельник „Женское дело“»56. Другая коллега писала ей о себе: «Вести газету куда интереснее, чем вести женский журнал, да еще так, чтобы скомбинировать косметику с феминизмом»57 – и продолжала, что по месту ее проживания не достать журнал Рунт, «а то я бы, конечно, покупала и смотрела, как Вы с присущим Вам „brio“a оборачиваете вокруг пальца эфемерные дамские души»58.

Между тем в 1917 году Рунт официально становится редактором журнала, который уже в 1918 году был закрыт, как и вся негосударственная периодика. Годы жизни при советской власти дались ей тяжело. В начале 1918 года она писала сестре: «Настроение кругом паническое. Ждут немцев, анархии, погромов и даже пожаров»59. В 1920 году умирает Михаил Б. (фамилия не раскрыта), ее любимый человек. В 1923 году Рунт эмигрирует в Братиславу, где ищет материальной поддержки, так как после шести лет в Москве, «где ничего не зарабатывала, а лишь подвергалась многочисленным реквизициям и налогам»60 и «при здоровии, совершенно расшатанном коммунистическим режимом»61, не имела ни копейки денег. Ей удается найти уроки французского.

В конце 1923 года она выходит замуж за лингвиста, бывшего профессора Варшавского университета, профессора русского языка в Братиславе В. А. Погорелова, о котором пишет сестре: «Его зовут… Ты никогда не угадаешь… Валерий Александрович Погорелов. По внешности он тоже напоминает Валерия Яковлевича. И, пожалуй, такая же богатая эрудиция в филологии»62. Приведенная цитата будто бы свидетельствует о том, что Рунт восхищалась своим учителем и нашла мужа, в чем-то похожего на него. Но отношение к Брюсову было у Рунт неоднозначное, о чем она откровенно писала сестре уже после смерти поэта. Она никак не может написать о нем воспоминания:

Несколько раз принималась: видимо, и технически я отпетый для писательства человек, да и, по существу, у меня нету целого, а какое-то двоякое отношение. С одной стороны, изумительный механизм ума, плюс юношеский пыл, необычайное трудолюбие, ты, Коля63, а с другой, вспоминается что-то такое мелко житейское, вроде ключа, в который набился сахарин, m-me Адалис, кокаин и лживость какая-то стихийная, сатанинская. Главное, чувство обиды за тебя, но, видимо, напрасное, потому что ты с какой-то индийской мудростью сумела отделить весь сор от подлинного, ценного, и этим наполнила свою жизнь64.

Между нами, В. Я. (que Dieu garde son âmea) как-то оттирал тебя от более высоких течений жизни, что было крайне обидно и незаслуженно!65

Рунт возьмет фамилию мужа, будет растить его детей от первого брака. За рубежом она проживет еще 60 лет, будет публиковать рассказы и очерки в словацкой и эмигрантской периодике. Однако в России известны только два мемуарных очерка 1950‑х годов, опубликованные в «Новом журнале»: «Валерий Брюсов и его окружение» и «„Скорпион“ и „Весы“».

Итак, творчество Рунт, несмотря на всю ее обширную деятельность в качестве переводчицы и журналистки, до сих пор осмыслено только в связи с ее принадлежностью к кругу символистов и работой под руководством Брюсова. Однако до отъезда в эмиграцию писательница успела стать самостоятельной творческой личностью с собственными взглядами на то, как должна выстраивать свою судьбу одаренная современная женщина. Несомненными видятся заслуги Рунт в знакомстве русской публики с творчеством западноевропейских модернистов, в частности Вилье де Лиль-Адана. Ее работа в женской периодике, ведение литературного салона, выступление в качестве лектора требует дополнительного изучения. Очевидно, что Рунт с коллегами удалось создать один из самых значительных женских журналов начала ХX века.

Интерес представляют разрабатывавшиеся ею темы психологического освобождения женщины от зависимости от любви и брака. Опыт работы Рунт с модернистской литературой (сотрудничество в «Весах», переводы, издание произведений зарубежных писательниц), несомненно, влиял на ее собственное творчество. Но не менее существенное воздействие оказала на ее взгляды немецкая писательница Роза Раунау. Вслед за ней Рунт стала одной из первых проводниц образа «женщины будущего» в литературе, привлекавшего и других заметных писательниц эпохи (Е. Нагродская, А. Коллонтай). Судьба Рунт доказывает, что область «женского» творчества эпохи модерна, несмотря на ряд исследований последних лет, все еще требует пристального внимания.

