Читать онлайн Под зонтом в Токио. Фрагменты японской жизни бесплатно

УДК 930.85(520)

ББК 63.3(5Япо)6-7

О-70

Редакторы серии Л. Оборин, С. Елагин

Перевод с итальянского А. Строкиной

Мария Тереза Орси, Фабио Себастьяно Тана

Под зонтом в Токио: Фрагменты японской жизни / Мария Тереза Орси, Фабио Себастьяно Тана. – М.: Новое литературное обозрение, 2026. – (Серия «Культура повседневности»).

Как настоящая Япония соотносится с ее образами в культуре? Как европейцы воспринимают современный японский уклад жизни? Что остается сегодня от японской старины и какие взаимные влияния существуют между западной и восточной культурами? Авторы исследуют сегодняшнюю Японию не только сквозь призму литературы, театра, поэзии, истории, но и – в неменьшей степени – повседневных практик: игра в го, любование природой, отношение к кошкам, увлечение велосипедами, устройство железнодорожных поездов… И, конечно, зонтик, который для японцев – нечто гораздо большее, чем просто бытовой предмет. Мария Тереза Орси – специалистка по японскому языку и литературе, профессор Университета востока (Неаполь) и Римского университета Сапиенца, руководила переводом и изданием многих классических и современных японских текстов, в том числе «Гэндзи-моногатари», кавалер японского Ордена Священного сокровища. Фабио Себастьяно Тана – журналист, эксперт по международным отношениям, исследователь Института международных политических исследований, сотрудник новостного агентства ANSA.

ISBN 978-5-4448-2927-1

На обложке: Freepik

© 2023 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino

© А. Строкина, перевод с итальянского, 2026

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2026

© OOO «Новое литературное обозрение», 2026

Введение. Приливная волна

Есть немало способов сблизиться с Японией. Наш способ определился с самого начала и был скорее рефлекторной реакцией, а не осознанным выбором: мы предпочли сближение с перспективы литературы. Мы можем рассматривать любые фрагменты японской жизни – изучая повседневные предметы быта от зонтиков до подержанных книг, улицы и районы, зачастую, не те, что предлагают туристические агентства, рассматривая поезда и велосипеды; размышляя о том, как на японскую культуру повлияли «Божественная комедия» Данте или «Мадам Баттерфляй» Пуччини, мы в любом случае неизбежно останавливались на чем-то литературном, будь то роман, стихотворение, пьеса театра кабуки с неизменным оннагатой в роскошном облачении.

Приятно думать, что это «наш» способ смотреть на Японию. Кажется, будто так неизбежные различия между нами стираются, а воспоминания и ощущения, напротив, сплетаются друг с другом, образуя единое полотно. Ведь, разумеется, в таком познании мира важную роль играет опыт и эмоции – явления чрезвычайно личные по определению. Даже не упоминая Кавабату и его авангардную школу, для которой восприятие было ключом к интерпретации реальности, можно сказать, что переживания остаются в памяти, пронизывая ее и помогая ей не угаснуть. Именно о наших переживаниях – сложных и легких, как крылья бабочек, сиюминутных и протяженных – вся мировая литература, и сравнить ее можно с приливной волной, подобной той, что мягко, но неудержимо устремляется из океана в устье Сумиды, великой токийской реки, ставшей темой многих произведений, и, продвигаясь вперед, омывает контуры искусственных островков портовой зоны, захватывает каждый канал и пробуждает лодки, дремлющие в иле. Мы видели такие лодки в Цукудадзиме, у старого моста Цукудакобаси, очертания которого в городском ландшафте навевают меланхолию и завораживают. Не факт, что лодки эти по-прежнему там, поскольку в Японии, и особенно в Токио, известное утверждение, что «ничто не создается и ничто не исчезает», действует с точностью до наоборот: все создается и все исчезает. Но остаются ощущения: еле уловимый запах сырости и рыбы, красная балюстрада моста, выделяющаяся на фоне серого камня, тишина ночи и редкие фонари после шумной улицы Нисинакадори, где в ресторанах готовят мондзя-яки – традиционное токийское блюдо.

Если остались еще сомнения, самом ли деле литература настолько пронизывает наше восприятие реальности, можно обратиться к поистине шекспировскому вопросу, который касается любой эстетической, а равно и экзистенциальной ценности. Вопросу, на который должен ответить каждый японец и всякий, кто знаком с культурой этой страны: что прекраснее – цветение сакуры весной или пламенеющая листва осенью?

Обратимся к одному тексту и попробуем ответить – каждый для себя. Это тёка (длинное стихотворение) принцессы Нукады из «Манъёсю» (Man’yōshū), или «Собрания мириад листьев», – одной из древнейших поэтических антологий периода Нара:

Многообразие описаний осенней листвы – момидзи – в классической поэзии убеждает нас в том, что она прекраснее цветущей сакуры. Более того, поэзия подсказывает, что не следует любоваться исключительно алыми листьями. Желтые листья не менее ценны, по крайней мере исходя из эстетических канонов определенных эпох. Эти каноны формировались в зависимости от того, какие деревья преобладали в столичном регионе – именно там аристократы и придворные поэты оттачивали свои представления о прекрасном. Очарование момидзи таится в оттенках цвета, в их переменчивом разнообразии красота достигает своей вершины.

Иней, роса, ветер и дождь придают новую силу неуловимой игре света и тени в осенней листве. Образ многих стихотворений классического периода – парча, сотканная божествами, которые скрываются под видом людей или сил природы.

Эти стихи из «Кокинсю», или же «Кокинвакасю. Собрание старых и новых песен Японии», другой поэтической антологии, созданной на два столетия позже «Манъёсю». Столь частые упоминания реки Тацута связаны с почитанием одноименного божества, отвечающего за осеннее преображение листвы. Образы момидзи раскрывают бессчетное множество смыслов: радость и грусть, напоминание о бренности бытия и признание в любви.

Для нас же момидзи – идеальное обрамление танца, во многом благодаря давнему знакомству с Мурасаки Сикибу, создательницей великого классического романа, «Повесть о Гэндзи». А столь искусно танцевать среди красных кленов на ежегодном празднике во дворце Судзакуин, что глаза императора наполняются слезами умиления, может только Гэндзи Блистательный:

Под сенью высоких дерев, убранных багряными листьями, собралось сорок музыкантов, невыразимо сладостно пели флейты, им вторил ветер в соснах, он гулял над землей, будто настоящий вихрь, прилетевший с далеких гор, срывая и увлекая за собой листы, и в их багряном кружении светоносный облик исполнителя «Волн на озере Цинхай» был так прекрасен, что страх за него невольно сжимал сердца присутствующих*.

В Киото, в местах Гэндзи, мы любовались момидзи. Самыми красивыми нам показались те, что покрывают склоны Арасиямы с ее храмами и усадьбами, и те, что в парке вокруг Императорского дворца. В нашей памяти остались оттенки, неизменно тяготевшие к красному. Возможно, они и были подлинной вершиной осеннего великолепия. А может быть, причина в том, что именно в период Хэйан, когда жили Гэндзи и Мурасаки, кленовые листья, которые с наступлением холодов и ранних сумерек загораются то алым, то лиловым, были признаны прекраснейшими.

А вот момидзи Нагано подарили нам более сдержанные эмоции. Мы гуляли по лесам Тогакуси, одной из многих священных гор Японии, где собираются последователи сюгэндо. Особенность Тогакуси – ее название, дословно «скрытые врата». Оно связано с одним из самых известных эпизодов в японской мифологии, когда Аматэрасу, «великая богиня», затворилась в небесном гроте.

Затем, как повествует «Кодзики» (Kojiki), «Равнина Высокого Неба погрузилась во тьму, в Тростниковой Равнине – Серединной Стране повсюду темень стала. Из-за этого вечная ночь наступила. Тут голоса множества злых богов, как летние мухи [жужжанием] все наполнили, всюду беды произошли»*, пока другим божествам не удалось хитростью убедить Аматэрасу приоткрыть тяжелую дверь. В этот момент Амэ-но тадзикара-о-но микото сорвал ее и бросил на землю. Так и появилась гора Тогакуси.

На картах были отмечены крутые тропы, по которым можно добраться до местных святилищ (основных было пять), но взбираться по скалам в наши планы не входило. Мы довольствовались тем, что смотрели на священные склоны издалека, погружаясь в мистическую красоту осеннего леса. Ветви были усыпаны багряными листьями, но на земле уже лежал алый, будто бархатный ковер. И чем дальше от деревьев он стелился, тем сильнее сливался со мхом и камнями, распадаясь на лоскуты. Великий эстет начала XX века Идзуми Кёка, несомненно, имел в виду нечто подобное, когда говорил, что прекраснее всего «рассыпанные красные листья клена»: жаль даже ступать на них или смахивать прочь платком. Мы любовались этим зрелищем до тех пор, пока не отвлеклись на таблички с рекомендациями остерегаться медведей и не убегать, если все же придется с ними повстречаться. В тот момент мы поняли, что остались совершенно одни в багряном лесу Тогакуси, окутанном осенним туманом и призрачными тенями. Какая-нибудь защита, земная или сверхъестественная, оказалась бы кстати, но пришлось справляться самим. Как и Тайра-но Корэмоти, главному герою «Момидзигари», пьесы театра но XVI века, позже адаптированной для кабуки. Действие происходит как раз на горе Тогакуси в ту пору, когда красные клены предстают во всем великолепии.

