Читать онлайн Соотношение этических и эстетических аспектов в истории философии бесплатно

Глава

М.В. Красильникова, кандидат философских наук, доцент

СООТНОШЕНИЕ ЭТИЧЕСКИХ И

ЭСТЕТИЧЕСКИХ АСПЕКТОВ

В ИСТОРИИ ФИЛОСОФИИ

Москва

2026

ВВЕДЕНИЕ

… Новое искусство возвращается к земле с

любовью и состраданием, но не для того же, чтоб

погрузиться во тьму и злобу земной жизни, ибо

для этого никакого искусства не нужно, а с тем,

чтобы исцелить и обновить эту жизнь.

В.С. Соловьев

Задачей данной работы является рассмотрение этико-эстетических воззрений некоторых представителей литературы, религиозной философии, социологии и натурфилософии XYII – нач. XХ вв. Актуальность темы заключается в отражении самого по себе выведенного в заглавии соотношения этического и эстетического аспектов в мировидении. Это касается тех или иных тенденций в философии и искусстве, а также жизни и образе мыслей народов общеевропейского сообщества, ориентирующем как этически (пифагорейцы, стоики, эпоха Средневековья в целом, готический стиль и т. д.), так и эстетически (период античности в отдельных проявлениях, эпикурейцы, эпоха Возрождения, классицизм, стиль барроко, романтические и реалистические тенденции литературе и искусстве XIX и ХХ вв. и т. д.).

Однако мы не будем останавливаться на анализе общекультурных аспектов данного соотношения, а попытаемся, как бы, реабилитировать позиции тех деятелей культуры, которые выводили в виде целеполагающей ту или иную из указанных точек зрения на искусство и жизнь в целом.

В качестве ключевого выдвигается вопрос: должен ли быть какой-то внутренний стержень у художника, который направлял бы свои художественно-эстетические взгляды по тому или иному руслу, не позволяя перу размениваться на мелочи? Или художник может полностью положиться на волю случая, будучи неким зеркалом, стихийно отражающим все происходящее в мире? А, может быть, он обязан, напротив, создавать произведения на злобу дня, по заказу разума или, точнее, нравственного императива?

Причинами затруднения определения искусства с натуралистической и рациональной позиций, являются следующие.

Во-первых, существует мнение, что искусство не может быть мотивировано никоим образом по отношению к миру идеального (выявляемого в реальном). Это мнение не согласуется с другой точкой зрения, согласно которой, искусство должно быть поставлено на службу обществу и быть отчасти политизированным по своей направленности. Сразу же возникает встречный вопрос: что же тогда такое содержание искусства? И здесь не столь важно, абстрактное оно или реалистическое. Главное – это то, является ли оно, пользуясь терминологией современной эстетики, утилитарным, т. е. служащим выполнению практических равно этических задач, или, все-таки, внеутилитарным, то есть чисто эстетическим по своему назначению?

По этому поводу в мировой философии сложились разные точки зрения. И они будут рассматриваться нами неоднократно. Например, такие как взгляд Л.Н. Толстого на проблемы этики и на само искусство, который долгие годы исследовал эти вопросы, пытаясь обнаружить глубинные истоки нравственности и творчества.

С точки зрения русского классика, искусство должно служить для исправления и улучшения нравов людей, нацеленных на честный и осознанный (небесполезный) труд, т. е. быть оправдано этически. Этот взгляд практически не расходится со взглядами М. Мендельсон,

И.Г. Зульцер, Ж.Ж. Руссо, Н.В. Гоголя, В.В. Розанова и других мыслителей.

И с этим, конечно же, нельзя не согласиться, особенно учитывая всю сложность современной культурологической ситуации, во многом релятивисткой по своей направленности.

И вот мы вместе с великим классиком уже готовы рассматривать аспекты эстетики под этическим углом зрения: каким образом воздействует на нас искусство, обладающее столь неограниченными эстетическими и эмоционально-энергетическими возможностями? Как направленное на усовершенствование человеческой природы или как определенного рода отвлекающий от бытовых проблем (расслабляющий) фактор?

Однако в трактовках понятия искусства разными мыслителями и представителями культуры прослеживаются и иные тенденции. Например, у одних это эстетически-ценностная доминанта, своеобразное понимание задач художественного творчества (И.И. Винкельман, И.К. Готшед, И.В. Гете, И.К.Ф. Шиллер, Ф.В. Шеллинг, Ф.М. Достоевский, К. Леонтьев,

В.С. Соловьев и др.). У других же главным выступает момент многофункциональности и многоплановости воздействия на нас этих столь важных сторон нашей жизни. Об этом писали такие яркие представители Серебряного века, как П.А. Флоренский, В.И. Иванов, Андрей Белый,

Н.А. Бердяев и др.

Ведь и сам Л.Н. Толстой, великий художник слова, в своей «Речи в Обществе любителей словесности» (1859), утверждает, что «литература народа есть полное, всестороннее сознание его, в котором одинаково должны отразиться и народная любовь к добру и правде, и народное созерцание красоты в известную эпоху развития1[1].

И, называя себя «односторонним любителем изящной словесности», писатель резко выступает против односторонности решения проблемы соотношения между добром и красотой. По его убеждению, литература, как и искусство в целом, призвана в первую очередь отражать «вечные, общечеловеческие интересы»2[1].

Среди таковых в философских трактатах и литературных произведениях всех вышеперечисленных деятелей культуры, являющихся

свидетелями сложных драматических событий, на первый план выделяются вопросы, отражающие и прозревающие дальнейшее нарастание напряженности и кризиса в обществе, связанного с углублением нравственно-эстетических проблем (безответственность, равнодушие, жестокость, алчность, пошлость, автоматизм и др.). И это не удивительно. Ведь, будучи людьми ответственными и неравнодушными к делам всего мира и его судьбы, они пытались предупредить человечество об опасности, которая неминуемо, и уже не только на метафизическом уровне, должна привести его к гибели.

При этом все они сходились во мнении, что человек (микрокосмос) в первую очередь не должен забывать о своем главном предназначении – быть человеком духовным и ищущем смысл своего существования, тем самым, служа обществу в деле позитивного преобразования окружающего нас макрокосмоса.

В этом, жизнетворческом, богочеловеческом и противостоящем чисто эгалитарному, процессе, и заложено главное предназначение человека как венца природы.

В силу всего сказанного, следует подчеркнуть сложность определения задач и области применения искусства. Ведь эстетическая сфера, впрочем, как и этическая, не могут быть жестко регламентированы, как бы, спущены сверху.

И. Кант, формулируя высшую моральную заповедь («категорический императив»), отмечал, что существование в жизни морали требует допустить существование трех вещей, которые могли бы объяснить ее существование. И на первом месте им была поставлена свобода воли, подразумевающая существование двух других (бессмертие души и бытие Бога). Право выбора между добром и злом, восприятием красоты мира и отвержением последней, то есть собственно понимания таковых, принадлежит субъекту восприятия. В большей степени это относится, конечно же, к эстетической области, где следует избегать соблазна законотворчества, установления жестких причинно-следственных связей. Соотношение, ставящее эстетику на первое место в сравнении с этикой, было зафиксировано И. Кантом в его знаменитом определении искусства как «целесообразности без цели»3[1].

Само по себе чисто формальное, то есть негуманное, отношение к столь тонкой и, при этом, насущной материи (вера, красота, любовь), губит самое ценное в нашей жизни, а, точнее, саму жизнь. Да и что остается человеку, лишившемуся осознания ценности собственного бытия, подлинности его существования? Искать сугубо материального благополучия, забывая или не желая думать о чем-то ином, поэтому относя все то, что не затрагивает область житейских проблем, к разряду чего-то отвлеченного и ненужного и, оттого, нуждающегося в прагматическом вмешательстве и пересмотре?

Во-вторых, причиной затруднения определения искусства с натуралистической и рациональной позиций, является то, что в результате такого подхода неминуемо «опредмечивание» нашего восприятия мира.

Так, например, по А.Ф. Лосеву, эстетическое определяется как некий эмпирический факт, имеющий сложный физико-физиолого-психолого-социальный состав, сам по себе сложно определяемый, тем более, объективируемый. А именно – как «максимальную выраженность вовне самой сущности философского предмета»4[1].

Согласно этой точке зрения, в процессе создания своих эстетических трудов особое место мыслитель отводит изучению истории античной эстетики, предметом которой, как он пишет, является «космос»5[1].

В свою очередь, Бенедетто Кроче, итальянский искусствовед и философ, понятие искусства формулирует как выражение творческого разума и одновременно интуитивное созерцание индивидуальности. Творчество, по Кроче, – «важнейшая деятельность разума, без него познание невозможно. Искусство, в отличие от науки, познает индивидуальное, а не общее. В исходном восприятии внутренне переживаемая интуиция находит внешнее выражение. Выражают себя не только художники, но все люди, а мерой прекрасного является успех в самовыражении»6[1].

Именно поэтому, то есть по причине важности и глубины выявляемых данным соотношением жизненных вопросов, не представляется возможным говорить о значении и роли искусства в жизни человечества без их ценностно-аксиологического переосмысления.

Ведь постижение истинных жизненных задач, состоящих, прежде всего, в самораскрытии себя как эстетически развитых личностей, может помочь нам глубже разобраться в вопросах и этического характера.

Ради чего я живу? Что для меня дороже: моя собственная жизнь или высшие ценности бытия, которые я призван отстаивать, защищать, утверждать своими осознанными поступками? Ведь если я не буду развит эстетически, то и не отреагирую должным образом на варварское отношение к нашему культурному наследию.

А ведь именно такое бездумное, разрушительное отношение ко всему сколько-нибудь позитивному и светлому, пытающемуся выжить в столь сложных условиях современной действительности, мы и наблюдаем нередко сегодня. Как-то так само выходит, что человек, эстетически неразвитый, в моральном отношении также отстает и, – вплоть до того, что представляет по последствиям своих действий настоящую общественную опасность.

В завершение еще хотелось бы отметить, что мы остановимся на более подробном изложении вопроса о неоднозначном соотношении вышеуказанных сфер в рамках русской философии, по трем причинам.

Во-первых, на Западе во взгляде на задачи этики и эстетики прослеживается своя специфика, так как в целом наши менталитеты существенно различаются.

Во-вторых, в России, а, точнее, России XIX–XX вв., данная тенденция становится наиболее насущной.

В-третьих, само по себе переосмысление значения правильного соотношения этического и эстетического начал в мировидении призвано способствовать, своего рода, возрождению их.

Необходимость этого становится особенно очевидной, если учитывать, каким богатейшим культурным наследием обладает наша страна.

Глава I

ФОРМИРОВАНИЕ ЭТИКИ И ЭСТЕТИКИ

КАК ОТДЕЛЬНЫХ ОБЛАСТЕЙ ЗНАНИЯ

Красота создается из восторга и боли,

Из желания и воли и тяжелых цепей.