Писательские стратегии в женской лирике и драматургии

Ю. Ю. Анохина

Способы выражения лирического «я» в поэтической книге Поликсены Соловьевой «Иней»

Вторая книга стихов Поликсены Сергеевны Соловьевой (1867–1924) «Иней», изданная под псевдонимом Allegro в 1905 году, включает в себя 60 стихотворений, драму «Слепой» и рисунки поэтессы. Книга была достаточно сдержанно принята современниками1. Между тем в настоящее время филологи не обходят ее вниманием, и в научной литературе сборник «Иней» рассматривается с разных точек зрения: как отражение символистских исканий2, как опыт работы со стилем3, в аспекте гендерной проблематики4.

Исследователи уже обращали внимание на то, что проблема репрезентации авторского «я» в книге «Иней» является одной из наиболее существенных. Например, К. Эконен отмечает, что слово «Allegro», взятое в качестве псевдонима, скрывает не только личность автора, но и за счет того, что этот латинский термин воспринимается в русском языке как слово среднего рода, позволяет избежать акцента на том, что сборник создан именно женщиной5. И действительно, ни в одном из стихотворений не эксплицировано женское «я» поэтессы. Отсюда возникают вопросы: как создается образ лирического «я»?; маркируется ли гендерная принадлежность лирического субъекта?; каким в сборнике «Иней» – книге, написанной женщиной-автором, – предстает образ лирического «я»? Ответы на эти вопросы, как представляется, позволят приблизиться к пониманию и специфики репрезентации литературной маски, за которой скрывается авторское «я», и особенностей художественного метода, воплотившегося в книге. Поэтому предпринимаемое в настоящей статье исследование нацелено на выявление способов конструирования лирического субъекта в книге «Иней».

Образ лирического субъекта поэтической книги складывается постепенно, по мере развития сюжета. При этом гендерная идентичность авторского «я» обнаруживается не с самого начала: она оказывается маркированной только в третьем стихотворении – «День умер, ночь близка…»: здесь впервые актуализируется мужская маска («я один»). Именно мужская маска и является основным способом репрезентации авторского «я» в книге. Ведущими средствами создания мужского «я» оказываются грамматические: в частности, мужской род имен прилагательных или глаголов прошедшего времени в сочетании с личным местоимением первого лица единственного числа («я»).

Одна из ярчайших «ипостасей» этого образа проявляется в стихотворениях любовной тематики: в них герой предстает влюбленным в некую даму (реальным прообразом которой обычно считается писательница и издатель Н. И. Манасеина – многолетняя спутница жизни Соловьевой). Например, в названном выше стихотворении «День умер, ночь близка… извилистой каймою…» репрезентация «мужской» маски лирического героя осуществляется благодаря словосочетанию личного местоимения первого лица и выступающего в роли прилагательного числительного «один», а обращение к лирической героине выражается словосочетанием местоимения второго лица с тем же словом «один», но в форме женского рода («Быть может, мне лишь чудится во сне, / Что я один с туманной тишиною, / Что ты одна в далекой стороне»6). Внутреннее состояние лирического героя в этом произведении предстает сложным: он испытывает противоречивые эмоции. Надежда на взаимность («Боюсь спугнуть простым холодным словом, / Что эта ночь душе передала»7) совмещается с чувством одиночества (неслучайна подчеркивающая разъединенность анафора последних стихов «Что я один…» – «Что ты одна…»). Вместе с тем, будучи влюбленным, он ощущает незримое присутствие героини («Я верить не могу, что нет тебя со мною»8).

При конструировании мужского персонажа Соловьева сосредоточена прежде всего на его психологическом состоянии, сложном и изменчивом. В динамике представлена эмоциональная палитра лирического героя в стихотворении «Я сбросить хотел роковую неволю мучений…». Фиксация событий его внутренней жизни формирует проблемное поле произведения. Модальность состояний трансформируется: меланхолическое переживание безответной любви («Я сбросить хотел роковую неволю мучений»9) сменяется надеждой («Быть может, раздастся ответ»10). При этом возникновению надежды способствует мистическое мироощущение: «И вдруг я услышал средь тихих / ночных дуновений, / Что кто-то душе прошептал: / – Не бойся страданий, не бойся / любви безответной»11. Душевно-духовная сонастроенность лирического героя лирики Соловьевой с ночной природой роднит его с лирическим субъектом стихотворений А. А. Фета – таких, например, как «Каждое чувство бывает понятней мне ночью, и каждый…», «Как нежишь ты, серебряная ночь…», «Ночь лазурная смотрит на скошенный луг».