В начале пьесы на сцене появляется знатная дама, за которой следуют придворные.

Знатная дама и ее свита:

Как же печалит сумрак прошедшего дня,

дождливое небо тревожит воспоминания…

Пойдемте же любоваться осенней листвой.

Вдоль дороги кусты с каждым днем все темнее; нижние ветви кленов за ночь росой напитались, в утреннем поле ярче сияют они, чем вчера. Сквозь багряную листву проходим все дальше в лесную чащу. В старинных стихах говорится: «Ветер словно плотину в реке создает, устилая красными листьями воду».

Перейдем ручей, и порвется полог парчовый. Но прежде остановимся в тени деревьев, насладимся их красотой и отдохнем.

Как бы там ни было, Корэмоти, в отличие от нас, оказывается здесь не для того, чтобы наслаждаться прекрасным зрелищем. Он был воином, выполнявшим тайное поручение императора: избавить леса Тогакуси от могущественного демона. Но Корэмоти забывает о долге, когда встречает на своем пути благородную красавицу, в чьем обличье на самом деле и скрывается демон. Даже самый доблестный и преданный воин не устоял бы перед таким соблазном, как ночь любви с прекрасной девушкой среди пламенеющих кленов. В конце все решил поединок, который не обошелся без вмешательства посланника Хатимана, бога войны и покровителя здешних мест.

Спустя столетия связь между демонами и осенними листьями сохранилась. Поэт Масаока Сики, который был если не создателем жанра хайку, то уж точно величайшим его новатором, писал:

Сики помогает нам войти в современную эпоху, в ХX век и не только словом. Поэт, кстати, внес немалую лепту в распространение бейсбола в Японии. Но что бы Сики ни делал, всегда он подмечал простоту и мимолетность жизни, превращающих поэзию в шепот:

Сикиан, дом Масаока Сики, находится относительно недалеко от центра Токио, в районе с поэтичным названием Угуисудани, «Долина соловьев», которое совершенно не сочетается с современными безликими улицами. Уехав из Мацуямы, Сики провел здесь последние восемь лет своей короткой жизни – с 1894 по 1902 год. На самом деле дом поэта был разрушен бомбардировками в 1945 году, но бесчисленные почитатели в точности восстановили его, превратив в музей. Когда мы пришли туда, комнаты утопали в солнечном свете, особенно маленький кабинет с низким столом, за ним Сики проводил большую часть времени. Солнце было жизненной необходимостью при туберкулезе, и стол с отверстием для колена (болезнь поразила и кости), напоминает об этом: он стоит напротив застекленной двери. Стоило Сики поднять от работы глаза, как ему открывался вид на сад. Примечательно, что интерьер здесь почти лишен западного влияния. И если в наши дни скромный деревянный дом выделяется среди типовой застройки, то на рубеже веков едва ли соседние строения сильно отличались от него. Высотные здания не скрывали горизонт, и взору открывалась потрясающая перспектива. Как иначе Сики мог написать одно из своих самых известных хайку?

Возможно, сад, где росли его любимые цветы, и вовсе не имел четких границ. Об этих цветах Сики написал хайку, когда уже чувствовал приближение смерти:

Мы спустились в сад через веранду, чтобы сфотографироваться на память. С нами были друзья, и среди них поэт Такахаси Муцуо. По стилю он весьма далек от Сики, но строки одного из его самых сильных стихотворений были созвучны духу, витавшему в этом доме:

Ил. 1. Письменный стол поэта Масаока Сики в его токийском доме, ныне музее

И хотя эти строки столь созвучны жилищу Сики, место, вдохновившее Такахаси, совсем не походило на аскетичный Сикиан. Это был его собственный дом в Дзуси, просторный, c большой коллекцией всевозможного антиквариата.

Там, в Дзуси, тоже был сад, в котором тщательное внимание к деталям все же оставляло пространство и для запустения.

И так же широкие окна позволяли солнцу освещать комнаты, чтобы жильцы наслаждались его лучами как можно дольше. Однако планировка дома была скорее европейской, как и вся обстановка: шторы, дамастовые скатерти, хрустальные люстры, фарфоровые безделушки и ковры. Повсюду были книги – на креслах и столах, на полу и даже на лестнице, что сильно затрудняло подъем на второй этаж. И среди книг – внезапные проблески, барочные завитки, декадентские рисунки. Опьяняющий беспорядок свидетельствовал о непрестанном поиске красоты, а также об удовольствии удивлять – не других, конечно, а самого себя. Размышления о жизни и смерти, сокрытые в вещах.

Нам посчастливилось получить приглашение от Такахаси, и мы никогда не забудем этот дом – Locus Amoenus*, как его называет сам владелец. Ведь Такасахи не только поэт, но также и эссеист, романист, драматург, переводчик греческой и римской классики и ее увлеченный исследователь. Для нас этот опыт стал свидетельством того, как настоящая, осязаемая Япония соприкасается с литературным воображением. Пусть это лишь иллюзия, но хочется думать, что «наш» образ Японии создавался подобно дому Такахаси, где сновидения и явь стали так же неразличимы, как бабочка и Чжуан-цзы.

Зонтики – капли долгого дождя

Прозрачен облик красоты

В общежитии престижного токийского университета Васэда на входе обозначены две зоны.

С одной стороны – можно пройти к апартаментам: там приемная, лифты, маленький столик с антисептиком, который был здесь всегда, задолго до появления COVID-19, и – в неприметном углу – большие пластиковые контейнеры с самыми разными вещами, которые предыдущие жильцы не забрали, оставив в наследство новоприбывшим, – от кастрюль до подушек. С другой стороны – в шахматном порядке расставлены красно-синие кресла и диваны с прямыми угловатыми спинками: здесь принимают немногочисленных посетителей. Телевизор на стене непрерывно транслирует новости Би-би-си, и его мерцание, словно рождественская елка, освещает зал, оживляя пространство, погруженное во мрак и спокойствие. На специальной стойке друг за другом размещаются газеты за последнюю неделю. Каждая из них вставлена в деревянный держатель. Такие раньше использовали в итальянских барах, видимо, чтобы никто не уносил газеты с собой, а может, по какой-то иной причине. По правде говоря, совсем несложно снять с держателя зажим и вытащить бумажные листы. Ни тогда, когда мы в первый раз остановились в том общежитии, что было много лет тому назад, ни после, мы так и не видели никого, кто читал бы эти газеты. Словно стойка, на которой они выставлялись, воплощала собой все ненужное, и вспоминали о ней лишь тогда, когда удивлялись: что она вообще здесь делает при такой прославленной японской организации пространства.

Между тем, как будто вопреки предыдущему размышлению, у стеклянной двери в вестибюле общежития стоит вместительная подставка для зонтов. Каждый может подойти к ней и взять тот, который приглянется. Точнее, тот, который больше всего соответствует потребностям, почти как в утопическом ленинском раю, где каждый вносит вклад в общество «по способностям» и получает «по потребностям»: зонтик побольше, зонтик поменьше, прозрачный или непрозрачный. Потому что зонтики в Японии – по крайней мере, в нашем восприятии гайдзинов, пусть мы уже и достаточно прижились, – делятся на две категории: прозрачные и непрозрачные, обычно белые. Черной может быть разве что ручка, неизменно сделанная из блестящего пластика.

Зонты в Японии – всеобщее достояние. Функциональные, надежные, в сложенном виде их удобно повесить на локоть, оставляя руки свободными. Никаких вычурных форм, порожденных теми дизайнерскими решениями, которые тщатся из чего-то банального, не претендующего на особенный статус, сделать произведение искусства. Рукоятки таких зонтов не оставляют и намека на высокомерие денди: никому здесь в голову не придет использовать их в качестве прогулочной трости. Иными словами, все зонты одинаковые. Вернее, почти одинаковые – двух-трех видов, чтобы избежать удушающей унификации. Не слишком много, не слишком мало. Можно выбрать: все же индивидуальность нужно уважать и даже поощрять. Но этот выбор не ведет к неравенству, скорее создает гармоничное и ненавязчивое различие.

Биниругаса – зонт из прозрачного винила – может быть с едва заметными цветочными узорами или иметь легкий оттенок, например кавайный розовый. Но они не так уж часто встречаются на улицах, как, впрочем, и популярные у нас складные карманные зонтики, пестрые, с неизменным чехольчиком, который теряется в первый же день. Нередко из таких маленьких зонтиков можно собрать целую коллекцию, потому что всякий раз, внезапно попадая под ливень, покупаешь новый у уличных торговцев. В свою очередь японец, оказавшись под дождем, идет в конбини, небольшой круглосуточный супермаркет, в котором есть все, включая зонтики: матовые, полупрозрачные или прозрачные, обычного размера или king-size, с белой или черной ручкой. Основательно заполненная подставка для зонтов у входа в общежитие Васэда подсказывает, что исток благоденствия – приобретение: путь к общему пользованию начинается с частной собственности.