Константин Бальмонт

Обращаясь к краткому экскурсу формирования этики и эстетики как отдельных научных дисциплин и дальнейшем их отмежевании от других направлений мировой культуры, начнем с попыток осмысления фундаментальных нравственных ценностей – в том виде, в каком они преобладали в античности (в виде полезности и повсеместной актуализации всевозможных жизненных мифологем)7[1].

Это относится к первому этапу в развитии зрелой этической рефлексии Древней Греции, представленному учением софистов (V в. до н. э.), знаменующему собой своеобразный период сомнения в предмете этики, то есть отрицания морали как чего-то безусловного и общезначимого. Причиной этого являлось то, что в центре внимания софистов оказывается человек, имеющий право на творчество морального закона, на деле же – отрицающий существование единой и неделимой истины.

В дальнейшем Сократ (469–399 гг. до н. э.) разрешает эту неопределенность, полагая мораль в качестве фундамента достойной жизни, основы культуры. Само же по себе призвание этического отношения к миру рассматривается им (как до него Гераклитом и Пифагором) в рамках религиозно-мифологического осмысления проблем мира и заключается в самосовершенствовании (очищении) человеческой природы, а средством в данном случае выступает сфера разума.

В основу этического отношения к жизни Сократ кладет утверждение, что нравственный, «лучший» человек – тот, кто знает, что такое добродетель, поскольку знающий благо поступает в соответствии с этим знанием. Отсюда происходит момент приравнивания добродетели к мудрости. Наличие зла в мире Сократ объясняет рассогласованием благих целей с неадекватными средствами их реализации. Построение государства, по Сократу, является не целью, как будет в дальнейшем у Платона, Гоббса, Макиавелли, Гегеля и др., а, лишь, средством или инструментом и залогом реализации на практике общего понятия о справедливости.

Так, например, с помощью применения своего диалектического метода Сократ первым пытался определить значение понятий свобода (самообладание), счастье (духовный порядок и внутренняя гармония души), мужество (преодоление своих страстей и страхов во имя высокой цели) и др. Отсюда с точки зрения Сократа смысл жизни человека заключается в достижении счастья, а значит, и высшего блага. По Сократу, счастливым может (имеет право) быть лишь моральный (равно разумный) человек.

Данное стремление к синтезу (истины и добра, должного и сущего, личного и общественного блага) было оформлено теоретически в философской позиции Платона (428 или 427 гг. до н. э. – 348 или 347 гг.), и вылилось в учение последнего о мире вечных идей – как мире должного, где добро и красота, сливаясь воедино, в назидание миру сущего, обретают свое реальное воплощение. Отразилось это также и в концепции идеального государства, согласно которой, каждый член общества выполняет свои функции в соответствии со своим душевным развитием.

Собственно же этическую концепцию Платона следует рассматривать в неразрывной связи с его социальными взглядами на общественное устройство. С точки зрения Платона, врожденное соблюдение добродетелей должно привести к реализации справедливости (понятийно приравниваемой им к осознанию человеком своего неравенства и принятию данного положения вещей за основу имеющего в мире положения дел) на государственном уровне.

Для этики Аристотеля (384–322 гг. до н. э., Стагира, полуостров Халкидика, Северная Греция, Халкис, остров Эвбея, Средняя Греция) характерно понимание добродетели как «золотой середины» между двумя крайностями. Например, мужество лежит между трусостью и склонностью к риску. К добродетели Аристотель относит: выбор правильных средств, то есть то, что служит предметом рассудительности; следование добропорядочной цели, т. е. правильный предмет желания. По Аристотелю, деятельность души, согласующаяся с добродетельностью, порождает благо и одновременно удовольствие и счастье. Правосудие и дружба (среднее между себялюбием и самоотречением) – залог нормального государственного устройства. Тот, кто лишен рассудительности, как, например, рабы, тот лишен и добродетели. Цель же государства должна состоять в благополучии всех его членов.

Отсюда представления о счастье Аристотеля значительно отличаются от представлений о счастье Платона, у которого последнее заключается в выполнении своего долга, состоящего в служении государству. У Аристотеля же счастье связывается с достижением состояния высшего удовлетворения жизнью, которое зависит от поступков, деятельности человека. Таким образом, Аристотелем отрицается врожденный характер добродетелей Платона и ставится проблема нравственного воспитания.

При этом Аристотель, проводя систематизацию наук, выделяет данную сферу под рубрикой «Этика» («Никомахова», «Эвдемова», «Большая»…). Само же по себе понимание «этики» Аристотелем, название которой и было им дано (греч. ethika, от ethos – обычай, нрав, характер), полностью соответствует современным представлениям о назначении этики как науки о нравственности (добродетели), цель которой – научить человека как стать добродетельным (и счастливым).

В дальнейшем стоики (греческий стоицизм: Зенон Китионский, Клеанф, Хрисипп; римский стоицизм: Цицерон, Сенека, Эпиктет, Марк Аврелий) в процессе выработки своих мировоззренческих позиций всецело сосредотачиваются на разработке положений этики, углубляя и расширяя область ее применения. По Зенону (336–264 гг.) главная цель человека – жить согласно природе, что означает то же самое что жить согласно с добродетелью. Философия для последнего являлась «упражнением в мудрости»; ее главное орудие – логика, которая уча обращаться с понятиями, образовывать суждения и заключения, способствует пониманию и физики, и этики.

Носителем всякого познания, по Зенону, является душа, способная к разумной деятельности, которая связывает ее с мировым разумом.

Вершина человеческих стремлений – добродетель, которая и есть единственное благо, состоящее в том, чтобы жить согласно с разумом,

Согласно Сенеке (ок. 4–65 гг. н. э.), в мире все подчинено строгой необходимости в силу наличия Бога. Он правящая сила, властвующая над разумом (логосом). Эта сила – носительница наивысшего блага и мудрости. Смысл жизни заключается в том, чтобы достигнуть абсолютного душевного спокойствия. А для этого, прежде всего, следует преодолеть страх перед смертью. С точки зрения Сенеки, не следует увлекаться политикой в ущерб собственному самосовершенствованию. А вот братство и любовь – это главный фундамент нашей жизнедеятельности.

Что касается эстетической стороны дела в современном, то есть неутилитарном, смысле: красота мира как самоцель, – то во времена процветания античной философии этот аспект, либо не поднимался (древнегреческие натурфилософы, стоики, скептики), либо преподносился в рамках, также, в свою очередь, всецелого слияния этих двух сфер, этической и эстетической, по-своему трактуемых (эпикурейцы, неоплатоники, Боэций, и др.). При том первая попытка обоснования эстетических категорий была, все же, предпринята античными мыслителями – пифагорейцами Сократом и Платоном.

Так, например, Сократ в процессе формирования античной теории искусства, связывал представление о прекрасном с понятием целесообразного, т. е. пригодного для определенного достижения цели. По Платону, природа красоты является результатом любовного стремления и потому может выступать ее источником. А гармония – как контраст, соединение противоположностей.

Аристотелю принадлежит заслуга разработки этих категорий, в связи с которой, он исследовал влияние искусства на человека, его воспринимающего. Он считал искусство средством избавления от аффектов. Аристотелевская идея сопереживания в дальнейшем получила развитие в разработках теории эстетического восприятия художественных явлений. Собственно же задачи эстетики он решал своеобразно, приравнивая их к практической области, обслуживающей непосредственные нужды общества, выделив эту отрасль знания под названием «Поэтика» («Риторика»). По Аристотелю, «искусством» считается не только, а точнее, не столько изобразительное или музыкальное творчество, сколько такие «полезные» для античного древнегреческого общества профессии как медицина и военная наука. При этом понятие красоты он расшифровывал как единство в многообразии. К его многочисленным заслугам в эстетической области относится, в частности, разработка основных эстетических категорий. И главным открытием в этом направлении относится выведение новой категории – катарсиса (термин пифагорейцев), означающего очищение в результате потрясения или переживания по поводу событий, переданных в спектакле или книге.

Для Эпикура (342–271 гг.) эстетика является средством реализации целей этики. Эпикур считал одной из самых существенных задач философии практическую помощь человеку в преодолении страха перед смертью. Ему принадлежит такое высказывание: «Зачем бояться смерти? Ведь когда мы есть, то смерти еще нет, а когда смерть наступает, то нас уже нет».

Согласно Эпикуру, счастье заключается в наслаждении, а цель счастливой жизни – в «безмятежности души», то есть такое состояние, когда человек сохраняет свободу от всяких страстей. Отсюда проистекает и принцип индивидуалистической философии Эпикура, гласящий: живи незаметно.

В целом эстетическое отношение к миру, как бы, растворялось в жизни древних греков и являлось важнейшей составляющей их жизнедеятельности.

В эпоху Средневековья этика и эстетика, наравне с остальными разделами философского знания (онтологией, гносеологией и др.), превращаются, лишь, в средства достижения полноты познания, находимые в Боге и сами по себе не рассматриваются, полностью обслуживая интересы христианской теологии. Но именно в этот период наблюдается особенная нерасторжимость этической и эстетической областей в мировидении средневековых мыслителей. Так было, в частности, у кападокийцев, в связи с чем, например, Василий Великий выводит понятие «неизрекаемого и неописуемого блистания божественной красоты». По Григорию Нисскому, «невидимая красота» влечет к себе познающего, и это «познание осуществляется любовью, ибо познаваемое прекрасно по природе». Развивая эти идеи, Псевдо-Дионисий Ареопагит выводит в качестве главной силы, направленной на переход от множественности к единству, божественный эрос. И в этой связи «прекрасное» и «божественная красота» выступает в «Ареопагитиках» наряду с «благом» важнейшей характеристикой первопричины. В выстраиваемой таким образом системе катафатических (утвердительных) обозначений Бога «едино-благое-и-прекрасное» занимает одно из первых мест8[1].

В то же время, объективируя и рационализируя привычные человеческие ценности, средневековые мыслители по-своему деформировали их. Это относилось к таким ценностям, как: активность, полноценность личности, красота мира, радость и удовлетворение жизнью, сила воли и другие. В ответ духовная оппозиция того времени пытается противопоставить официальной этической и, – подспудно – эстетической, доктрине комплекс идей, основанный на субъективизме.

Например, Пьер Абеляр (1079–1142 гг.) отстаивал роль разума и внутренней убежденности в нравственном бытии человека, утверждавшего совесть в качестве высшего морального критерия. А Мейстер Экхарт (1269–1328 гг.) стремился доказать значимость индивидуального нравственного выбора.

В эпоху Нового времени в области этики идея суверенности морального субъекта, на которой базировалась духовная оппозиция в эпоху средневековья, – становится центральной. В качестве универсального средства ее утверждения, позволяющего также объяснить общеобязательность морали, по-прежнему выступает разум. Предназначением разума в данном случае является необходимость обуздания эгоистически направленной естественности человека, а также – согласования индивидуальных устремлений с общественным благом.