Стихотворение «Я пришел не за тем, чтоб тебя упрекать…» отражает иной этап развития взаимоотношений возлюбленной и лирического субъекта, который возвращается к ней после размолвки: «Я пришел не за тем, чтоб тебя упрекать. / Я в полях растерял все упреки»12. Таким образом, анализ репрезентации «мужской маски» позволяет реконструировать один из ведущих мотивов поэтической книги, а именно проследить в динамике любовную линию: как, едва возникнув, любовное чувство не слабеет под влиянием сомнений, а, напротив, укрепляется благодаря надежде на взаимность и перерастает в полноценные любовные отношения, не безоблачные, но доверительные.

«Мужской» лирический субъект книги выступает не только в «роли» влюбленного, безответно или счастливо, но и предстает героем, склонным к философским раздумьям и духовным исканиям. При этом, как и в стихотворениях любовной тематики, в метафизической лирике акцент – на душевных переживаниях лирического субъекта. Например, в стихотворении «Смерти», поэтически описывающем две «встречи» героя со смертью, раскрываются различные модусы его психологического состояния: сначала он потрясен первой встречей со смертью («Тебя я долго забывал»13, – обращается он к ней), затем он погружен в суету житейских обстоятельств («безумьем жизни увлеченный»14). Наконец, в финале стихотворения он оказывается охваченным глубокой меланхолией и предчувствующим новую встречу со смертью: «Но вот недуг мне сердце сжал, / И я поникнул, утомленный. / Все спит в душевной глубине: / Желанья, радость и мученье, / И вновь я чую в тишине / Прохладных крыл прикосновенье»15.

Соловьева разворачивает танатологическую тему не в религиозно-метафизической перспективе, а скорее в психологическом измерении: смерть понимается как отсутствие чувств и переживаний, эмоциональная холодность, отрешенность.

В книге «Иней» религиозно-философские мотивы богоискательства, духовной жажды – мотивы, тоже связанные с «мужской маской» лирического субъекта, – получают развитие не в онтологическом ключе, а в эмоционально-психологическом. Лирический герой представлен углубленным в себя, сосредоточенным на своих чувствах, а не на попытках познать внешний мир, окружающую его действительность. Например, в стихотворении «Бессонница» он предстает истомленным и страдающим от одиночества – состояния, вызванного не безраздельной любовью, как это происходит в стихотворении «Я сбросить хотел…», а духовными исканиями и стремлением к богообщению. Именно эта жажда богообщения продуцирует и надежду: «Я устал, но в душе, как на небе, светлей и светлей, / Тьма уходит, дрожит… Не безрадостен путь впереди… / Тихий свет Свой, Господь, в мое сердце больное пролей / Я спасения жду… Приходи, юный день, приходи!»16

При этом характерно, что, раскрывая душевное состояние лирического героя, поэтесса актуализирует возможности излюбленного романтиками психологического параллелизма, когда выражению эмоций способствует описание происходящего в природе. Так, в стихотворении «Бессонница» рассвет соотносится с внутренним преображением лирического героя («В душе, как на небе, светлей и светлей»). Интересно, что в стихотворении «В окно глядится сумрак предрассветный…», в котором тоже воссоздается картина наступающего утра, состояние окружающего мира, напротив, воспринимается лирическим субъектом пессимистично, как тревожно-волнующее: «Душа полна тревогою больною, / Усталая склонилась голова, / A синий сумрак шепчет надо мною / Последних снов неясные слова»17. Одно и то же природное явление – рассвет – в разных стихотворениях наполнено разным символическим смыслом в зависимости от того, какое внутреннее состояние лирического субъекта фиксируется.

Лирический герой книги Соловьевой может быть не только философствующим и рефлексирующим, но и предающимся ностальгии. Таким он оказывается в стихотворении «Старый дом», в котором основным способом формирования «мужской» маски является прилагательное мужского рода «усталый». Центральный образ этого произведения – «дом, заросший весь кустами», а лирический герой оказывается ностальгирующим и романтически размышляющим о связи времен: «Я вечером сюда усталый возвращаюсь; / Здесь ждет меня в траве чуть видная скамья. / С воспоминаньями я ласково встречаюсь, / И долго думаю – и жду чего-то я»18.