По пути в общежитие нам тоже пришлось купить зонтик в конбини. Мы ехали из аэропорта, и стоило нам выйти из автобуса в районе Нихонбаси, как на нас обрушился ливень. Лишенные возможности, времени и желания искать общедоступные зонты, мы позволили веберовскому духу капитализма овладеть нами и выложили 700 иен, чтобы прибыть в пункт назначения сухими. Со всем багажом, частью которого теперь совершенно законно был зонтик, мы поднялись в апартаменты, и даже помыслить не могли о том, чтобы оставить его внизу. Через несколько дней мы заметили, что в нашей квартире, сразу рядом со входной дверью, есть удобный шкафчик для хранения уличной и домашней обуви. Рядом, на специальном гвоздике, висел рожок, крайне полезная вещь, особенно если обуться нужно быстро, а сумки и пакеты в руках препятствуют этому. Пожалуй, стоит добавить, что рожок нужен в первую очередь нам, гайдзинам, потому что японцы отточили навык надевать ботинки быстро и без особых усилий, не прибегая к помощи специальных инструментов и даже не нагибаясь.

Иными словами, все было обустроено крайне комфортно, однако подставки для зонтов в квартире не было. И если подумать, то на первом этаже у стойки регистрации не было даже приспособления для упаковки мокрых зонтов в целлофан, а в Японии такие можно найти повсюду. Это была подсказка, а то и вовсе очевидное доказательство, что зонты не следует брать с собой наверх, их нужно оставлять на специальной подставке у самого входа в общежитие, где вода стекает с них, не нарушая порядка и чистоты помещения.

Так мы решились оставить свой зонтик внизу, хотя иногда все же забирали его в апартаменты к себе, делая вид, что просто забыли о нем. И все потому, что прозрачный зонт, такой, как мы купили в Нихонбаси, казался нам олицетворением прекрасного, а с тех пор как он стал общественной собственностью, никогда нельзя было надеяться, что увидишь его снова. Стоит отметить, что прозрачные зонты лучше защищают даже от самого сильного ливня, поскольку нет нужды держать их высоко над собой. Они не закрывают обзор, поэтому гораздо легче лавировать среди других пешеходов на узких и людных улицах: лишь в редких случаях приходится поднимать или наклонять такие зонты и, следовательно, мокнуть. Не говоря уже о том, что они не мешают видеть окружающий пейзаж во всей его целостности: сквозь паутину дождя можно любоваться вершинами небоскребов. Прозрачные зонты дарят не только чувство свободы, но и ощущение связи с миром. Потому они и перестают казаться бременем: преимущества очевидно перевешивают все неудобства. Чего не скажешь о непрозрачных зонтах. Они тоже защищают, но при этом превращают тебя в замкнутую монаду, которая с трудом разбирает путь перед собой и видит разве что свои собственные ноги да в лучшем случае ноги прохожих.

Однако «социализация» зонтов не является ни обязательной, ни повсеместной. Не везде так, как в университетском общежитии: зонтики оттуда может взять каждый, и, возможно, из‑за этого подставка для них выглядит неряшливо. Один накренился вправо, другой влево, некоторые словно хотят коснуться друг друга, другие, напротив, стремятся к уединению. Лишь немногим удается удержать вертикальное положение в этом хаосе, столь характерном для места, где обитают студенты и профессора, вечно витающие в облаках. В Токио есть и совсем другие подставки для зонтов, более современные и строгие, вроде тех, что создают подобие защитных укреплений перед входом в главные городские музеи. Здесь – никаких вольностей. Хотите войти – оставьте зонт, и, вне всякого сомнения, он никуда не исчезнет. Логика всеобщего пользования здесь не работает. У каждого зонта есть свое место, и, чтобы оставить его, нужно точно следовать инструкции. В результате получается идеальный ряд зонтиков, стоящих в одинаковом положении, на равном расстоянии друг от друга, которые смиренно и молчаливо дожидаются своего хозяина – и в этом главное отличие от общежития. На каждой ячейке есть замок с маленьким ключиком, который легко теряется в кармане, а тем более – в сумке. Если дождь заканчивается, владелец зонта и вовсе может позабыть о своем верном спутнике и уйти домой. Сам же верный спутник, все более печальный и одинокий, будет смотреть, как пустеет подставка и наступает темнота. Возможно, за ним еще придут, но скорее из чувства ответственности перед музеем: нужно же вернуть ключ.

Забытый зонт – топос, широко распространенный в мировой литературе. Существует бесчисленное множество его интерпретаций. Юко Цусима в рассказе «Территория воды» (Suifu) 1982 года выбирает интерпретацию, в которой сокрыто ее глубоко личное переживание: добровольный отказ от спокойного восприятия реальности, будто сопротивление ему – это некая ценность, способ почувствовать себя живой. Текст состоит из фрагментов повседневной жизни рассказчицы – женщины, которая одна воспитывает ребенка, родившегося в результате романа с женатым мужчиной; этот сюжет часто встречается в творчестве Цусимы и имеет явный автобиографический подтекст.

Безымянной героине могла бы помогать мать, но их связывают крайне сложные отношения, а отец покончил с собой, когда дочери был всего год. С волевой и сильной матерью, которой уже семьдесят, они никогда друг друга не понимали. И героиню изрядно раздражает привычка этой пожилой дамы забывать зонтик в ее доме. Дочь не может понять: все дело в рассеянности или здесь скрыто тайное послание? Возможно ли, – спрашивает она себя, – что моя мать, всегда такая аккуратная и внимательная, теряет память только тогда, когда ей нужно забрать свой зонт? Наверняка она хочет упрекнуть меня за беспорядочную жизнь. Может, она хочет сказать, что я настолько не способна позаботиться о себе и ребенке, что мне даже от дождя укрыться нечем. Если зонтики у меня и стоят, то непременно сломанные, а я, конечно, не из тех, кто утруждает себя починкой. И еще, наверное, она думает, что я при первой возможности забываю их то тут, то там, так пусть у меня будет запасной.

В дождливые воскресенья моя мать вдруг вспоминает обо мне, о дочери, доверившей свои мечты мужчине, у которого уже есть семья, и теперь в одиночку воспитывающей их ребенка. Тогда она решается выйти из дома, где сама живет в полном уединении. Если дождь все еще идет, когда мать собирается уходить от меня, она берет свой зонтик с собой. Но если дождя уже нет, она оставляет зонт в моей квартире. Этот зонт раздражает и пугает меня, я расстроена, что сама не напомнила ей о нем. Хотя на самом деле ничего не случилось. И все это правда ничего не значит.

Зонт с черной пластиковой ручкой, забытый у входной двери, только мешается под ногами в маленькой квартире и вызывает гнев, смешанный с отчаянием. Рациональное осознание ничтожности этого события не мешает настойчиво возвращаться к убеждению: я никогда не понимала и никогда не смогу понять свою мать.

Романтический символ

У нас была назначена встреча в районе Такаданобаба. Мы поспешили выйти на улицу, но, открыв дверь общежития, поняли, что идет дождь. С благодарностью мы посмотрели на подставку для зонтов и взяли один, достаточно большой, чтобы приютить нас обоих. Конечно, считать зонт убежищем лишь для одного человека – заблуждение, под ним легко могут укрыться и двое. А при определенных обстоятельствах он создает пространство для романтического уединения. То, что раньше разделяло с другими, оказывается источником близости: теперь двое под зонтом уединяются от всего человечества. И все вокруг, избавленное от суеты, становится частью этой интимности. Подобное ощущение хорошо передает гравюра конца XVIII века одного из величайших художников того времени Судзуки Харунобу; она называется «Влюбленные под зонтом во время снегопада». Мужчина одет в черное, женщина – в белое, оба очень элегантны; ветви ивы склоняются над ними. Казалось бы, перед нами гимн романтической любви, которая рождается во время прогулки. Однако изображение ивы вызывает подозрение, что художник намекает на карюкай – «мир цветов и ив», – то есть на кварталы развлечений. Конечно, и в куртизанок можно было влюбиться: безнадежная любовь – распространенное клише в японской литературе. Своего рода недоумение вызывает другая гравюра того же периода, которая кажется продолжением работы Харунобу, хотя ее авторство и не установлено, – на ней определенно изображены те же самые мужчина и женщина. Только зонт лежит на земле и выступает в роли безмолвного свидетеля сцены соития, которому эти двое предаются, опираясь на ивовый ствол – в лучших традициях эротической гравюры.

Однако образ айайгаса исполнен истинно романтического настроения: двое влюбленных под одним зонтом (айай означает «быть вместе», «быть рядом», а каса (гаса) – зонтик). Он появился во времена Токугавы и стал популярным в театре кабуки, где любовь часто оборачивается трагедией. Здесь образ айайгаса, нашедший большой отклик у зрителей, предполагал, что влюбленные, под гнетом злого рока, идут под одним зонтом навстречу смерти – синдзю, двойному самоубийству из‑за несчастной любви.