Но в таком утверждении вновь обнаруживалось стремление подходить к морали с другой, в данном случае, – натурфилософской точки зрения, иллюзорное в своей основе, так как рождало ничем не обоснованную надежду на чисто нравственный путь разрешения социальных противоречий.

В частности, такое приравнивание (этики к натурфилософии) было присуще философскому стилю Бенедикта Спинозы (1635–1677 гг.). Его основной труд «Этика» представляет собой учение о субстанции, одним из основополагающих положений которого выступает тезис о рациональной сущности человека, обоснованием которого является утверждение о единстве Бога и природы. Отсюда проблема индивидуального и общего в морали приобретает у Спинозы ярко выраженную гносеологическую окраску, а добро и зло («модусы мышления») интерпретируются в контексте характерной для буржуазной этики утилитаристкой ориентации, заменяясь чисто формальными постулатами внешней атрибутивности, приравнивая нравственность к некоей абстрактной общеобязательности выполнения государственного закона, а не к внутренней потребности человеческой души.

Исключением является комплекс идей Спинозы относительно значимости познания как основы свободы и нравственного совершенствования личности. Сами же по себе утилитаристкие этические ориентации получают дальнейшее развитие в концепции «разумного эгоизма» французских материалистов XYIII века Гольбаха (1723–1789 гг.) и Гельвеция (1715–1771 гг.).

Но уже в моральной философии И.Канта (1724–1804 гг.) намечается теоретический анализ нравственности как особого, специфического явления. Философ предлагает ориентироваться не на природу человека, а на «понятия чистого разума». В то же время, избирая умозрительный путь построения моральной теории, Кант подчеркивает ее практическую значимость, так как мораль и этика, существующие для индивида как долженствование, по Канту, призваны учить человека не тому, как стать счастливым, а как стать достойным счастья.

Эстетика как наука философского цикла самоопределилась сравнительно недавно, хотя собственно эстетическое сознание было присуще культуре изначально (культуры Египта, Индии, Китая, Древних Греков и др.). Однако впервые сам термин эстетика (от греч. aisthetikos – чувственный) ввел в употребление немецкий философ Александр Баумгартен (1714–1762 гг.) в своей двухтомной работе Aesthetica, опубликованной в 1750–1758 гг. У него этим термином обозначена наука о низшем уровне познания – чувственном, в отличие от высшего – логики. Если логические суждения, в его понимании, покоятся на ясных отчетливых представлениях, то чувственные (эстетические) – на смутных. Первые – это суждения разума; вторые – суждения вкуса. Эстетические суждения предшествуют логическим. Их предмет – прекрасное, а предмет логических суждений – истина. Отсюда к эстетике Баумгартен отнес и всю философию искусства, предметом которого он так же считал прекрасное9[1].

Данные представления об эстетике как части гносеологии, а об эстетическом (отождествляемым с прекрасным) как о низшей ступени познания, были популярны в философии и в XIX в., и даже у некоторых философов в XX вв. Однако все тот же И. Кант сделал существенный шаг в развитии представлений Баумгартена, посвятив эстетике свою третью критику – «Критику способности суждения», как бы, снимая в ней противоречие чистого и практического разума, то есть, замыкая и завершая ею (эстетикой) свою философскую систему. В ней речь идет о нашей способности воспринимать прекрасное. Причем «эстетикой» у Канта назван один из разделов теории познания, а наука о прекрасном у него не имеет собственного названия. Трансцедентальная эстетика, согласно Канту, – это учение о чувственном познании и его априорных формах10[1].

В целом эстетика Канта основана на следующем: человек сначала познает природу вне себя и себя в природе. В природе вне себя он ищет истины, в себе он ищет добра. Одно есть дело чистого разума, другое – практического разума (свободы). Кроме этих двух орудий познания есть еще способность суждения (Urtheilskraft), в основу которой ложатся суждения без понятий и удовольствие без желания. Эта-то способность и составляет основу эстетического чувства.

Эстетическое определяется как незаинтересованное(не основанное ни на каком утилитарном интересе) внепонятийное суждение вкуса на основе удовольствия или неудовольствия. Предмет такого удовольствия называется прекрасным. С точки зрения Канта, суждение называется эстетическим именно потому, что определяющее основание его есть не понятие, а чувство (внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро ее можно ощущать11[1].

На этом основании понятие красоты Кант связывает с целесообразностью, различая внешнюю (пригодность предмета или существа для достижения определенной цели) и внутреннюю (связанный с незаинтересованным удовольствием источник прекрасного) целесообразности.

Красота, по И. Канту, в субъективном смысле, есть то, что, «без понятия и без практической выгоды, вообще необходимо нравится». Прекрасно то, что познается без посредства понятия как предмет необходимого удовольствия. В объективном же смысле это есть «форма целесообразного предмета в той мере, в которой он воспринимается без всякого представления о цели»12[1].

Так же, с небольшими дополнениями, определяется красота и прямыми последователями Канта: И.Ф. Шиллером, И.Г. Фихте (1762–1818 гг.),

Г.В.Ф. Гегелем (1770–1831 гг.), Фишером Куно (1807–1887 гг.), Руге (1802–1880 гг.), Вейсе (1801–1867 гг.) Г. Спенсером (1820–1903 гг.), Ч. Дарвином (1809–1882 гг.) и др.

Далее на одном уровне с прекрасным Кант рассматривает в сфере эстетического возвышенное. При этом, если основания для прекрасного он усматривает как в объекте (например, в природе), так и в субъекте, то основание для возвышенного – только в субъекте.

Например, в «Критике способности суждения» (1790 г.) Кант дал систематический анализ противоположности между прекрасным и возвышенным. Если прекрасное характеризуется определенной формой, ограничением, то сущность возвышенного заключается в его безграничности, бесконечном величии и несоизмеримости, с человеческой способностью созерцания и воображения. Возвышенное обнаруживает двойственную природу человека: оно подавляет его как физическое существо, заставляет его осознать свою конечность и ограниченность, но одновременно возвышает его как духовное существо, пробуждает в нем идеи разума, сознание нравственного превосходства даже над физически несоизмеримой и подавляющей его природой. Вследствие этого нравственного характера возвышенного, связи его с идеей свободы И.Кант ставит возвышенное выше прекрасного13[1].

В дальнейшем же И.К.Ф. Шиллер, развивая идеи Канта, («О возвышенном», 1792), говорит уже о возвышенном не только в природе, но и в истории. При этом он преодолевает кантовское противопоставление прекрасного и возвышенного, вводя объединяющее их понятие идеально прекрасного.

Итак, подводя итоги краткой истории формирования этического и эстетического направлений в европейской (минуя российскую) философии XYII–начала XIX вв., можно сделать вывод о том, что, с одной стороны, в эту эпоху возобновляется свойственный еще античной философии статус этического как целеполагающей области (моральный закон у Канта). И, с другой, – определяется и формулируется понятие эстетического, рассматриваемого как с объективной, так и с субъективной точек зрения и обретающего свой предмет (прекрасное), свое неутилитарное, внепонятийное (чувственное и сверхчувственное) значение. При этом объединение этих двух моментов И. Кантом и вслед за ним И.Ф. Шиллером находимо в процессе формулирования понятия возвышенного как связываемого с идеей свободы и идеально прекрасного по своему назначению.

Контрольные вопросы:

1. Что было характерно для первого этапа в развитии зрелой этической рефлексии Древней Греции?

2. Как этическая позиция Сократа отразилась на создании Платоном его учения о мире вечных идей?

3. Проведите сравнительный анализ между пониманием счастья Сократом, Платоном, Аристотелем и другими древнегреческими мыслителями.

4. Кто из античных философов выделяет этику и эстетику в отдельные отрасли знания?

5. Что, по Аристотелю, следует считать «искусством»?

6. Охарактеризуйте отношение к этике и эстетике средневековых мыслителей и какое назначение получает этика в эпоху Нового времени? Рассмотрите этот вопрос на примере философии Спинозы.

7. Что нового вносит И. Кант в своем анализе нравственности как особого, специфического явления?

8. Когда эстетика самоопределилась как наука философского цикла и благодаря кому?

9. В чем состоит суть кантовского и шиллеровского определения понятий эстетического, красоты и возвышенного?

Глава II

СООТНОШЕНИЕ ЭТИЧЕСКОГО И ЭСТЕТИЧЕСКОГО

НАЧАЛ В НАТУРФИЛОСОФСКОЙ, ЭСТЕТИЧЕСКОЙ

И СОЦИОЛОГИЧЕСКОЙ ТЕМАТИКЕ XYIII и XIX вв.

В жизни нет иного смысла, кроме того, какой человек

сам придает ей, раскрывая свои силы, живя плодотворно.

Эрих Фромм

Краткий экскурс в историю формирования соотношения

между этическим и эстетическим в западной философии

Вопрос о соотношении этической и эстетической составляющих в мировидении и выстраивания на этой основе каких-либо философско-культурологических или социологических конструкций, можно отнести еще к античности (например, у Платона – «преображающий эрос»). У древних греков не существовало понятия красоты, отделенного от добра. Такое соединение было глубоко свойственно философии платонизма, так как платоновский идеализм – идеализм этический. В рамках последнего высшая идея (подобная Солнцу), то есть идея блага, призванная удовлетворять всем требованиям высочайшей добродетели, является и источником истины, соразмерности, гармонии и красоты.

Сама по себе идея гармонизации понятий добра и красоты вновь актуализируется в трудах мыслителей в эпоху Ренессанса, когда происходит переориентация мировоззренческих оснований в культуре и науке народов Европы и возрождаются идеалы и ценности эпохи античности. Это особенно выявилось в сфере художественного творчества и, прежде всего, изобразительного искусства, которое понимается теперь как универсальный язык, позволяющий познать тайны «божественной Природы». Подражая природе, воспроизводя ее, но не по-средневековому условно, а именно натурально, реалистически, художник, как бы, вступает в соревнование с Верховным Творцом. Искусство предстает в равной мере и лабораторией, и храмом, где пути естественно-научного познания и богопознания (равно как и впервые формирующееся в своей окончательной самоценности эстетическое чувство, «чувство прекрасного») постоянно пересекаются. Самым характерным в этом отношении являлось творчество так называемых «титанов Возрождения», особенно проявивших свои творческие возможности в сфере изобразительного искусства.

Все это получает свое логическое завершение в виде целых направлений в искусстве и философии (классицизм, романтизм, реализм, символизм, предмодернизм и др.) уже в эпоху Нового времени.