Параллели между природой и чувствами героя могут функционировать в качестве основания художественной образности отдельных произведений: таково, например, стихотворение «В сумерках». Оно построено на развернутой метафоре «догоревший костер – страдающее сердце»: «Нет желанья, нет силы тоску превозмочь… / Догоревший костер не дымится»19. Аналогично в открывающем книгу стихотворении «Иней», где с заиндевевшим преображенным пространством города соотносится чаяние преображения изнемогающей души. При этом описание психологического состояния опосредованно: смятенное состояние передается иносказанием «моя потемневшая душа», выражение надежды – метафорой «иней души моей»: «Пусть же под белым сплетеньем ветвей / Путь мне откроется новый и ясный, / Дымом серебряным жизнь мне овей, / Иней души моей, иней прекрасный!»20

Поскольку в предпосланных стихотворению инициалах «Н. И. М.» вполне отчетливо угадывается адресат – «Наталья Ивановна Манасеина», можно предположить, что словосочетание «иней души моей» является иносказательным обращением к реальному человеку. Заметим, что посвящение, стоящее перед первым стихотворением сборника, которое называется так же, как и книга, указывает на то, что весь сборник в целом имеет конкретного адресата. Благодаря этому лирический субъект предстает обращающимся не к широкой аудитории, а к определенному человеку. По-видимому, во многом именно это и предопределяет интимную тональность целого ряда вошедших в книгу стихотворений, их исповедальный характер, а также высокую степень детализации духовно-душевных движений. Недаром в отзыве на книгу А. Блок отмечал: «Такие слова произносятся теперь только шепотом – для себя и для своих…»21

«Мужская» маска оказывается не единственным способом выражения лирического «я» в стихотворениях книги «Иней». Лирический субъект может быть, как отмечалось в начале статьи, не идентифицирован в гендерном отношении. «Нейтральность» достигается благодаря синтаксическим конструкциям, в которых у глагола, выступающего в роли предиката, нет рода. Это могут быть двусоставные предложения, в которых субъект – личное местоимение первого лица единственного числа, а предикат – глагол настоящего времени («я иду»), а также двусоставные предложения, в которых подлежащее выражено местоимением первого лица множественного числа («мы пели»). Это могут быть и односоставные предложения, в которых предикат выражен глагольной формой, не имеющей рода («помню»), а субъект опущен.

Первый тип конструкций возникает главным образом в стихотворениях-медитациях, а также в натурфилософской и урбанистической лирике. В стихотворении «К ночи», сочетающем философские и медитативные мотивы, герой предстает идущим по пустынному ночному побережью («Я иду прибрежьем голым, / Светлый отдых так далек»22). При этом ночь и уединение продуцируют ощущение ужаса, и это ощущение персонифицируется: «Неотвязно вслед за мной / С тихим шорохом змеиным / Ужас крадется ночной»23.

Схожий способ репрезентации лирического «я» представлен и в стихотворении «Ветер коснулся кустов обнаженных…», в котором лирический герой, надеющийся на приближение весны, прислушивается к мирозданию в ожидании перемен: «Слышу я лепет ветвей пробужденных: – Где же весна?»24 Аналогично и в стихотворении «Молчат в ответ заре прощальной…», однако в этом произведении лирический герой предается созерцанию осенней природы. Правда, если стихотворение о весне обращено к будущему, то в стихотворении об осени, в излюбленной поэтами XIX века традиции «осенней лирики», созерцание унылого осеннего пейзажа («Средь темноты / Иду, унылая дорога, / Недвижны крылья облаков, / А там, в немой громаде стога, / Тьмы бездыханные цветов»25) обращает его к воспоминаниям об ушедшем лете: «А помню зной, и трав дыханья, / И все цветы кругом, цветы»26. Интересно, что, в отличие от «весеннего» и «осеннего» стихотворений, в «летнем» стихотворении «Колокольчик» маской лирического героя оказывается не нейтральная, а мужская, на что указывает мужской род краткого прилагательного «окрылен»: «Я вперед улетаю горячей мечтой / Светлой радостью я окрылен»27). При этом внутреннее состояние лирического субъекта вновь предстает амбивалентным, его настроению свойственно противоречивое совмещение радости, летней легкости и тревоги, которая находит отражение в риторическом вопросе последних двух стихов произведения: «Ах, зачем же опять загудел под дугой / Непонятный, таинственный стон?»28 Так, можно констатировать, что прямой зависимости между натурфилософскими мотивами и гендерно нейтральным лирическим субъектом в стихотворениях не наблюдается.