Когда образ айайгаса освободился от груза этой традиции, он приобрел положительное или даже легкомысленное значение. Сегодня, особенно для подростков, он подобен западному изображению пронзенного стрелами сердца или замкам любви, которые в Италии 2000‑х годов стали популярны благодаря романам Федерико Моччи. Айайгаса – это зонтик, на ручке которого с двух сторон вертикально написаны имена влюбленных. И конечно, в современной Японии этот образ отсылает к миру аниме и музыкальных заставок, предназначенных для массовой аудитории. Недаром Aiaigasa – название хита, записанного дуэтом Tegomasu в 2008 году, который стал завершающей музыкальной темой не менее популярного аниме:

Впрочем, айайгаса упоминается и в гораздо более авторитетных текстах. Среди них – короткий роман «Сумида» (Sumidagawa), одно из лучших произведений Нагаи Кафу. Кафу относится ко второму поколению японских писателей, которые черпали вдохновение в западной культуре. Он учился во Франции и был переводчиком с французского. В молодости важнейшим ориентиром для него был Эмиль Золя. Кафу воспевал кварталы вокруг Сумиды – реки, протекающей через Токио с севера на юг, в том числе через районы, которые издавна связаны с развлечениями и проституцией. Сюжет романа строится вокруг влюбленности юноши Тёкити. Его мать, вдова, прочит сыну карьеру чиновника и старается всячески помешать ступить на рискованный творческий путь: Тёкити мечтает стать актером.

Тёкити восемнадцать, он на два года старше Ойто, девушки, в которую влюблен еще с начальной школы. Она, похоже, отвечала ему взаимностью, и одноклассники подшучивали над ними, рисуя на заборах и стенах айайгаса с их именами. Увы, этот символ значим лишь в ту минуту, когда его изображают, но не защищает от будущих горьких разочарований. С годами близость между Ойто и Тёкити угасает. Девушка меняется, склоняясь к выбору, к которому ее подталкивает сам уклад окружающей жизни: стать гейшей, войти в мир, где нет места для ее первой любви. Тёкити переживает это как предательство, но оказывается не в силах найти какой-либо выход. В финале романа Сумида выходит из берегов. Поздней ночью герой бредет по грязной воде и задумывается о смерти.

Ил. 2. Железнодорожная станция Сибуя в Токио

Ясунари Кавабата, хотя и уклончиво, но отдает дань образу айайгаса в своем проникновенном рассказе «Зонтик» (Amagasa) из сборника «Рассказы на ладони» (Tenohira no shōsetsu). Главные герои – юноша и девушка, еще подростки, застенчивые и неловкие. Им не хватает смелости признаться в своих чувствах, они никогда даже не касались друг друга: в 1930‑е годы, когда Кавабата написал этот рассказ, проявления близости считались социально неприемлемыми. Застенчивость влюбленных – необходимое условие для того, чтобы зонтик смог сыграть свою, в сущности, определяющую роль в развитии их отношений. Сначала они не решаются укрыться под одним зонтом: юноша крепко держит его в руке, однако дождь словно подталкивает их друг к другу. Юноше предстоит переезд в другой город, и влюбленные заходят в фотостудию, чтобы сделать прощальный снимок. Ради портрета крупным планом они решаются сесть рядом на диван. Юноша кладет руку на плечо девушки, ощущает едва уловимое опьяняющее тепло и представляет себе жар ее обнаженного тела в своих объятиях. На выходе из студии все меняется. Зонтик, почти неосознанно, забирает девушка. Ей неловко возвращать его своему спутнику, и теперь зонт бесспорно принадлежит им обоим. На обратном пути герои как будто внезапно повзрослели и впервые почувствовали: они вместе.

Гораздо более неоднозначным оказывается образ айайгаса в интерпретации молодой поэтессы Коикэ Масайо в стихотворении 2001 года «Апрельский дождь» (Shigatsu no ame). Здесь уже нет места застенчивости, что, впрочем, не случайно. Возникает обоснованное сомнение, что двое под зонтом страстно влюблены. Да, защищены (зонтиком или друг другом?), но этого недостаточно. Строки Масайо определенно наталкивают на экзистенциальные размышления.

Вполне естественно, что айайгаса давно позади, когда речь идет о состоявшихся парах, которые, что логично, не склонны вести себя как подростки. В этом контексте интересно сочетание литературных и социологических аспектов, описанных с немалой долей иронии в другом рассказе Кавабаты, «Дождь на станции» (Shigure no eki), – рассказе юношеском и, возможно, именно поэтому особенно искрометном. Концепция и практика совместного использования зонта – основа истории, на которую нанизываются общие рассуждения о динамике семейных отношений. Главные герои – не влюбленные, как хотелось бы Раймону Пейне*, а супруги, каждый со своими проблемами, мечтами и разочарованиями. И это изменение перспективы отражается в самой идее совместного существования, которая, в сущности, сводится к практическим соображениям. Желание быть рядом под одним зонтом несмотря на холод и сырость теряет свою силу, теперь же обретает значение хорошая защита от дождя для каждого в отдельности. Защищенность оказывается общей ценностью, и если для этого необходимо взять с собой два зонта, то рассудительная жена именно так и поступит, отправляясь встречать мужа с работы.

Кавабата предполагает, что женщины, выходя замуж, как бы добровольно заключают себя в тюрьму со стенами, сложенными из любви – или видимости любви – к своим мужьям. Продолжая эту мысль, он описывает одну из многочисленных пригородных железнодорожных станций Токио – Омори, в районе которой селятся молодые мелкобуржуазные пары. На дворе осень, погода капризная: ясное утро сменяется дождливым вечером. Женщины с решимостью военных толпятся у входа на станцию. Только эта армия вооружена не винтовками, а зонтиками, которые призваны олицетворять любовь. Любовь домашнюю, отягощенную бытом, вызывающую – в лучшем случае – мимолетное, счастливое воспоминание о медовом месяце.

Кавабата тщательно выстраивает сюжет, в котором армия жен рассеивается вместе с идеей семьи, основанной на любви, уважении, доверии. Героини рассказа в итоге отдают зонтики не своим мужьям – для них они главная причина серости жизни – а тем, кто еще способен возродить рухнувшие надежды: успешному писателю, чья счастливая семейная жизнь обернулась одиночеством, давнему возлюбленному, обаятельному актеру. История заканчивается размышлением того самого писателя, вынужденного в ожидании жены довольствоваться фантазиями об интрижках с соседкой, любезно одолжившей ему свой зонтик.

Мужчины! Когда вечером идет дождь, особенно если дело происходит под мелким осенним дождиком, вам следует поторопиться на ту станцию, где жены дожидаются вас. Ибо я не могу дать вам никаких гарантий, что их сердца, подобно их зонтикам, не будут вручены другому*.

В «Дожде на станции» Кавабаты так много зонтиков, и каждый из них запечатлен в своей уникальности. Но существует и противоположное измерение – коллективное, особенно в Токио, где все так или иначе становится массовым: порой с негативными последствиями, а порой с выгодой для эстетики. Мы однажды заметили это в образцово многолюдном районе Сибуя. Там часто идут дожди, как и в любом другом уголке Токио, и тогда толпа ширится и разрастается из‑за множества открытых зонтиков. Тот день в Сибуе выдался пасмурным, и небо, и улицы – все казалось одинаково серым. Мы стояли перед длинной лестницей, тянущейся вдоль большого здания из стекла и бетона, и ведущей на вершину пешеходного моста, которых здесь очень много. На лестнице – сплошные зонтики; люди исчезали, становились округлыми, безликими и почти идеальными формами; словно цветы, сведенные к своей сути. Каждая секция зонта – лепесток, спицы напоминают прожилки листьев. В этом пейзаже выделялись лишь очертания, а не цвета, и плавное движение, будто колыхание листьев на ветру. В результате получилась инсталляция, достойная Сёдзо Симамото и Яёи Кусамы, хотя, казалось бы, никто и не стремился вложить в нее скрытый смысл. Можно было бы предположить, что за токийской толпой с ее бесконечными зонтиками скрывается манипуляция художника-постмодерниста, стремящегося воплотить свое видение города.

Токио допускает бесчисленное множество интерпретаций – нужно лишь выбрать правильный ракурс. Хаос Сибуи не менее характерен, чем тишина, царящая в садах, – например, в том, что окружает музей Тэйэн, созданный в 1983 году на месте резиденции принца Ясухико Асаки, зятя императора Мэйдзи. Он влюбился в ар-деко во время поездки во Францию и выбрал этот стиль для оформления своего особняка, который был построен в 1930‑е годы. Архитектурные формы и интерьер выдержаны в подчеркнуто западном стиле, особого внимания заслуживают светильники работы французского мастера-стеклодува Рене Лалика. А вот сад, раскинувшийся около музея, который лишь недавно был восстановлен в своем первоначальном великолепии, отсылает строго к японской традиции. В дождливый день нам также довелось увидеть там живую инсталляцию. Впрочем, она производила совершенно иное впечатление, чем в Сибуе. Не только пространство вокруг было другим, но, главным образом, зонтики. Точнее, пять зонтиков, возможно, самых обычных из винила, но в тот момент нам казалось, что они из более благородного материала. С уверенностью можно сказать, что эти зонтики были цветными. «Контрреволюционными» их не назовешь, но уж точно они не являлись общественной собственностью. У каждого из них, без сомнения, был хозяин, вернее, хозяйка, которая явно не случайно, а по своему вкусу выбрала цвет, соответствующий ее характеру, настроению или – как знать – ее платью. Пять пожилых дам, вероятно, подруг, элегантных и сдержанных. Они, как и мы, не отказались от посещения сада в непогоду и теперь чинно прогуливались по дорожкам. У каждой из них – свой зонт изящной формы. Они были разных цветов, но все выдержаны в пастельных тонах и красиво контрастировали с темной зеленью сада. Мы то и дело теряли пожилых дам из виду, но потом они внезапно оказались прямо перед нами, метрах в пятидесяти. Нас разделял пруд – неотъемлемая часть японских садов. Они медленно шли вдоль небольшого павильона, возможно, для чайной церемонии, деревья вокруг которого были подстрижены по самым строгим правилам. Сосредоточившись на павильоне, женщины повернулись к нам спиной, и каждая, чтобы получше рассмотреть здание, положила раскрытый зонтик на плечо: сочетание небрежности с кокетством гейши. Эффект был поистине необычайным. Нам показалось, что в этот момент и в этом месте «восточное» сопряжение грации и простоты нашло свое совершенное воплощение.