Например, А.Г. Баумгартен, формулируя понятие эстетического, находимого в красоте, опирается в этом на эстетическую установку Аристотеля, полагая, что главное ее осуществление мы познаем в природе. Отсюда он делает вывод, что подражание природе есть высшая задача искусства. Поэтому красоту он определяет с натурфилософской точки зрения, а именно как соответствие, то есть порядок частей во взаимном их отношении между собой и в их отношении к целому. Цель самой красоты, по Баумгартену (и здесь выявляется отзвук уже эпикуреизма), состоит в том, чтобы нравиться и возбуждать желание (Wohlgefallen und Erregung eines Verlanges), – положение, прямо противоположное главному свойству и признаку красоты, по Канту14[1].

Эстетика И.И. Винкельмана (1717–1767 гг.), немецкого историка искусства, ставит целью искусства внешнюю (пластическую) красоту. Согласно Винкельману, закон и цель всякого искусства есть только красота, абсолютно отдельная и независимая от добра. Красота же бывает трех родов: 1) красота форм, 2) красота идеи, выражающаяся в положении фигуры (относительно пластического искусства), и 3) красота выражения, которая возможна только при присутствии первых двух условий. Эта красота выражения есть высшая цель искусства, которая и осуществлена в античном искусстве, вследствие чего искусство теперешнее должно стремиться к подражанию древнем15[1]. Так же определяют красоту И.К. Готшед,

И.Я. Бобмер и другие выдающиеся эстетики Германии, во многом перекликающиеся с пониманием сущности искусства И. Кантом.

Например, даже И.В. Гете, который прекрасно сознавал всю двусмысленность данной ситуации и сам в своих фундаментальных трудах («Года странствий Вильгельма Мейстера», «Вертер», «Фауст» и др.) опирался на «жизненный» материал, то есть, по сути, являлся «моралистом» и «реалистом», в конечном счете лишает поэзию (а с ней вместе и красоту) ее позитивной, прагматической, созидательной стороны и оставляет за ней сферу «чистой эстетической радости»16[1].

В свою очередь, появившиеся после А.Г. Баумгартена немецкие писатели (М. Мендельсон, И.Г. Зульцер и др.) определяли красоту уже совсем с других позиций, в противоположность главному положению Баумгартена, целью искусства признавая не красоту, а добро.

Так М. Мендельсон (1729–1786 гг.), немецкий просветитель, философ-идеалист, определяет понятие искусства как «доведение прекрасного, познаваемого смутным чувством, до истинного и доброго». Целью же искусства, с его точки зрения, является «нравственное совершенство»17[1].

Почти так же понимает красоту и И.Г. Зульцер (1720–1779 гг.), швейцарский эстетик, по мнению которого, прекрасным является добро. Отсюда может быть признано только то, что содержит в себе «цель всей жизни человечества», то есть «благо общественной жизни». Достигается оно воспитанием нравственного чувства, и этой цели должно быть подчинено искусство. Красота есть то, что вызывает и воспитывает это чувство. Зульцер также подчеркивал значение вкуса и чувства в воздействии искусства на человека, ратуя за то, чтобы поставить искусство на службу нравственного воспитания бюргерства. По его мнению, искусство призвано пробуждать чувства истины и добра18[1].

Для этого направления эстетиков идеал красоты есть прекрасная душа в прекрасном теле. Так что у них стирается деление совершенного (абсолютного) на его три формы: истины, добра и красоты, и красота опять сливается с добром и истиной.

Мы не будем излагать другие эстетические точки зрения мыслителей того времени (XYIII в.) Англии, Франции, Италии, Голландии. Скажем только, что все они (Шэфтсбери, Гутчисон, Гом (Home), Бёрк, Гогарт, Муратори и др.) так же, как и немецкие, кладут в основу своих соображений понятие красоты, понимают красоту как нечто абсолютно существующее и более или менее сливающееся с добром или имеющее с ним один и тот же корень.

Этот краткий экскурс в историю формирования представлений о красоте как главного эстетического феномена и его соотношения с представлениями о добре и пользе в западной философии нам понадобился для выяснения сущности понятия красоты, которая могла рассматриваться либо в качестве значимого явления (самого по себе), либо как понятие, неотъемлемое от главной этической категории (добра). Это и составило основной предмет спора эстетиков и историков искусства на протяжении нескольких веков формирования всей европейской культуры.

Более подробно мы рассмотрим только три концепции, имеющие прямое отношение к нашей теме, относящиеся к разным направлениям в философии (социология, эстетика, эстетически ориентированная натурфилософия) и являющиеся поворотными в плане выявления вышеуказанной дихотомии (этическое либо эстетическое).

Этико-социологическая концепция Ж.Ж. Руссо

Начнем с социологической тематики XYIII вв., принадлежащей

Жан Жаку Руссо (1712–1778 гг.), писателю, философу, представителю сентиментализма и эпохи французского Просвещения, внесшего свой особый вклад в развитие просветительских веяний и революционных преобразований, касающихся всех слоев населения и, в первую очередь, – угнетенных. Но, прежде всего, – в изменение отношения к этической проблематике.

Этические и педагогические взгляды Руссо выражены в его романе-трактате «Эмиль, или о воспитании» (1762 г.), романе в письмах «Юлия, или Новая Элоиза» (1761 г.) и «Исповедь» (издание 1782–1789 гг.), ставящих в центр повествования «частную», духовную жизнь.

Этот мыслитель и соавтор знаменитой Энциклопедии, от остальных энциклопедистов, проводящих критику феодализма и абсолютизма, лишь, с точки зрения буржуазных интересов (Вольтера, Д. Дидро, Ж.Л. Даламбера и др.), отличался своим радикальным демократизмом. Поэтому главной темой философских размышлений Ж.Ж. Руссо становится судьба личности простого человека из народа, находящегося в современном ему европейском обществе с его сложной искусственной культурой и противоречиями.

И основное противоречие в общественной жизни принимает в сознании Руссо отвлеченную форму противоречия между «природой» (в его интерпретации – областью «этики», подразумевающей под собой естественную, гармоническую жизнь чувства) и «культурой» (областью «эстетики», то есть, по Руссо, вместилища искусственности как односторонности рассудочного мышления).

Еще в своей первой конкурсной работе «Рассуждениях о науках и искусствах» (1750 г.) на тему, выдвинутою Академией в Дижоне: «Способствовало ли возрождение наук и искусств улучшению нравов?», Руссо дает отрицательный ответ несмотря на то, что он не отрицает прогресса в развитии самой «культуры» – науки и искусства. Он только не соглашается с тем, что этот прогресс был одновременно прогрессом нравственного и гражданского развития общества. По этому поводу он пишет: «Не науку оскорбляю я, а защищаю добродетель перед добродетельными людьми, которым дороже честность, чем ученым образованность … В то время как правительство и законы охраняют общественную безопасность и благосостояние сограждан, науки, литература и искусства – менее деспотичные, но, может быть, более могущественные – обвивают гирляндами цветов оковывающие людей железные цепи, заглушают в них естественное чувство свободы, для которой они, казалось бы, рождены, заставляют их любить свое рабство и создают так называемые цивилизационные народы. Необходимость воздвигла троны, науки и искусства их утвердили…»19[1].

В итоге критика нравственного и гражданского состояния современного общества связывается у мыслителя с критикой рассудочности и основывающегося на ней рационализма, что не могло встретить сочувственного отклика в современной ему философии. Но Ж.Ж.Руссо на этом не останавливается и задается вопросом: способна ли вообще философия открыть нравственную истину при помощи отвлеченного рассуждения? Отрицательно отвечая и на этот вопрос, он предлагает отличать способность «разума» от способности «рассуждения». Он высоко ценит разум, так как видит в нем «способность приводить в порядок все дарования нашей души сообразно с природой вещей и их отношениями к нем20[1]. В этом смысле он защищает права чувств и сердечности в отношении к людям и миру.

По этому поводу он пишет, что подлинный источник нравственного сознания – в нас самих, он – «внутреннее восприятие добра и зла, непосредственное постижение его нашей совестью. Голос совести звучит во всех сердцах, и если мы его не слышим, то только потому, что давно забыли язык, на котором он к нам обращается. Это язык самой нашей природы, непосредственный и естественный; его источник – внушения нашего нравственного существа, нашей совести», без которой, как пишет Руссо, «я не чувствую в себе ничего, что возвышало бы меня над скотами, кроме печальной привилегии переходить от заблуждения к заблуждению с помощью рассудка, лишенного правил и разума, лишенного принципа»21[1].

Таким образом, Ж.Ж. Руссо приравнивает разум к этической области. А вот в искусстве рассуждения («резонерства») он видит лишь «злоупотребление разума», способность искусственного формально-логического определения и такого же искусственного сочетания мыслей. В данном случае рассудочностьим приравнивается к искусственности, то есть тому, что, по Руссо, и составляет сущность эстетического, а значит, в его интерпретации, поверхностного подхода к жизни. И здесь воедино сливаются две области – рассудка и эстетики. Отсюда и проистекает отрицание философом культуры человечества и призыв вернуться в прежнее – «естественное», а значит, по Руссо, «нравственное» состояние22[1].

Но наиболее четко данная этическая позиция была выражена

Ж.Ж. Руссо в его полемике с Т. Гоббсом по поводу теории общественного договора.

Согласно взгляду Т. Гоббса, человек в естественном состоянии не добр, больше похож на волка, чем на человека.

Исходная точка зрения Руссо совершенно другая. Человек или дикарь, каким его представляет философ, в «естественном состоянии» не был ни зол, ни добр, не имел ни пороков, ни доблестей. Он не был злым именно потому, что он не знал, что значит быть добрым. В человеке, по мнению Руссо, Гоббс не заметил способности к состраданию (Lа pitie') – расположения, которое призвано смягчать резкие проявления самолюбия или предшествующего самолюбию стремления к самосохранению. Эта способность к «естественному состраданию», несмотря на падение современных нравов, по мнению Руссо, не уничтожена и поныне. И глубоко укоренена в человеческой природе23[1].

Однако изменение характера общественной жизни и общественных отношений происходило, по его мнению, в результате последовательного ряда переворотов в технике, изобретения орудий труда. Сами же технические открытия и изобретения, внесшие в развитие культуры величайший прогресс, в то же время, привели к возникновению бедственных для людей последствий, к столкновению противоположных интересов.

Таким образом, резко выступая против такого общественного явления как «неравенство» и пытаясь объяснить его происхождение с точки зрения все возрастающих потребностей человечества в самообеспечении и самосохранении как вида, Ж.Ж. Руссо пытается напомнить людям, которые, как он пишет, есть высшие и этически предрасположенные к недеянию зла существа, об их изначальном предназначении – нравственном достоинстве, природа которого религиозна в своей глубине.