Иным способом избежать маркировки гендерной идентичности оказывается обращение лирического субъекта к самому себе в форме повелительного наклонения. Такая форма выражения авторского «я» встречается в философско-психологических стихотворениях. Так, например, это можно увидеть в стихотворении «Счастья нет, есть только отраженье…» – произведении, для которого символистское мироощущение лирического субъекта, уповающего на то, что разлад между незримым миром идей и эмпирической данностью может быть преодолен эстетически. Он обращается сам к себе: «Брось весло, пусть волны замирают / Чуть заметно зыблясь в тишине, / И любуйся ярким отраженьем / Светлых звезд на дремлющей волне»29. С другой стороны, такая же форма глагола используется в иной функции: для обращения уже не к самому себе, но к другому. Так, в стихотворении «Что-то страшно чернеет в углу…» содержится обращение к человеку, с которым лирического героя связывают близкие отношения: «Если ж тьма в моем сердце лежит / И пугает тебя и томит, / Не пытайся ее превозмочь, / И в беззвездную ночь / Не гляди, / Уходи…»30 В этом стихотворении актуализируется маска «благородного» героя, стремящегося избавить свою возлюбленную от тех душевных страданий, которые ей может причинить болезненное состояние его собственной психики.

Прагматика синтаксических конструкций второго типа (где в роли субъекта выступает местоимение «мы») разнопланова. С одной стороны, такие предложения выражают связь лирического субъекта с его поколением, с веяниями его эпохи. Так происходит в стихотворении «Мы пели солнцу в былые годы…», в котором декларируется «смена» парадигмы аполлонических чаяний увлеченностью дионисийством: «Венки сплетаем во славу тьмы: / За бурей ярче восторг лазури, / И дня без ночи – не знаем мы»31. С другой стороны, обобщенно-личное «мы» служит способом выражения сложных близких отношений двоих. Например, в стихотворении «Помнишь, мы над тихою рекою…» слово «мы» указывает на единство любящих, а противопоставление местоимений «я» и «ты» заостряет внимание на их разъединенности: «Помнишь, мы над тихою рекою / В ранний час шли детскою четой, / Я – с моею огненной тоскою, / Ты – с твоею белою мечтой»32. При этом местоимением «мы» отделяется союз двоих людей, одинаково мистически воспринимающих мироздание, от мира других, живущих своими «житейскими» интересами: «Люди шли, рождались, умирали, / Их пути нам были далеки, / Мы, склонясь над берегом, внимали / Тихим сказкам медленной реки»33. Можно предположить, что эта оппозиция «мы» и «люди» продолжает свойственное романтикам XIX века стремление делить людей на филистеров и гениев.

Третий тип конструкций с опущенным субъектом представлен в стихотворении «Иней», первый же стих которого начинается глаголом первого лица единственного числа: «Помню, вчера над замерзшей землей / Сумрак густел чернотою безбрежной, / Кто же навеял ночною порой / Темному городу сон белоснежный?»34 Этот тип конструкций также характерен для философской, медитативной лирики Соловьевой.

Подводя итог наблюдениям, отметим, что в книге стихов Соловьевой «Иней» действительно наиболее ярко выраженным оказывается образ маскулинного персонажа, который внутренне неоднороден: герой влюблен в некую даму («Я пришел не за тем, чтоб тебя упрекать…»), он оказывается поэтом-философом, истомленным духовными исканиями и жаждой богообщения (стихотворение «Бессонница»). При этом лирический герой предстает мятущимися, тоскующим, глубоко погруженным в нюансы собственных душевных состояний и, с другой стороны, мистически настроенным, созерцающим природу и чувствующим свое единение с ней.

Еще одним знаковым способом выражения лирического субъекта является не окрашенное в гендерном отношении «я». Такого рода «нейтральность» достигается благодаря таким конструкциям, в которых ни у субъекта, ни у предиката нет категории рода. Первый тип конструкций возникает в «натурфилософских» стихотворениях (например, в стихотворении «К ночи»). Обобщенное «мы», с одной стороны, призвано показать связь с лирического субъекта со своим поколением, с веяниями своей эпохи («Мы пели солнцу в былые годы…») и, с другой стороны, указывает на душевную близость двоих, любовный союз («Помнишь, мы над тихою рекою…»). При этом прямой зависимости между грамматическим способом выражения авторского «я» и тематикой стихотворений не обнаруживается.

Продолжить чтение

Другие книги автора

Империи Средневековья. От Каролингов до Чингизидов

Свод знаний по управлению бизнес-процессами: BPM CBOK 4.0

50 кейсов, которые изменили маркетинг

Бесы в твоем кошельке. 25 ядовитых убеждений о богатстве и финансовой независимости

Полка: О главных книгах русской литературы. Том I

Стол №9. Меню для диабетиков с рекомендациями специалиста

Читать онлайн Женщина-автор. Писательские стратегии и практики в эпоху модерна бесплатно

М. В. Михайлова Женское литературное творчество в конце XIX – первой трети XX века

Е. В. Кузнецова Женщина-автор в современном научном контексте

Женщины модерна в критике, публицистике и издательском деле

Ю. С. Кравченко Женское движение и эволюция героини в беллетристике журнала «Женский вестник» a