Зонтики – бумажный нарцисс

Атрибут аристократии

Нам бы, конечно, очень хотелось найти у входа в общежитие университета Васэда традиционный бумажный зонт с бамбуковым каркасом – вагасу. Безусловно, это было совершенно исключено, ведь никто не станет столь легкомысленно оставлять такую вещь для общего пользования. Вагасу нельзя купить где угодно, нужно ехать в особые магазины: главный из них – Tsujikura – находится в Киото и, как говорят, был основан в 1690 году. Цена очень многое может рассказать о качестве: если зонт ручной работы, его стоимость может достигать 800–900 евро, если же перед нами продукт массового производства, то и стоить он будет значительно дешевле. Сейчас вагаса уже не служит защитой от дождя или солнца, скорее это объект эстетического наслаждения, с которым – а точнее, под которым – можно почувствовать себя важной персоной, хотя бы на несколько часов. Например, в день свадьбы, когда жених и невеста отправляются в синтоистское святилище. Согласно этикету, кто-то должен держать над невестой красный бумажный зонт, который не только символизирует святость и чистоту, но и становится наиболее заметным элементом в богатом брачном наряде.

Итак, вагаса – ценный церемониальный атрибут. Небольшие вагасы используют в традиционных танцах, а их увеличенные версии – 1,6 метра в диаметре и с 60 спицами в куполе – украшают чайные церемонии на открытом воздухе. Но прежде всего вагаса – объект дизайна ante litteram, сумевший превратить свою нынешнюю практическую бесполезность в достоинство. Его значение и смысл – в соединении эстетики и ностальгии, которые можно прочувствовать, разглядывая переливчатые оттенки бамбука, спицы, сходящиеся в тонкую паутину, искусное смешение пигментов и водостойкого воска, бумагу непременно из города Гифу, что считается по-настоящему ценной, сочетание цветов, которые образуют концентрические круги, напоминающие змеиный глаз (отличительная черта дзяномегасы, janomegasa). Традиционный японский зонт красив, элегантен и изыскан, благодаря чему, несомненно, выигрывает у своего современного «конкурента». Последний в лучшем случае можно назвать «хорошим зонтиком» и то, если этому способствует бренд. Вагаса же прекрасен сам по себе, его невозможно рассматривать с утилитарных позиций, он становится, как сказал бы Кант, вещью в себе. Такой зонт – это не только форма и цвета, это воплощение истинно японских идей и абстракций, еще не отмеченных западным влиянием. И совершенно неважно, что он на самом деле появился в Китае (в конце концов, есть ли что-то, что появилось не в Китае?).

В Японии вагаса вошел в обиход примерно в VIII веке: изначально его использовали при императорском дворе – по крайней мере, так было принято у китайцев, – и, как следствие, бумажный зонт стал отождествляться с властью и богатством. В то время его еще не научились складывать: слишком сложно было изготовить такой механизм, да и, наверное, не нужно. Ведь власть, которую символизировал вагаса, не принято было скрывать. Кроме того, он не только защищал от дождя или солнца, но и отгонял злых духов. И потому тем лучше, если зонт всегда будет раскрыт, к тому же держать его был обязан слуга, разряженный и чопорный, как того требовало благородное происхождение хозяина.

Вагасы, несомненно, были при дворе Хэйан-кё, в период Хэйан – золотой век не только японской истории, но и литературы, что неудивительно, ведь изящная словесность развивалась преимущественно в кругу высшей знати. Бумажный зонт можно увидеть на Гэндзи-моногатари эмакимоно (начало XII века) – иллюстрированных свитках «Повести о Гэндзи», одна часть которых хранится в Музее искусств Токугавы в Нагое, а другая – в Музее Гото в Токио. Эти свитки основаны на знаменитом романе, написанном более тысячи лет назад Мурасаки Сикибу. Обратимся к сцене из главы «В зарослях полыни». Пропустив вперед верного Корэмицу, Гэндзи Блистательный, хорошо узнаваемый по характерному головному убору придворной знати, направляется к дому, скорее похожему на руину. Там живет дочь покойного принца Хитати, одна из многих благородных дам, с которыми Гэндзи имел мимолетную связь.

На свитке зонт держит сам Гэндзи, а все потому, что «роса падает с листьев куда обильней дождя…»*, как замечает Корэмицу, расчищая путь сквозь заросший сад при помощи хлыста. Это, безусловно, пренебрежение правилами, – впрочем, Гэндзи может ни капли об этом не беспокоиться, ведь его уверенность в себе уступает лишь тому восхищению, которое он вызывает у всякого, кому доводилось встретиться с ним, особенно у женщин.

Дочь Хитати находится в крайне уязвимом положении: далекая от идеалов красоты, живущая в полуразрушенном доме. Ее внешность особенно выделяет нос – красный, словно его вымазали краской, которую во времена Мурасаки Сикибу получали из цветка сафлора. К тому же он слишком длинный, подобно хоботу слона бодхисаттвы Фугэна. Поэтому женщина вместе с прислужницами радостно приветствует красивого дворянина, с которым когда-то провела ночь любви и который потом, казалось, забыл ее вопреки обещаниям оказывать свое покровительство. Однако на этот раз Гэндзи твердо решил исполнить обещанное: хотя близости между ними больше не будет, он отныне обеспечит ее благосостояние.

Соломенные шляпы

По окончании периода Хэйан зонт оставался предметом роскоши еще около двухсот лет. Теперь он считался прерогативой не только аристократии, но и монашества, а также зарождающегося воинского сословия. Вагаса по-прежнему был недостижимой привилегией для простых людей, которым приходилось укрываться от дождя под большими соломенными шляпами самых разных форм, каждая из которых со своим названием. Зонт против шляпы – иными словами, богатые против бедных. Те, кто носил шляпы, в своем бедственном положении могли надеяться только на высшие силы. Как, например, в сказке «Дзидзо в соломенной шляпе» (Kasa Jizō), популярной в регионе Иватэ. Главный герой – крестьянин, у которого нет еды даже в последний вечер года. Он тщетно пытается выменять свое единственное достояние – клубок шелковых ниток – на плошку риса. На закате он не находит лучшего выхода, чем обменять свой клубок на соломенную шляпу у продавца, которому в тот вечер повезло ничуть не больше. На обратном пути начинается снегопад, переходящий в метель. Пересекая пустошь, крестьянин видит каменную статую Дзидзо – покровителя путников и паломников, почитаемого в буддийском пантеоне.

В такой мороз и посреди снега нагишом… Как холодно должно быть бедному Дзидзо, – подумал мужчина и накрыл голову статуи шляпой, которую выменял.

Крестьянин вернулся домой и лег спать. Посреди ночи, когда за окном бушевала метель, он проснулся, услышав странные звуки. Крестьянин открыл дверь и увидел большой мешок, полный золотых монет. В темноте он различил каменного Дзидзо, который, тяжело ступая, уходил прочь.

Противостояние зонтов и соломенных шляп длилось веками. Оно сохранилось и в период укрепления сословия самураев. До определенного момента воины использовали вагаса как знак отличия, а затем, когда боевые навыки утратили свою значимость, некоторые из них вынуждены были стать мастерами по изготовлению зонтов. Противостояние не угасает даже тогда, когда начинает формироваться новое городское купеческое сословие, чему поспособствовал мир, установленный в XVII веке сёгунами Токугава. Это сословие не только присваивает себе право пользоваться зонтом, буквально вырывая его из рук аристократии, но и находит способ обогатиться с его помощью.

Соломенная шляпа (каса, сандогаса или цумаорегаса), которая, кстати, в японском языке обозначается тем же словом, что и зонт (каса), остается укрытием от дождя для беднейших слоев общества, которых не затронул протокапиталистический поворот, а также для странников. Странниками могли быть вполне уважаемые люди: монахи, уличные художники, конечно, поэты в поисках вдохновения – самым известным и почитаемым по сей день остается Басё. Но также среди них были игроки, бандиты и наемные убийцы. Этот разнообразный и живущий на грани законности мир породил необычайно популярный жанр – мататабимоно, то есть рассказы о странствиях.