Сам же метод воспитания человека, который Руссо выводит из природы последнего и основанный на защите чувственной области жизни человека, был изложен им в романе «Эмиль или о воспитании» (Париж, 1793 г.). Здесь он, в частности, дает такую рекомендацию по воспитанию ребенка: «Подготовляйте исподволь царство свободы и умение пользоваться своими силами, предоставляя его телу привычки естественные, давая ему возможность быть всегда господином самого себя и во всем поступать по своей воле, как только будет иметь ее. Когда ребенок начинает различать предметы, важно уметь делать выбор между предметами, которые ему показывают». Или, например, такую рекомендацию, но уже – по отношению к нам, взрослым людям, – о том, как следует учиться различать язык природный и общий всем людям. А именно – тот язык, на котором говорят дети, прежде чем они научатся говорить. И в этой связи, как он пишет, выражение ощущений заключается в движениях лица, выражение чувствований – во взгляде. Как был уверен Руссо, из плача ребенка рождается первое отношение человека ко всему тому, что его окружает, а также «звено той длинной цепи», из которой образовался общественный строй.

Следует отметить, что советы по воспитанию детей французского просветителя являются взятыми из самой жизненной практики, но переосмысленной и отрефлексированной на основе наблюдения за удачным и неудачным опытом воспитания подрастающего поколения. Так, например, мыслитель предупреждает, что с ранних пор следует приучить ребенка не повелевать ни людьми, так как он «не господин их», ни вещами, «потому что они его не понимают». И далее, продолжая свой спор с Т. Гоббсом, касающийся взглядов на общественное устройство, Руссо решительно отвергает следующий тезис последнего о том, что злой человек является попросту сильным ребенком. Ведь, по его глубокому убеждению, всякая злость порождается слабостью, и ребенок только потому и бывает злым, что он слаб. Отсюда, если сделать его сильным, то он будет добр. И даже само по себе желание повелевать происходит не от того, что оно заложено в природе человека изначально, а из-за того, что человек от природы наделен «творцом» деятельным началом и ребенок стремится компенсировать свое в чем-то бессилие посторонней помощью24[1].

Этот трактат был столь высоко оценен И. Кантом и, вслед за ним,

И.К.Ф. Шиллером, что они высказывают надежду в самом скором времени увидеть вокруг себя совсем иных людей, если только получит всеобщее преобладание данный подход к воспитанию. Что же касается И. Канта, то здесь еще важно отметить, что вышеуказанный роман помог ему полностью пересмотреть свои взгляды на человека. Так, по словам немецкого мыслителя, именно парадоксы Руссо помогли ему заглянуть в тайники человеческой души. Как он пишет, если Ньютон впервые увидел порядок и правильность там, где до него находили лишь беспорядочное многообразие, то Руссо открыл в людском многообразии единую природу человека25[1]. А

И.В. Гёте здесь, в свою очередь, усматривает «естественное евангелие воспитания»26[1].

Однако книга приобрела не только восторженных почитателей, но и яростных противников. Например, в лице официальной церкви. Причиной явился эпизод из четвертой книги романа, получившей название «Исповедь савойского викария», где Руссо обрушился на церковь, излагая свою «религию сердца», то есть деизм или учение, которое сводит все содержание религии к немногим тезисам, которые, как кажется деисту, могут быть выведены из рассмотрения мудрого порядка природы и действующей в ней целесообразности и которые не противоречат разуму27[1].

За это книга была сожжена рукой палача (причем два раза, католиком и протестантом). Писатель дорого поплатился за написание этого педагогического произведения, лишившись приюта, здоровья и душевного равновесия и ничего не знал об огромной популярности своего романа.

Для нас же, живущих уже три века спустя, главной задачей является возрождение того культурного наследия, к которому не в последнюю очередь следует отнести достижения в области социологии, педагогики и философии Ж.Ж.Руссо – мыслителя, основное достижение которого заключалось в открытии в природе человека иной – гуманной сферы бытия и акцентировании внимания на «человечности» человека.

Концепция эстетической культуры Ф. Шиллера

А теперь перейдем к рассмотрению иной точки зрения на затронутую выше тему, которая по-своему пытается раскрыть природу происхождения зла или неблагополучия в общественном устройстве.

Имеется в виду развиваемая Иоганном Кристофом Фридрихом фон Шиллером (1759–1805 гг.), немецким поэтом, драматургом и теоретиком искусства Просвещения, идея эстетической культуры, преподносимая в рамках создаваемой теории эстетического воспитания как способа достижения справедливого общественного устройства. Свои взгляды на последнее, выражающиеся в стремлении к свободе, утверждении человеческого достоинства, ненависти к феодальным порядкам, Шиллер выражает, прежде всего, в своих трагедиях: «Разбойники» (1781 г.) (период «Бури и натиска»), «Дон Карлос» (1783–1787 гг.); «Мария Стюарт», «Орлеанская дева» (обе 1801 г.), «Вильгельм Телль» (1804 г.) и др.

И здесь, согласно развиваемой идее, И.К.Ф. Шиллер особо останавливается на анализе последствий разделения труда, враждебных человеку. Центральным в данном случае является понятие гармонической целостности в культуре, как подвергающейся разрушению под воздействием всевозможных негативных процессов в обществе. Особое же место занимает понятие красоты как цели искусства, источник которой, по Шиллеру, есть наслаждение без практической пользы. Так что искусство может быть названо игрой, но не в смысле ничтожного занятия, а в смысле «проявления красоты самой жизни, не имеющей другой цели, кроме красоты»28[1].

Отсюда в центр своей эстетической теории И.Ф. Шиллер поставил игру, перекликаясь по этому поводу с И. Кантом. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1793–1794) он пишет, что из «рабства зверского состояния» человек выходит только с помощью эстетического опыта, когда у него развиваются способность наслаждаться искусством («видимостью») и «склонность к украшениям и играм»29[1].

Три глобальных «побуждения» свойственны человеку: чувственное побуждение, основывающееся на законах природы, «предметом» которого является жизнь; побуждение к форме, понуждающее дух с помощью «законов разума», его предметом является «образ», и побуждение к игре– самое высокое – «дает человеку свободу как в физическом, так и в моральном отношении». Его предмет составляет «живой образ», который, в понимании Шиллера, предстает совокупностью всех эстетических свойств предметов и явлений и отождествляется с красотой. В свою очередь, красота сама выступает «объектом побуждения к игре», в которой дух человека обретает полную свободу, а сам человек совершенствуется. Отсюда смысл и главное содержание человеческой жизни И.Ф. Шиллер усматривает в игре как эстетическом феномене: «…Человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть… Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». На этом положении, подчеркивает писатель, со временем будет построено «все здание эстетического искусства и еще более трудного искусства жить»30[1].

Это осознание эстетической сущности человека привело его к формулированию утопической идеи о некоем грядущем типе «эстетического государства», основу которого будет составлять свободная эстетическая игра человека и которое придет на смену историческим типам «динамического правового государства» и «этического государства»31[1].

В этом понимании назначения эстетики он пересекается, также, со взглядами Фридриха Шлейермахера (1768–1834 гг.), немецкого протестантского теолога и философа, близкого к йенским романтикам, который рассматривал игру как одну из форм нравственности, тесно связанную с религией, искусством и дружбой, как сферу «свободного общения», где человек имеет возможность оптимально реализовать свою индивидуальность32[1].

Приближается он и к позиции А.В. Шлегеля, немецкого историка литературы и критика, который, развивая метафору Гераклита, осмысливает игру в качестве онтологического принципа бытия Универсума (концепция Welt-Spiel), a в искусствах видит лишь «отдаленные подобия бесконечной игре мира, вечно самого себя созидающего произведения искусства»33[1].А, также, – Ницше, который определял искусства как особого рода «подражания» «игре универсума», понимаемого в смысле снятия постоянного конфликта между «необходимостью» и «игрой», когда все возрастающее влечение к игре вызывает к жизни новые миры – «другие миры». Так, например, Ф. Ницше в «Веселой науке» выдвигает в качестве парадигмы «сверхчеловеческой» культуры будущего «идеал духа, который наивно, стало быть, сам того, не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным»34[2].

Возвращаясь к рассмотрению эстетических воззрений Ф. Шиллера, попытаемся ответить на вопрос, что же мешает, с его точки зрения, этому свободному совершенствованию человека, выявляемому в игре? Об этом он вновь пишет в «Письмах об эстетическом воспитании человека» и «О возвышенном» (оба – 1795 г.). Здесь Шиллер утверждает, что именно разделение труда привело культуру современной ему Германии к глубокому кризису. В результате для «низших» классов это оборачивается тем, что человек (индивид) не достигает гармонического развития культурных сил, так как, подавленный физическим – однообразным, утратившим эстетические черты трудом, он вообще не поднимается до культуры. В «высших» же классах, имеющих доступ к культуре, гармоничность культурного состояния также сильно ограничена, так как разделение труда, получившее свое логическое завершение в специализации, распространившись с материального производства на духовную жизнь, превращает также и духовный труд в труд, лишенный целостности и единства. При этом главную ответственность за отрицательные результаты труда он возлагает не на социальные условия и формы этого разделения, а на государство и на культуру в целом35[1].

По словам писателя-философа, человек, вечно прикованный к отдельному малому целого, сам становится обрывком и не способен развить гармонию своего существа, и, вместо того чтобы выразить человечность своей природы, он становится лишь «отпечатком своего занятия, своей науки»36[1].

При этом конфликт между всесторонними,что значит, эстетическими, запросами личности и односторонностью, ущербностью, на какую обречена личность в реальных современных условиях своего труда и своей жизни, сводится у Шиллера к конфликту между индивидом и государством, как «надындивидуальной силой»37[1].

Ф. Шиллер пишет: «Таким-то образом постепенно уничтожается отдельная конкретная жизнь ради того, чтобы абстракция целого могла поддержать свое скудное существование, и государство вечно остается чуждым своим гражданам, ибо чувство нигде его не может найти. Правящая часть под конец совершенно теряет из виду разнообразие граждан, ибо она принуждена ради удобства классифицировать их и иметь дело с людьми только как с представителями, так сказать, получать их из вторых рук, т.е. смешивать людей с чисто рассудочной стряпней; и управляемый не может не принимать с холодностью законы, которые так мало приспособлены к нему самому»38[1].

Основное противоречие Ф. Шиллер усматривает между «естественной универсальностью» и «искусственной специализацией», между личностью и государством. Для него воплощением идеального общества является античный мир – мир гармонической и совершенной человечности, наивной, но цельной. Поэтому, исходя из своей эстетической теории о необходимости гармонического раскрытия естественных и важных (существенных) черт каждой личности, и, отстаивая таким образом ее самоценность, Шиллер перекликается во многом с теорией Руссо о «естественном состоянии».

Именно из такого состояния, согласно данной теории, сначала возникла Римская республика, а затем после ее гибели, вопреки естественной природе человека начала возникать тирания цезарей и императоров. Только у И.Ф. Шиллера в качестве естественного, присущего человеку от природы, состояния, выступает область индивидуального, связанного с чувственнымвосприятием и жизнью духа– то есть тем, что, по его мнению, относится к эстетической области и проблеме самораскрытия личности. А у Руссо – естественная, гармоническая жизнь чувства как область «этики».

Однако, в отличие от Ж. Руссо, Ф. Шиллер вовсе не отрицает культуру в ее многообразных проявлениях. Для него человечность связывается с необходимостью гармонического выражения полноты мира, но достигаемого лишь в конкретных (по Шиллеру, человеческих), а не абстрактных (то есть противоестественных) формах.

Эта позиция культа эстетического начала в человеке и глубокая вера в единство добра и красоты, то есть моральной и эстетической сферы (идеал SchuneSeele) и легла в основу немецкой романтики.

В свою же очередь, полученное соотношение, выведенное в данных концепциях, выделяющих в первом случае моральную сферу жизнедеятельности людей, а во втором – эстетическую, отразилось, в том числе, и на более позднем соотношении этих двух начал в философии и литературе Серебряного века в России.

Натурфилософская концепция Ф.В. Шеллинга

С целью же выявления причин, которые легли в дальнейшем в основу попыток разрешения данного противостояния (особенно в философии Вл. Соловьева), рассмотрим и концепцию ведущего представителя йенских романтиков Фридриха Вильгельма Шеллинга (1775–1854 гг.).

Свою главную эстетическую теорию немецкий философ изложил в работе «Система трансцендентального идеализма» (1800). Это касается принципов объективно-идеалистическойдиалектики природы как живого организма, бессознательно-духовного творческого начала, восходящей системы ступеней («потенций»), характеризующейся полярностью, динамическим единством противоположностей.

Причиной такой всеохватывающей и, в то же время, учитывающей живую связь всего со всем позиции философа, является выбор им иных методови средств решения вечных философских вопросов.

Так, в качестве метода усмотрения данного единства (противоположностей) Ф.В. Шеллинг избирает интеллектуальную интуицию, присущую философскому и художественному гению. А результирующим выводом разворачиваемой им натурфилософской картины мира является недифференцированное тождество природы и духа, субъекта и объекта, находящее свое выявление в Абсолюте, самопознание которого происходит через самораздвоение и, тем самым, саморазвитие.

При этом определяющей его ведущей линией и поводом для причисления к лагерю эстетически рефлексирующих философов, является выбор Ф.В. Шеллингом искусства каквысшей формы постижения мира, единства сознательного и бессознательного, теоретической и практической деятельности.

Как же Ф.В. Шеллинг определяет искусство? Искусство, с его точки зрения, есть произведение или последствие того мировоззрения, согласно которому, субъект превращается в свой объект или объект делается сам своим субъектом. Красота, по Шеллингу, есть представление бесконечного в конечном и созерцание вещей самих в себе, как они находятся в основе всех вещей (in den Urbildern). Отсюда главный характер произведения искусства есть бессознательная бесконечность. И если искусство, по Шеллингу, является высшим средством познания, то «прекрасное производит не художник своим знанием или волей, а производит в нем сама идея красоты»39[1].

Эта позиция, в основе которой заложены представления Ф.В. Шеллинга об эстетическом как разрешающем все возможные дихотомии и, особенно, между светом (областью небесного, этического, т.е. непроявленного в зримых образах) и тьмой (областью земного, эстетического, как видимого), явилась решающей с точки зрения выбора в дальнейшем его последователями приоритетов между этическим и эстетическим, а точнее, гармонизации этих двух важнейших начал в жизни человечества.

Итак, в результате представления точек зрения на природу происхождения зла в нашей жизни и попытки утверждения в обществе гуманного (идеального) отношения к людям и явлениям мира (Руссо, Шиллер), а также попытки разрешения выведенной дихотомии (Шеллинг), можно сделать вывод об их идейной близости. Ведь, предлагая три разных способа решения социально-духовных проблем в обществе, они во многом дополняют друг друга.

Так, если Ж.Ж. Руссо отстаивает интересы личности простого человека из народа и обвиняет в бедствиях последнего современную ему и, по его словам, искусственную культуру европейского общества, то это вовсе не относится к культуре как таковой, то есть культуре самого человека, сопряженной с человеческой природой, как областью, подразумевающей под собой естественную, гармоническую жизньчувства. Такая интерпретация природы человека, хоть и заостряет внимание на проблемах морально-этического характера, однако вовсе не отрицает эмоциональную внутреннюю сферу жизни нашего духа, рассматривая ее под углом зрения попытки усовершенствования нравственного и гражданского развития общества.

В свою очередь, идея эстетической культуры И.Ф. Шиллера, также, была направлена на облегчение судеб человечества, обездоленного враждебными его эстетической природе последствиями разделения труда. В качестве центрального здесь выводится понятие гармонической целостностив культуре как раздробляемой негативными кризисными процессами в обществе. Причиной же бедственного положения вещей, приводящей к дегуманизации во всех областях жизни общества, по Шиллеру, является специализация всех форм жизнеобеспечения, начиная с материально-производственной сферы и заканчивая духовной, что превращает также и духовный труд в труд, лишенный целостностии единства.

В этой связи Шиллер, также, как и Руссо, ставит задачу защиты человечности, что выражается в его позиции как художника слова в виде необходимости гармонического выражения полноты мира, но достигаемого лишь в конкретных, а не абстрактных, то есть, в его интерпретации, противоестественных формах.

С этой точки зрения концепция объективно-идеалистической диалектики природы как живого организма Ф.В. Шеллинга представляется скрепляющим воедино вышеуказанные позиции началом – на основе присущей ей динамичности и направленности к единству противоположностей. Основанием такого вывода может служить выбранный немецким философом ведущий метод – интеллектуальная интуиция, а также,– предпочтение Шеллингом искусства каквысшей формы постижения мира, единства сознательного и бессознательного, теоретической и практической деятельности.

Конрольные вопросы:

1. Как определяли понятие красоты А.Г. Баумгартен, И.И. Винкельман,

И.К. Готшед, И.Я. Бобмер и др. западные философы?

2. Согласны ли Вы с мнением М. Мендельсона, немецкого эстетика, о том, чтоцелью искусства является нравственное совершенство? Какие еще точки зрения высказывались по этому поводу?

3. За что Ж.Ж. Руссо обвиняет рассудочность и что предлагает взамен?

4. Как данная этическая позиция была выражена Ж.Ж. Руссо в его полемике с Т. Гоббсом по поводу теории общественного договора?

5. Каким образом И.Ф. Шиллер объясняет природу происхождения зла или неблагополучия в общественном устройстве?

6. Почему Ф.В. Шеллинга следует причислять к лагерю эстетически рефлексирующих философов?

7. Ознакомьтесь с отрывком из работы Ж.Ж. Руссо «Эмиль или о воспитании» и прокомментируйте его (приложение 1).

8. Ознакомьтесь с отрывком из работы И.Ф. Шиллера «Письма об эстетическом воспитании» и выскажите собственное мнение по поводу всего прочитанного (приложение 2).

Глава III

ПРОТИВОСТОЯНИЕ ЭТИЧЕСКОЙ И ЭСТЕТИЧЕСКОЙ

ПОЗИЦИИ В РУССКОЙ ФИЛОСОФИИ

Радость есть особая мудрость.

Николай Рерих

Особенности формирования этической

и эстетической установок в России

Переходя к рассмотрению вопроса о формировании гуманистического мировоззрения в России XIX – нач. XX вв., что происходило, также, на основе актуализации тех или иных сторон этического или эстетического отношения к действительности, следует сказать несколько слов об особенностях формирования данных установок в отечественной философии.

В этой связи одной из важнейших особенностей являлся изначально присущий христианскому сознанию еще древней Руси примат морального и социального начал. Так, например, здесь следует упомянуть о том, что содержание церковной литературы в XII–XIY вв. составляла прежде всего тема обличения житейской неправды, соединяемая с верой в преображение жизни силой Божьей.

Второй особенностью являлось восприятие христианства русскими людьми в его красоте. Например, последнее обстоятельство отобразилось в памяти русского народа в виде легенды о том, как послы Владимира Святого были пленены красотой византийского богослужения. Или – в усвоении византийской иконописи (исихазм), пробудившей творческие силы у древнерусских художников, что и породило гениальные творения А. Рублева (кон. XIV – первая треть XV в.) и Дионисия (ок. 1440–1505 гг.). Недаром такое огромное значение на Руси получил праздник Пасхи (торжество света над тьмой), в очередной раз подтверждая большое значение зримого образа для русских людей, что особенно выявлялось в восприятии ими мира как пронизанного светом Божиим.

Третьей особенностью являлось своеобразное (магическое) понимание самого понятия «философия» русскими людьми с акцентом на эстетическом чувстве. Характерным, в этой связи, проявлением русской философии этого времени был внецерковный мистицизм (ярко выразившийся в движении масонства) с его нацеленностью на преображение жизни, то есть черта теургическая, аналогичная еще мечте древних россиян о «Москве – третьем Риме»40[1].

Следует отметить и такую тенденцию как возрастание интереса к чисто отвлеченным темам в высших школах России уже с середины XYIII в., в частности, к немецкой (Канта, Шеллинга, Фихте и др.) философии.

Например, наиболее ярко проявило себя направление шеллингианства с натурфилософской направленностью (Шад, Д. Велланский, А.И. Галич,

И.И. Давыдов, М. Г.Павлов и др.). Но многих привлекала, также, и романтическая эстетика Ф.В. Шеллинга, возвышение искусства согласно учению о художественном творчестве.

Эти особенности напрямую отобразились на образовании такого направления в философии в XIX в. как эстетический гуманизм, который был тесно связан с сентиментализмом. Одним из представителей последнего в России являлся Н.М. Карамзин (1766–1826 гг.). Для творческой манеры известного историка была характерна, прежде всего, вера в торжество добра, поддерживающаяся эстетическими переживаниями. В этой позиции ярко сказалось, также, и влияние И.Ф. Шиллера.

Другой представитель эстетического гуманизма В.А. Жуковский (1783–1852 гг.) в еще большей степени способствовал внедрению в русскую жизнь влияния немецкого романтизма. Ему были близки такие философы как Руссо, Шатобриан, Шиллер. Отсюда творческой манере Жуковского было свойственно усвоение религиозного свойства искусству, выраженное им в его поэме «Камоэнс» такими словами:

«Мой сын, мой сын, будь тверд, душою не дремли!

Поэзия есть Бог в святых мечтах земли»41[1].

Это влияние (особенно – философия тождества Шеллинга) коснулось и представителей Общества любомудров (Д.В. Веневитинов, князь

В.Ф. Одоевский) и писавших в полемической манере П.Я. Чаадаева,

И.В. Киреевского и др. мыслителей, которые объединили свои усилия с целью отыскания духовной и идейной целостности.