К этому жанру по праву относится роман Сахо Сасадзавы «Цветы цикаса опали» (Shamenbana chitta), опубликованный в 1971 году. Он открывает цикл романов о Мондзиро Когараси, который стал настоящей легендой благодаря успешной киноадаптации. Действие саги разворачивается в середине XIX века, в один из самых бурных периодов японской истории. Тогда явственно проявлялся тяжелый кризис, затронувший экономическую и социальную структуру и всю систему ценностей. Образ Мондзиро стал идеальным воплощением бродячего игрока, странствующего по всей стране с мечом. Мрачный одинокий нигилист – классический тосэйнин («тот, кто идет по миру»), легко узнаваемый в своей соломенной шляпе, черном плаще до колен, поножах кяхан и длинной бамбуковой «зубочистке», которую он презрительно отбрасывает, прежде чем перейти к действиям. Мондзиро избегает эмоциональной близости с людьми и не признает никаких кодексов чести. Его кредо стало почти что крылатым выражением в Японии 1970‑х годов: «Asshi ni wa kakawari no nee koto de gozansu» («Это меня не касается»).

Лоскут алого шелка

Порядок, который установил сёгунат Токугавы в XVII веке, был достаточно жестким и требовал регламентации любого ремесла, а значит, и работы изготовителей зонтов – касахари. Для них существовал специальный перечень искусств и ремесел. Лучшие из бамбуковых зонтов, созданных касахари, были прочными, да к тому же отныне их можно было складывть. Также появилось большее разнообразие форм и цветов. Расширились и декоративные функции вагаса, который c середины XVIII века становится излюбленным сюжетом гравюр укиё-э, образом «изменчивого мира». Одна из самых распространенных вариаций такого зонта – простой и практичный бангаса. Его название, вероятно, связано с тем, что крупные торговцы предлагали клиентам зонты во временное пользование и обозначали их номером (бан) или своей эмблемой. В начале XVIII века магазин «Дайкокуя» в Осаке начал производить белые бумажные зонты с прочной ручкой. Они были относительно недорогими, поэтому быстро стали популярны также и в Эдо. В конце концов их попросту отождествили с бангаса.

Зонт дайкоку бангаса все еще использовался в период Мэйдзи, хотя, возможно, выглядел уже не столь привлекательно. Именно такой держит в руках Синнё из Рюгэдзи, а на самом деле Фудзимото Нобуюки, мальчик из хорошей семьи, которому предстояло стать монахом. Синнё – один из ключевых персонажей короткого романа «Сверстники» (Takekurabe) 1895 года. По-видимому, такое неоднозначное название* отсылает к классической литературе и одновременно указывает на психологию персонажей книги – взрослеющих мальчиков.

Некоторые считают Хигути Итиё, написавшую этот роман, хранительницей старой Японии. На самом же деле она была провозвестницей новых западных тенденций, но, что еще важнее, она ознаменовала громкое возвращение женщин на литературную сцену. И каким бы образом ни трактовался сюжет «Сверстников», он останется трогательной историей о дружбе, потере невинности, безответной любви и разбитых мечтах. Его атмосфера и одна из сюжетных линий могут напомнить «Мальчишек с улицы Пала» – роман, написанный на десять лет позднее, особенно когда описывается столкновение двух враждующих мальчишеских банд из одного района токийского квартала Ситамати. Но по сути и по духу это безусловно иное произведение.

Синнё ходит в частную школу, а значит, остается связан со старой Японией на уровне образования и культуры, ведь в период Мэйдзи именно государственные школы считались прогрессивными и готовили новую правящую элиту. В той же самой школе учится Мидори, точнее, Мидори из Дайкокуя. И магазин зонтов в Осаке не имеет к этому никакого отношения. Совпадение совершенно случайно и объясняется тем, что Дайкоку – божество удачи, благоприятствующее любой деятельности, от продажи зонтиков до сексуальных утех. Вот и Дайкокуя, где живет семья Мидори, на самом деле является известным домом для свиданий: сестра девушки уже трудится там в роли ойран. Мидори пока лишь ученица, но никто – в первую очередь она сама – не сомневается, что вскоре последует примеру сестры. И, конечно же, будет пользоваться большим успехом среди посетителей квартала развлечений Ёсивара, ведь она красива: светлая кожа, прямой нос, идеальные губы, струящиеся волосы до пят, сияющий взгляд, простые, но приятные манеры. Жизнь Мидори подразумевает традиционный уклад: сейчас она изучает танцы, музыку, шитье и вышивку, а в будущем займется проституцией. «Новая Япония», кажется, забыла о ней. С этой точки зрения ее положение схоже с положением будущего монаха Синнё, но в то же время между ними пропасть, стоит просто вспомнить, какую роль каждому из них вскоре предстоит играть.

Мидори – весела и непосредственна, ей нравится застенчивый Синнё, который вряд ли стремился бы стать монахом без влияния родителей. Он также неравнодушен к красоте девушки, хотя и демонстрирует безразличие. А все же о них даже сплетничают одноклассники. Но затем пути Синнё и Мидори расходятся, когда они оказываются вовлечены в столкновение двух уличных банд. Впрочем, это противостояние скорее подростковое и постепенно теряет всякий смысл, ведь герои вынуждены брать на себя новые, уже взрослые обязанности. Именно в этом контексте и происходит сцена, которую критики называют важной вехой в истории японской литературы: Синнё появляется в ней с зонтом в руках. Само собой, под дождем, точнее, в грозу, и на самом деле речь идет о двух зонтах: у юноши – традиционный, а у Мидори – в западном стиле. И читателю становится ясно, что даже в таком незначительном вопросе взаимопонимание невозможно.

Мягкий и послушный Синнё несет сестре посылку по просьбе матери.

Он свернул, повторяя изгиб рва Черненых зубов, отыскал привычную тропинку и вскоре оказался перед Дайкокуя, тут внезапный порыв ветра поволок вверх большой черный зонт с такой силой, что, казалось, вот-вот его унесет в небеса; пришлось что есть мочи упереться ногами в землю; в тот же миг – надо же такому случиться! – лопнула перемычка на его гэта, штука поважнее зонтика. Нобу* в растерянности только языком прищелкнул – дело-то нешуточное; прислонил зонт к воротам Дайкокуя, укрылся от льющего непрестанно дождя под навесом и взялся за починку*.

Пока Синнё тщетно пытается с этим справиться, его зонт падает и откатывается в сторону. Мидори наблюдает за происходящим через сёдзи и хочет помочь юноше. Она берет зонтик и выходит в сад с лоскутком алой ткани, которым можно связать перемычку гэта. И только в этот момент Мидори узнает Синнё. Она робко приближается к ограде, и юноша, обернувшись, видит ее.

В сущности, ничего не происходит. Он притворяется безразличным и снова начинает возиться с починкой гэта. Мидори не решается ему помочь, а когда мать зовет ее, она бросает шелковый лоскуток за ограду. Синнё делает вид, что ничего не заметил, а Мидори, охваченная внезапной печалью, возвращается в дом.

Теперь уже Нобу оглянулся, с грустью глядя ей вслед; лоскут шелка Юдзэн с алым накрапом намокал под дождем – алые осенние листья прекрасным узором стелились у его ног, очарованный, он силился и не мог поднять кусок мокрой ткани, взгляд был пуст, а сердце разрывалось от горя*.

Проходит время. Мидори готова к жизни в Ёсиваре, к той жизни, которую она так ждала в детстве и которая теперь пугает ее. Однажды холодным утром она заметила, что кто-то просунул сквозь решетчатые ворота бумажный нарцисс. Она не понимала, кто мог это сделать, но внезапно ей стало невероятно грустно. Мидори поставила цветок в вазу, с восхищением глядя на его красоту. В тот же день Синнё облачился в черное монашеское одеяние.

Годы Синдзюку

Отдельный мир

Кто знает, сколько лет эта банкнота достоинством в тысячу иен пролежала в ящике стола. Если точнее, не совсем банкнота, а полубанкнота, потому что у нее есть лицевая сторона с серийным номером и изображением принца Сётоку, но нет обратной, ведь на самом деле это пригласительный билет на одно из тех эксцентричных мероприятий, которые так любил Гэнпэй Акасэгава, один из лидеров японского художественного авангарда на рубеже 1960–1970‑х годов.

В этой банкноте сокрыта важная часть японской истории, но также это отличный повод, чтобы завести разговор о Синдзюку. В те годы Синдзюку был не просто одним из многочисленных районов Токио, а отдельным миром, который словно притягивал все новое, все, что выражало дух нонконформизма и попросту было интересным. С течением времени очарование Синдзюку несколько потускнело, и в конце концов его место заняли такие районы, как Сибуя, Харадзюку или Симокитадзава, но все-таки он не утратил свою уникальность окончательно. Синдзюку был и, возможно, остается для нас символом токийской тесноты, разнообразного трансгрессивного опыта, культуры потребления, ставшего изысканным удовольствием в таких дэпато*, как Isetan или Takashimaya. Здесь есть место садам, где весной собираются для ханами* и футуристическим небоскребам с роскошными ресторанами на верхних этажах, которые стремятся потеснить крохотные, но многолюдные заведения на узких улочках.