Но здесь, также, четко прослеживаются и другие влияния. Например, некоторых религиозных учений.

Так в философии И.В. Киреевского (1806–1856), российского религиозного философа, литературного критика и публициста, опирающегося, также, на философию Г.В.Ф. Гегеля, особенно ярко прослеживалась этическая доминанта. А именно – в его положении об иерархическом примате моральной сферы в человеке. Само же по себе стремление к цельности, религиозно обосновываемое (через Православие), было присуще и философской позиции писателя и поэта А.С. Хомякова (1804–60). В свою очередь, П.Я. Чаадаев (1794–1856), российский мыслитель и публицист, католик по своему вероисповеданию, испытал идейное влияние Ф.Б. Шатобриана (прим.1769–1849) и П.С. Балланша (1776–1847).

И, наконец, следует сказать несколько слов о другом, радикальном течении, развернувшемся в России в 70-е годы XIX века, в котором не менее ярко отобразились все вышеуказаннные особенности русской философии, исключая только мистицизм.

Для этого течения, имеющего все ту же форму эстетического гуманизма, но включающего в себя идею социализма (как эквивалента религиозного мировоззрения), характерным являлась резкая оппозиция предыдущему поколению романтиков в философии и искусстве, и направленность на изучение естественнонауных дисциплин.

Это течение представляло «реализм» как главный метод и подход к жизни и было настроено крайне позитивистки, требуя от искусства, что бы оно указывало пути жизни.

В изобразительном творчестве это вылилось в организацию общества «Передвижников». В философии же – в формирование нового верховного принципа морали, трактуемой преимущественно в терминах утилитаризма, как веры в личность, в ее творческие силы, защиты «естественных» движений души и наивной веры в «наивный эгоизм». Вождем же радикальных и социалистических слоев русского общества (в состав которого входили, например, Д.И. Писарев (1840–68), русский публицист и литературный критик, Н.В. Чайковский, Н.К. Михайловский и др.), становится Н.Г. Чернышевский (1828–1889), основоположник русского материализма и позитивизма, а также один из идеологов революционного движения в России, сотрудничающий в двух крупных журналах того времени «Современнике» и «Отечественных записках».

В своей теории «разумного эгоизма» Н.Г. Чернышевский дал своеобразную интерпретацию основного принципа утилитаристской этики: критерий морали – достижение пользы, выгоды, удовольствия и счастья. Его концепция «разумного эгоизма» оказывается рациональным фундаментом моральной доктрины, утверждающей принцип самопожертвования как норму бытия для «разумной личности». «Новые люди» в его романе «Что делать?» осознают, что их счастье неразрывно связано с общественным благополучием. Такого понимания оказывается достаточно, чтобы и самую решительную жертву воспринимать как «удовольствие». Обращение Чернышевского к морали было связано с задачей выработки определенного нравственного кодекса идеологии революционного типа. Именно поэтому в области эстетики Чернышевский отвергал теорию «искусство для искусства», руководствуясь принципом «прекрасное есть жизнь», ставя красоту в реальности выше красоты в искусстве. Его диссертация «Эстетические отношения искусства к действительности» (СПб., 1855) содержала новую эстетическую программу, суть которой заключалась в выведении формулы об «искусстве как копии жизни и об изображении искусством жизни в формах самой жизни»42[1].

Этот далеко не полный обзор тенденций и точек зрения по интересующей нас теме красноречиво показывает их особенную важность для формирования и выработки оригинальных эстетических и этических концепций последующего времени. Кто же внес наибольшей вклад в России в дело фундаментальной разработки по данному вопросу?

Н.В. Гоголь о задачах искусства

В творчестве Николая Васильевича Гоголя (1809–1852 гг.) впервые в русской философии ставится тема о разнородности эстетической и моральной сфер. Но, в отличие от Л.Н. Толстого, о чем речь будет впереди, Н.В. Гоголь все-таки выражал надежду на некое их единство в будущем. Однако для нас более важным является то, как писатель пришел к осознанию своеобразной аморальности эстетической сферы.

Прежде всего, следует отметить, что Гоголь был одним из представителей вновь нарождающегося в России движения, связанного с отказом от секуляризма в культуре и защитой примата Церкви (православной). В рамках этого стремления в творчестве Гоголя наиболее ярко выразилось разложение морального и эстетического гуманизма.

Более же всего писателя, рядом с морализмом которого всегда продолжала жить страстная любовь к искусству, волновал вопрос о соотношении Церкви и культуры. Осознание своеобразной аморальности эстетической сферы привело Гоголь к созданию его эстетической утопии, согласно которой писатель пытался доказать «полезность» искусства, а также то, что последнее с помощью красоты может вызвать в людях подлинное движение к добру.

Свои окончательные мысли по этому поводу он фиксирует в позднем труде «Размышления о Божественной литургии» (опубликовано посмертно в 1857 г.).

Здесь Гоголь пишет о том, что у России, по существу, иной путь, чем у Запада. Причиной является то, что и дух Православия у нас иной, чем дух западного христианства. Сам же по себе возврат к церковной идее для России уже не будет обозначать отвержение светской культуры.

Основываясь на этих положениях, он зовет к перестройке всей культуры в духе Православия. И тут особенно его волновал вопрос об освящении искусства, о христианском его служении. Ведь только христиански понимаемое эстетическое начало в человеке, по Гоголю, и может направить человека к добру, от которого оторвалась современность в ее эстетических движениях. Только так понимаемое эстетическое начало, как был уверен классик русско-украинской литературы, способно оказывать отпор тому «духовному мещанству», с которым он всегда боролся в своих литературных произведениях, начиная с ранних (так называемых «Петербургских») повестей. Отсюда происходило его «настойчивое навязывание теургической задачи искусству»43[1].

С этих теургических (теургия, по В.С. Соловьеву, – «мистическое творчество») позиций Гоголь трактует искусство, противопоставляя последнему искусство, целью которого является чистая красота («искусство для искусства»).

По этому поводу в «Авторской исповеди» писатель пишет, что нельзя творить «искусство для искусства», как ни прекрасно такое служение. «[…] даже говорить и писать о высших чувствах и движениях человека нельзя по воображению: нужно заключить в себе самом хотя небольшую крупицу этого, – словом, сделаться лучшим»44[1].

В другом месте он делает акцент на том, что искусству предстоят теперь другие дела – воодушевлять человечество в борьбе за Царствие небесное, т. е. связать свое творчество с тем служением миру, которое присуще Церкви»45[1].

Эту мысль (о высоком творческом служении) Н.В. Гоголь продолжает развивать в своем письме к В.А. Жуковскому: «Твоя «Одиссея» принесет много общего добра: это тебе предрекаю. Она возвратит к свежести современного человека, усталого от беспорядка жизни и мыслей; она обновит в глазах его много того, что брошено им, как ветхое и ненужное для быта; она возвратит его к простоте»46[1].

Однако Гоголь был не просто художником слова, но и писателем-реалистом, который прекрасно видел все достоинства и недостатки России, которую безумно любил и, – до такой степени, что не мог надолго уехать из нее.

Например, так было, когда Гоголь решил поехать за границу (в Англию), чтобы еще более оценить свою привязанность к родине. Но не прошло и трех дней пребывания его на чужбине, как он решил вернуться, измучившись вконец. При этом, вернувшись домой, он приходит к еще более парадоксальной мысли (так было несколько раз): «…Странное дело, среди России я почти не увидел России… А все говорили …больше о Европе, чем о России»47[1].

Поэтому Гоголь делает вывод, что дух российский неуловим. Он всегда стремится куда-то в другое место, словно ищет чего-то и не находит. Недаром и праздник Светлого Воскресения, казалось бы, самый любимый праздник нашего народа, празднуется совсем не так, как это представляется нам в воображении, когда мы его предвкушаем, а, лишь – «…для проформы только какой-нибудь начальник чмокнет в щеку инвалида, желая показать подчиненным чиновникам, как нужно любить своего брата, да какой-нибудь отсталый патриот, в досаде на молодежь, которая бранит старинные русские наши обычаи, утверждая, что у нас ничего нет, прокричит гневно: «У нас все есть – и семейная жизнь, и семейные добродетели, и обычаи у нас соблюдаются свято; и долг свой исполняем мы так, как нигде в Европе; и народ мы на удивленье всем»»48[1].

При этом Гоголь пишет, что, с его точки зрения, не в видимых знаках все дело, а также не в патриотических возгласах и не в поцелуе, данном инвалиду, но в том, чтобы «в самом деле взглянуть в этот день на человека, как на лучшую свою драгоценность, – так обнять и прижать его к себе, как наироднейшего брата, так ему обрадоваться, как бы своему наилучшему другу, с которым несколько лет не виделись и который вдруг неожиданно к нам приехал, …потому что узы, нас с ним связывающие, сильней земного кровного нашего родства, и породнились мы с ним по нашему прекрасному небесному Отцу, в несколько раз нам ближайшему нашего земного отца, и день этот мы – в своей истинной семье, у Него Самого в дому»49[1].

На этом основании Н.В. Гоголь делает следующий вывод о том, что реальный человек XIX в. только в мыслях и мечтах христианин, а «в самом деле» он «все человечество готов обнять, как брата, а брата не обнимет»50[1].

Этот мотив в дальнейшем будет развиваться уже Ф.М. Достоевским. Причем, именно – в таких выражениях. Это и будет мотив о человеке – добром только на словах или превращающем в пустую объективацию то, что призвано быть наполненным живым конкретным содержанием, то есть, этически ценным – по своей направленности.

Не менее важна и идея Гоголя о построении культуры в духе Православия на основе «простора», то есть свободного обращения ко Христу. Это было некое «лучезарное видение», которым, по выражению М.О. Гершензона, горел Гоголь.

Отсюда Гершензон и делает вывод, что данный религиозный аспект мировидения у Гоголя следует относить именно к моральному его идеалу51[1]. Впрочем, последнее вовсе не отрицалось и самим писателем52[2].

Следует отметить, также, что Гоголь никогда не обольщался по поводу возможности полного воплощения в жизни своих моральных идеалов, будучи достаточно трезво мыслящим человеком. Он видел все недостатки окружавшей его действительности, включая и свои собственные. Например, в тех же «Выбранных местах из переписки с друзьями» писатель упоминает о своих «низостях», которые «отдаляют его от добра» и с которыми он «воюет», изгоняя их с помощью «передачи» героям своих произведений53[1].

При этом он советует своим адептам, которым и адресованы письма, быть безукоризненными на «поприще слов».

И главным требованием к писателям, предъявляемым им, была «искренность в выражении чувств и душевность», то есть те качества, которые сам Гоголь ценил более всего на свете.

Иначе, как предупреждает писатель, даже «великие истины» могут превратиться в «общие места, а общим местам уже не верят»54[1].

Недаром главным вопросом писателя являлся вопрос об отношении к людям как «братьям». По этому поводу Гоголь пишет: «Но как полюбить братьев? Как полюбить людей? Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны, и так в них мало прекрасного»55[1].

В данном отрывке проявляется отношение писателя к моральному принципу, который, несмотря на свою общезначимость, оказывается бессильным, так как, по глубокому убеждению Гоголя, душа человека движется не моральным, а эстетическим вдохновением. И он с горечью констатирует, что душа человеческая вовсе не способна в нынешнем ее состоянии к подлинно-моральному действию, то есть, по терминологии Н.В. Гоголя, любви.

Не менее актуально может быть воспринято нами, живущими уже в XXI веке, и мнение Гоголя о том, что тема морали, то-есть тема добра, для нас, людей, все-таки неустранима и ставится перед каждым, как бы мы ни не хотели этого.

Просто, как считает Гоголь, она не имеет опоры в нынешнем строе души.

Сам же по себе «естественный» аморализм современного человека объявляется писателем, связанным с тем, что в нем доминирует эстетическое начало56[1].

Именно неразрывность связи эстетического и морального начал, к которой, казалось бы, и следует стремиться, в этом отношении, на деле оказывается пагубной вещью, мешающей человеку по-настоящему осуществлять себя как подлинную личность, стремящуюся к добру. Гоголь обвиняет в этом искусство как обладающее способностью увлекать и отвлекать человека своей красотой от серьезных и духовно-нравственных вопросов. Здесь и заключается, по Гоголю, вся трагедия нашей жизни.

Идея красоты в творчестве Ф.М. Достоевского

Эта позиция, в свою очередь, получает иное звучание в творчестве Федора Михаловича Достоевского (1821–1881 гг.), представляющего направление русского «шиллерианства». Состояла данная в определенного рода культе эстетического начала в человеке.

Об этом великий писатель пишет в романе «Бесы», где устами старика Верховенского высказывается идея о том, что можно прожить без науки и без хлеба. Но без красоты прожить невозможно.

А в романе «Идиот» князь Мышкин (князь Христос) произносит фразу о том, что мир спасет красота.

Отсюда эстетические переживания Ф.М. Достоевским, также, как этические – Л.Н. Толстым, приравниваются к мистическим, и объявляются движущими нашу душу к Богу.

По мнению Достоевского, назначение этих религиозных эстетических переживаний состоит в том, чтобы перебороть все соблазны мира, ослабить его неправду, придать всему содержанию культуры высший, религиозный смысл. При этом, исходя из христианского натурализма, писатель утверждает, что ключ к преображению культуры дан в ней самой, заключаясь в ее глубине и лишь закрыт от нас грехом.

В этой преображающей способности и заключается, по мнению

Ф.М. Достоевского, спасительная роль искусства, как и эстетики, главным объектом которой является красота мира.

Например, в «Братьях Карамазовых» Дмитрий Карамазов говорит о страшной силе красоты, как способной сводить берега и выявлять наличие всех имеющихся противоречий. И делает вывод, что самым ужасным является то, что, когда то, что уму представляется позором, в сердце отзывается красотой.

Эта моральная двусмысленность красоты, это отсутствие внутренней связи красоты с добром есть, по Достоевскому, таинственная вещь, ибо «тут дъявол с Богом борется, а поле битвы – сердце человека»57[1].

На что же надеялся писатель и как он предполагал саму возможность спасения посредством красоты?

В этой связи, сошлемся на высказывание В.С. Соловьева из «Трех речей в память Достоевского» (1881–1883 гг.), который пишет, что Достоевский никогда не ставил красоту отдельно от добра и истины, так как «понимал, что добро, отделенное от истины и красоты, есть только неопределенное чувство, бессильный порыв, истина отвлеченная есть пустое слово, а красота без добра и истины есть кумир». Далее В.С. Соловьев отмечает, что Достоевским в этой связи предлагается идея попытки «реализации преображения мира», в чем России он отводил ведущую роль.

При этом, с точки зрения философа, писатель никогда не был утопистом, так как для последнего был немаловажен и вопрос о свободном принятии русским народом идеи «истинного всечеловечества», которое не должно стать «огромным муравейником». По словам Соловьева, веря в Россию и предсказывая ей великое будущее, Достоевский видел и недостатки русских людей («слабость национального эгоизма», склонность к дурному и т. д.). Но для писателя эти недостатки становились и достоинствами «в случае осознания своей греховности, неспособности возводить свое несовершенство в закон и право и успокаиваться на нем, отсюда требование лучшей жизни, жажда очищения и подвига»58[1].

Как был уверен философ, именно надежда великого писателя на то, что русский народ, который «несмотря на свой звериный образ, в глубине души носит другой образ – образ Христа», еще проявит себя, «когда настанет время», и составляла основу творчества Достоевского – первого из романистов российских взявшего общественное движение в качестве главного предмета своего творчес59[1]. Поэтому он и являлся предтечей «нового религиозного искусства» как «искусства будущего», целью которого является не простое изображение действительности, а ее «преображение» и «исправление»60[2].

В свою очередь, В.В. Розанов в «Легенде о Великом инквизиторе» также пишет о том, что Достоевского нельзя относить к разряду «утопически мыслящих писателей». Объясняет философ это тем, что для великого писателя идеальное общество, где были бы счастливы все люди, не может быть выстроено на «чьей-то обиде, костях или слезинке ребенка». Как пишет Розанов, по Достоевскому, такой «воздвигнувшийся Рим» не вековечен и не может иметь «вечное и согласное себе благословение в сердцах человеческих и благоволение свыше. Вот вопрос, вот критерий»61[1].

По поводу же самого романа «Братья Карамазовы» и, особенно, – «Легенды о Великом инквизиторе» (романа-в романе), Розанов утверждает, что «только Достоевский, способный совмещать в себе «обе бездны – бездну вверху и бездну внизу», мог написать не смешную пародию, но действительную и серьезную трагедию этой борьбы, которая уже тысячелетия раздирает человеческую душу, – борьбы между отрицанием жизни и ее утверждением, между растлением человеческой совести и ее просветлением»62[1].

Таким образом подтверждается приверженность Достоевского к эстетическим воззрениям Шеллинга, не вполне осознаваемая самим писателем, и – с акцентом на социально-психологических аспектах бытия человека. Помимо этого, в его произведениях сквозит глубоко патриотическая интонация, в которой раскрываются переживания о судьбах российских граждан и всего мира.

Христианская этика Л.Н. Толстого и его отношение к искусству

Этическая установка на жизнь и задачи искусства Льва Николаевича Толстого (1828–1910 гг.) в первую очередь являлась результатом его собственных еще юношеских исканий. Этот аспект наиболее ярко был отображен в одном из первых крупных произведений Толстого – трилогии «Детство. Отрочество. Юность», где он (под фамилией «Иртеньев»), в частности, передает свое искреннее стремление к самоанализу, самоусовершенствованию и описывает свои юношеские отношения с теми, с кем он находил взаимопонимание на почве такого же восприятия мира, как бы, проходящего через горнило постоянного морального анализа.

Например, в «Юности» Толстой пишет, что «дружба с Дмитрием Нехлюдовым открыла новый взгляд на жизнь, ее цель и отношения». Сущность же последнего состояла в «убеждении, что назначение человека есть стремление к нравственному усовершенствованию…»63[1].

Отсюда определяющее влияние на Толстого в период его обучения в Императорском Казанском университете на юридическом факультете оказало увлечение этическими устремлениями Ж.Ж. Руссо, которым он заинтересовался благодаря профессору Мейеру, давшему ему работу – сравнение «Наказа» Екатерины с «Esprit des lois» Монтескьё. Это чтение открыло ему «бесконечные горизонты». Он стал читать Руссо и бросил университет, «именно потому, что захотел заниматься»64[1].

От последнего мыслитель воспринимает культ всего естественного и недоверчивоеотношение к современности, что постепенно переходит в его критику всякой культуры и выражается в стремлении к «опрощению».

Путь же мыслителя, как, впрочем, и самого Руссо, только более последовательно, то есть находя прямое воплощение в самой жизни и поступках65[1], был изначально сопряжен с борениями и сомнениями, а также всевозможными соблазнами или ошибками молодости (например, такими как желание быть во всем «комильфо», страсть к игре и т. д.).

На этом пути Толстой пережил множество увлечений, начиная от чисто светских и заканчивая занятиями педагогикой и благотворительностью. Так в 1849 году граф впервые открывает школу для крестьянских детей. В более поздний период Толстой серьезно занимается разработкой педагогических вопросов и их реализацией по совершенно новой методике в созданной им школе66[1], будет выпускать специальную литературу для народа и т. д.

При этом социологическая основа идей Толстого об образовании состоит в том, что в образованности, науке, искусстве и успехах техники он видел только облегчённые и усовершенствованные способы эксплуатации народа высшими классами67[1].

На формирование этической парадигмы у писателя оказала также свое определенное влияние и военная служба на Кавказе по приглашению брата Николая. Осенью 1851 года Толстой, сдав в Тифлисе экзамен, поступил юнкером в 4-ую батарею двадцатой артиллерийской бригады, стоявшей в казацкой станице Старогладове, на берегу Терека, под Кизляром (рассказ «Казаки», в котором ярко передана и картина внутренней жизни бежавшего от московской жизни молодого барина). На Кавказе Толстой оставался два года, участвуя во многих стычках с горцами и подвергаясь опасностям военной кавказской жизни. Он имел права и притязания на Георгиевский крест, но не получил его. Когда в конце 1853 г. вспыхнула Крымская война, Толстой перевёлся в Дунайскую армию, участвовал в сражении при Ольтенице и в осаде Сицилии , а с ноября 1854 г. по конец августа 1855 г. был в Севастополе. Толстой долго жил на опасном 4-м бастионе, командовал батареей в сражении при Чёрной, был при бомбардировке во время штурма Малахова Кургана. Несмотря на все ужасы осады, он написал в это время рассказ «Рубка леса», в котором отразились кавказские впечатления, и первый из трёх «Севастопольских рассказов» – «Севастополь в декабре 1854 г.». Именно в глухой станице Л.Н. Толстой стал писать, и в 1852 году отослал в редакцию «Современника», первую часть будущей трилогии: «Детство».

Интересным фактом является то, что Толстой воспринимал событие войны «подобно Декарту, который уходил на войну, чтобы спокойно и свободно философствовать»68[1].

Все это было очень симптоматично для Льва Николаевича как человека. Ведь он никогда не считал себя профессиональным литератором, понимая профессиональность не в смысле профессии, дающей средства к жизни, а в смысле преобладания литературных интересов.

Кардинальный перелом в мировоззрении писателя начинает происходить с конца 1870-х годов, особенно выявляясь во все более непримиримой критике Толстым общественного устройства, цивилизации и культуры, всего жизненного уклада «образованных классов».