Среди этого разнообразия и пестроты – Гэнпэй Акасэгава и его скандальная тысяча иен, настолько скандальная, что в 1967 году стоила ему приговора к трехмесячному тюремному заключению. Срок, впрочем, он так и не отбыл. Никто лучше него не воплощает дух Синдзюку тех лет. Конечно, можно сказать, что его взгляд в большей степени был устремлен к Западу, но это касается многих японских интеллектуалов XX века. Или что он заимствовал европейские концептуальные приемы, переосмыслял чужие открытия (например, Жерара Дешама). Но некоторые находки его тёгэидзюцу, или сверхискусства, несомненно были оригинальны. Достаточно вспомнить инсталляцию «Законсервированная Вселенная»: пустые консервные жестянки с этикеткой внутри, намекающей, что в них сокрыта целая Вселенная. Или так называемые томасон буккен, «объекты Томассона»: бесполезные вещи, оторванные от своей функции, чтобы выполнять другую, столь же бесполезную. Название они получили благодаря бейсболисту Гэри Томассону, с которым команда Yomiuri Giants за баснословные деньги заключила контракт, ставшему крупнейшим разочарованием в истории японского бейсбола.

Акасэгава – художник очень разносторонний и противоречивый – был еще и писателем: в 1981 году он получил престижную премию Акутагавы за книгу «Папа ушел» (Chichi ga kieta). Но прежде всего он был автором комиксов и сатирических карикатур, которые выходили в Sakura gahō, приложении к еженедельному журналу Asahi Jānaru, в свою очередь связанному с Asahi Shinbun – изданием левой направленности, хотя Акасэгава и считал его слишком умеренным. «Asahi, – писал он, ссылаясь на то, что асахи означает „утреннее солнце“, – должен быть красным. Он не может быть белым, – по крайней мере, пусть равняется на цветущие сакуры». И, возможно, эти слова звучат не слишком убедительно, но в них – вся несовместимость Акасэгавы с Японией конформизма. Это же отличало часть Синдзюку в его золотые годы. Моралистов возмущал не только способ художника искать новые пути для политического протеста. В частности, Акасэгава использовал для своих целей альтернативные институты, такие как школа Бигакко, где он обучал «не-искусству» с поистине дадаистским презрением к здравому смыслу. Были у него и такие убеждения, которые вдохновили его присоединиться к фермерским общинам в районе Санридзука, выступавшим против строительства нового аэропорта в Нарите. Эти же убеждения привели художника несколькими годами ранее к участию в студенческом протесте на фоне критики войны во Вьетнаме. Говорят, что даже имела место диверсия на железнодорожных путях станции Синдзюку, чтобы не пропустить конвои с грузами для американцев.

Вообще же Синдзюку в тот захватывающий период протестного движения и бурного развития связан с образами самых разных людей. Одной из ярких персон в то время была певица Кэйко Фудзи. Ее никак нельзя назвать исполнительницей шаблонных мелодий жанра энка: о ней говорили все без исключения. Кэйко была «Женщиной из Синдзюку» (Shinjuku no onna) – так называлась песня, которая прославила ее на всю Японию.

Можно возразить, что клише довольно затертое, но оно прочно связалось с этим районом. «Я женщина, которая пьет, чтобы жить, которая лжет, чтобы жить», – пела Кэйко в другой песне, которую можно считать продолжением «Женщины из Синдзюку». Конечно, вся надрывная сентиментальность энки всплывала, когда женщина, «красный цветок любви, который цветет ночью, словно сон», признавала, что готова полностью отдаться возлюбленному («если такая, как я, подходит тебе, я вверяю тебе свою жизнь…»). Но женщина из Синдзюку не создана для покорности: Кэйко Фудзи не оставляла в этом сомнений, когда ее низкий и чувственный голос в нужный момент вдруг начинал звучать яростно. Любовь легко превращается в урами – обиду от осознания несправедливости. А когда доходит до урами, есть чего бояться, пусть даже у обманутой героини нет физических сил для отмщения. Об этом позаботится ее дух: он будет изводить обидчика, если разочарованная женщина решит умереть. Или же он может являться в не менее опасном обличье «живого духа». В этом отношении японская литература может похвастаться предельным многообразием, которое не оскудевает на протяжении веков. Это та темная сторона, которая, по мнению некоторых, всегда сопровождала песни Кэйко Фудзи и нашла свое отражение в реальности: жизнь певицы оборвалась в 2013 году в Синдзюку в результате падения с 13‑го этажа небоскреба. Самоубийство, установила полиция, за которым стояла невероятная популярность, закат карьеры и последняя ночь, проведенная с мужчиной на тридцать лет моложе нее.

Молодежный район

Эти воспоминания и эпизоды личных переживаний восходят к самой истории Синдзюку, которая начинается задолго до 1970‑х годов – во времена, когда сёгунат Токугавы принял решение наладить тесные связи между регионами центральной Японии. В Эдо, нынешний Токио, столицу сёгуната, вели пять главных дорог – гокайдо. Основная, Токайдо, соединяла Эдо с Киото, императорской столицей, а периферийная Косюкайдо вела в горные районы на западе. На каждой из этих дорог были обустроены почтовые станции, которые быстро превратились в целые жилые районы с трактирами, публичными домами, всевозможными магазинами. Позднее появились также храмы и общественные бани. Иными словами, все, в чем могли нуждаться путешественники, в числе которых были и даймё: сёгун обязывал провинциальных феодалов приезжать в Эдо для того, усиливая рычаги влияния на них*. Синдзюку, «новая почтовая станция» на Косюкайдо, появилась последней, в конце XVII века. Инициатива по строительству принадлежала нескольким богатым купцам, а сама станция получила свое название в честь владельцев этой земли – Найто-Синдзюку. Столетие спустя она утратит первоначальное значение перевалочного пункта и станет кварталом удовольствий. Возможно, не таким изысканным, как Ёсивара: недоброжелатели уверяли, что в Синдзюку нестерпимо пахнет конским навозом. Но посещали его точно не меньше, особенно те, кто умел обходиться без гейш и ойран, предпочитая знакомиться с официантками, которые, как известно, предлагали клиентам не только рис, но и известные услуги. Вряд ли такой подход можно назвать оригинальным, а все же, по сравнению с Ёсиварой, он демонстрирует более современное отношение к эротике. Привело это к тому, что в уже современном Токио появилось множество «nō pan kissa, nō bura kissa» («кафе без трусиков», «кафе без лифчиков») и заведений, практикующих другие формы эротизированного обслуживания, в том числе – пусть и с оговорками, мэйдо-кафе (meido kissa), где официантки выходят к клиентам, одетые, как наивные Лолиты. Как бы то ни было, такая двойная работа являлась не более чем унизительной эксплуатацией женщин. Напоминание об этой мрачной и трагической стороне кварталов удовольствий сегодня можно увидеть в храме Дзёкаку-дзи, расположенном недалеко от южного выхода со станции Синдзюку. Пояснительная табличка рядом с памятным камнем сообщает, что на месте храма находилась общая могила для «девочек», как иногда называли проституток. Таким образом, Дзёкаку-дзи был нагэкомидэрой, то есть служил местом для захоронения самых незащищенных людей в обществе. В этом же позорном статусе пребывал и храм Дзёкан-дзи, стратегически расположенный у входа в Ёсивару, в противоположной части города.

Все изменилось после реставрации Мэйдзи. Те, кто вел дела в Найто Синдзюку, серьезно просчитались. Они ожидали, что железные дороги навсегда останутся основным способом перемещения. И потому в 1885 году железнодорожную станцию построили примерно в километре от центра района, где она находится и по сей день. Прошло всего несколько лет, и через Найто Синдзюку уже никто не ездил: остался только храм, где еще более ста лет звон колокола призывал искателей дешевых утех расходиться по домам. Не зря его называли «колоколом времени» (toki no kane), а также «колоколом, отсылающим прочь» (oidashi no kane). Любителям исторических параллелей может показаться, что его функцию теперь исполняет небоскреб DoCoMo Yoyogi biru с огромными часами. Это двухсотметровое здание возвышается над южной частью станции и, конечно, закрывает собой обзор, но одновременно служит напоминанием о том, что пора собираться домой.

К началу XX века железнодорожных линий становилось все больше: к государственным прибавлялись и частные. У выходов со станций мелкие предприятия и чайные дома уступали место ресторанам и магазинам, за которыми стояли крупные инвестиции. Синдзюку менялся.

Первый этап развития района начался после победоносной войны с Россией, второй – после землетрясения 1923 года, катастрофического, но в то же время повлекшего за собой стремительный рост: все еще не освоенные территории вокруг станции стали идеальным местом для благоустройства. Всего два года спустя было торжественно открыто бетонное двухэтажное здание вокзала. Оформление фасада соответствовало духу времени: высокие узкие окна и часы ровно посередине. Далеко не всем это понравилось. Например, писатель Фусао Хаяси, который в то время придерживался пролетарского течения, а впоследствии радикально сменил позицию, сравнивает вокзал Синдзюку с «дешевым гаражом, раздувшимся до предела», да и прочие железнодорожные станции он не жалует, добавляя, что «Токийский вокзал похож на отставного генерала, а вокзал Уэно – ни дать ни взять рыбный рынок или комната для свиданий в тюрьме». И хотя в его словах, безусловно, звучит ирония, в них можно расслышать также и определенную настороженность. Оно и понятно, ведь вокзалы – одни из самых заметных символов политических и экономических преобразований, не вызывающих доверия у левых, особенно у марксистов.

Синдзюку превратился в крупнейший деловой центр, во многом потому, что вместе с общим ростом населения Токио стремительно увеличилась численность представителей мелкой и средней буржуазии. В основном это служащие, мужчины и женщины, почти всегда молодые, проезжающие Синдзюку по дороге из дома на работу и обратно. Этот факт – помимо политики и классовой борьбы – в значительной степени повлиял на атмосферу района, которая отныне должна была соответствовать потребностям и ожиданиям его постоянных посетителей, восприимчивых к моде и всегда жаждущих новых впечатлений. Такая атмосфера разительно отличается от той, что сложилась начиная с 1920‑х годов вокруг «центрального» вокзала, в районе крупной буржуазии и успешных предпринимателей, откуда молодые клерки стремились поскорее уйти по окончании рабочего дня. В Синдзюку же их непреодолимо влекло, и потому станция, а вместе с ней и весь прилегающий квартал, сделались пространством, которое уже не сводилось исключительно к транспорту. Люди стали приезжать в Синдзюку как ради деловых встреч, так и просто, желая прогуляться среди здешнего шума, запахов и огней, ведь чем однообразнее рабочий день, тем сильнее хочется новых и ярких впечатлений после него. Для встреч здесь был свой «роковой» час, что-то вроде пяти часов вечера у Гарсиа Лорки, а в нашем случае – семь вечера, по крайней мере, если верить писателю 1930‑х годов Сэйити Фунабаси, который в своих наблюдениях за людьми стремился понять взаимосвязь между социокультурными изменениями и городской средой.

Семь часов вечера, писал Фунабаси, – и пусть лучше это будет теплый апрельский вечер – время, когда станция Синдзюку делается притягательной, необычно оживленной, превращается в место, словно созданное для любви. По воскресеньям пассажиров на станции становится вдвое больше, и это лишь утверждает нас в мысли, что ее притягательность связана не с удобством пригородных поездов, а с огромным разнообразием развлечений. Синдзюку – идеальное место для свиданий, особенно романтических: здесь можно провести несколько часов со своими избранниками в кино или в ресторане, пойти за покупками, а если очень повезет, то и заглянуть в «отель любви».

Своеобразным символом Синдзюку стала грифельная доска, когда-то установленная напротив самого оживленного выхода со станции. Можно сказать, эта доска – уникальный архив: на ней записывали истории несостоявшихся свиданий. Она могла свидетельствовать и о разбитых надеждах («Я прождал тебя целый час и теперь ухожу»), и просто о случайных недоразумениях («Пойду подожду тебя в нашем кафе»). Сама идея, однако, возникла не в Синдзюку: судя по всему, первые доски для таких сообщений установили на восьми железнодорожных станциях линии Токайдо. В столичной суете они помогали людям легче находить друг друга, но этим их назначение не ограничивалось: доски служили также – а возможно, изначально и задумывались именно для этого, – чтобы сообщать о потерянных вещах. Послания оставались на виду в течение нескольких часов; затем кассир стирал их. Он же, как правило, и выдавал мел желающим что-то написать. С годами такие доски появились практически везде, но в Синдзюку была самая популярная: о ней знали буквально все. Так было вплоть до 1996 года, до тех пор, пока не наступила эра мобильных телефонов и доска не утратила свое значение.

Помимо прочего, ее исчезновению поспособствовали разнообразные ругательства и каракули – современная минималистская версия маппо, буддийского «конца дхармы».

Упоминание об этой доске осталось у Юкио Мисимы. Роман «Жизнь на продажу» (Inochi urimasu) 1968 года – определенно не первостепенный, написанный скорее ради заработка и, возможно, с надеждой на экранизацию. Зато он позволяет нам понять, насколько хорошо грифельная доска на станции Синдзюку была знакома каждому жителю Токио в 1968 году. Мужчина, уличивший свою жену в измене, нанимает главного героя романа ее убить:

Когда увидел вас, сразу понял: этот подойдет. Если еще понадобятся деньги, просто оставьте запись на доске у центрального входа вокзала Синдзюку: «Жду денег. Завтра в восемь утра. Жизнь». Что-нибудь в этом роде… Я люблю пройтись по универмагам, каждое утро совершаю такие прогулки. Время до открытия тянется медленно, так что давайте с утра пораньше*.

Во второй половине 1920‑х годов Синдзюку становится второй Гиндзой, или Гиндзой Яманотэ*, в сущности, упрощенной копией района, который уже тогда был синонимом роскоши. Это подтверждает, что Синдзюку – своего рода питательная среда для мелкой буржуазии, так же как Гиндза – для высших слоев общества. Цены здесь оставались доступными, и даже при скромной зарплате можно было позволить себе кафе или поход в универмаг, которых становилось все больше по мере строительства новых многоэтажных домов. «Луна, когда-то светившая на поля равнины Мусасино, теперь освещает крыши универмагов», – приходит на ум старая песня 1929 года «Токийский марш» (Tokyo kōshinkyoku). В самом деле – только крыши, потому что стены, карнизы и буквально каждый угол освещены неоновыми вывесками: первая появилась в 1926 году, и вскоре ее яркие, властные и ненасытные сородичи захватят все доступное пространство и станут неотъемлемой частью Синдзюку.

В непосредственной близости друг с другом появлялись магазины, которые и поныне делают этот квартал настоящим раем для шопинга. Mitsukoshi открылся в 1929 году, а в 1934‑м переехал в восьмиэтажное здание. Isetan принял первых покупателей в 1930 году, заняв здание универмага Hoteya. Есть здесь и книжный Kinokuniya (1926), и «король фруктов» Takano, компания, которая еще в конце XIX века начала выращивать дыни в экспериментальном сельскохозяйственном центре Синдзюку Гёэн и именно на дынях сделала свое состояние. Дыни Takano если и нельзя назвать драгоценностями, то однозначно можно считать прекрасными подарками. Несомненно, они ароматны и вкусны, однако главное – это подача: дыни выставляют и продают в деревянных коробках, сделанных на заказ, кроме того, их заворачивают в тонкую цветную бумагу. Стоят они немало, но с такой дыней вы точно произведете впечатление, особенно если вас пригласили в гости. Ну а для собственного удовольствия лучше пренебречь благородными представителями семейства тыквенных и отправиться в кафе на верхнем этаже, где подают мороженое или другие десерты, конечно же, украшенные сезонными фруктами.

По соседству находится Nakamuraya, когда-то обычная пекарня, расположенная недалеко от главного входа в Токийский университет. С годами она расширилась, переехала в Синдзюку и превратилась в крупный гастрономический центр с кондитерскими, кафе и ресторанами. Название заведения ассоциируется прежде всего с карри: Nakamuraya стал культовым местом для ценителей этого вкуса. Решительно невозможно не вернуться туда снова. Именно поэтому, читая «1Q84» Харуки Мураками, многие обратили внимание на то, как странно выглядят заказы Тэнго и Фукаэри, когда они встречаются в Nakamuraya. Ни один из них не выбирает карри: Фукаэри заказывает большую порцию салата и сэндвич, Тэнго – лингвини с морепродуктами. Возможно, Мураками хотел таким образом подчеркнуть инаковость очаровательной 17-летней девушки и неуклюжего писателя: мир, в котором они живут, не поддается обычной логике. Не будем забывать, что это мир, где на небе сияют две луны.

В начале романа Тэнго, писатель, который лучше справляется с доработкой чужих текстов, чем со своими собственными, по просьбе издателя должен встретиться с таинственной девушкой, приславшей интересную, но слабую по форме рукопись. Вот как Тэнго размышляет над ее любопытным названием – «Воздушный кокон»:

Во всяком случае, название неплохое. Задает атмосферу, по-своему интригует. Сразу хочется спросить, что это значит. Кто бы там его ни придумал, претензий к названию у меня нет. Лично я плохо понимаю разницу между коконом и куколкой*.

Далее сюжет романа стремительно усложняется, но, прежде чем углубиться в его хитросплетения, стоит задаться вопросом: есть ли связь – пусть даже на подсознательном уровне – между названием рукописи и «коконом» Синдзюку? Ведь так называется один из небоскребов, который по праву можно считать символом района в его самом современном, точнее, футуристическом облике. Говорят, что именно Синдзюку вдохновил создателей «Бегущего по лезвию»*, – и нам остается, пусть и с некоторым удивлением, склониться перед всеобщей убежденностью. На самом деле этот небоскреб называется Mōdo Gakuen Cocoon Tower (Школа моды Cocoon Tower), его строительство завершилось в 2008 году. Пятидесятиэтажный гигант в форме кокона из голубого стекла и белого алюминия напоминает своего лондонского «собрата», построенного пятью годами ранее, однако предназначение его иное: здесь располагается институт моды и дизайна. Получается, название небоскреба – метафорично, ведь в этом коконе проходят свое становление молодые художники, которые по окончании учебы обретают крылья – словно бабочки. В то же время Cocoon Tower – образ Японии из романов Харуки Мураками, Японии, переживающей глобализацию, где квартал Shinjuku West, Западный Синдзюку, словно бы превращается в Лондон или Нью-Йорк, но более опрятный, чистый и функциональный. Среди леса небоскребов выделяется массивное и мрачное здание токийской мэрии Тотё, построенное по проекту Кэндзо Тангэ. Оно олицетворяет контраст между Западным и Восточным Синдзюку, который в свою очередь стал несколько пренебрежительно считаться «старым» кварталом с его нагромождением архитектурных стилей, если здесь вообще уместно говорить о стилях.