Читать онлайн Москва бесплатно

Ирина Прохорова

Предуведомление издателя

В 1982 году, на излете брежневской эпохи, Дмитрий Александрович Пригов вел интенсивную переписку с авангардистами Ры Никоновой (псевдоним Анны Таршис) и Сергеем Сигеем, обсуждая с ними долгосрочные последствия радикального культурного слома, произошедшего в результате большевистского переворота 1917 года.

«Если подыскать аналогии в истории [событию 1917 года] <…>, – писал он, – то подобным моментом может быть варваризация античного мира, когда первыми деятелями культуры были эллинами, мыслили эллинскими категориями, жили эллинскими страстями, ощущали крах своих эллинских идеалов и были реформаторами на эллинский лад (в нашем случае это Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Хлебников, Малевич и т. д.). Затем пришла пора эллинизированных варваров – Тарковский, Самойлов, обэриуты <…> И вот сейчас настала пора и возможность осознания, что варварская культура созрела до той степени, что может быть выражена не латынью, не кальками с латыни, что варварское содержание и есть достойное содержание искусства этого времени, что есть способ адекватного, а не заимствованного из чужих ментальных структур его воплощения. К нашему времени достаточно обкатались язык, бытовые, поведенческие и идеологические клише, могущие быть артикулированными искусством. Иными словами, складывается, а не возрождается, не рушится большая культура»[1].

Сходные размышления можно найти во многих текстах Пригова разного периода, что подтверждает первостепенную важность данного посыла для его творческой стратегии. Для меня же этот тезис стал отправной точкой для осмысления художественного феномена Дмитрия Александровича, для поиска общего знаменателя его необъятного и многожанрового наследия.

Мне представляется, что метафора варварского мира, стоящего на пороге цивилизационного прорыва, выстраивающего собственное культурное здание на случайных обломках исчезнувшей культуры вне ее эстетического контекста, становится константой художественного воображения Пригова, концептуальной рамкой его художественных экспериментов в различных жанрах искусства. Себя он видел медиатором между поздневарварской культурной парадигмой и нарождающимися в ее недрах новыми цивилизационными процессами. Но кто в европейской традиции был такой знаковой, ключевой фигурой, последним поэтом Средневековья и одновременно первым поэтом Возрождения? Разумеется, Данте, создавший грандиозную «Божественную комедию», новый интеллектуальный, художественный и языковой универсум из недр зрелой средневековой культуры.

Сравнение Пригова с Данте не кажется мне ни чрезмерным, ни натянутым, сам ДАП, несомненно, осознанно ориентировался на эту демиургическую фигуру в своем творческом самоопределении. Подобно Данте, он выстраивал свою – трагическую советскую – вселенную, задействовав весь арсенал художественных средств и жанровых возможностей[2]. Это грандиозное Gesamtkunstwerk (единое художественное творение), этот тотально отрефлексированный и детально описанный словесным, визуальным, пластическим, музыкальным способами универсум был, под стать «Божественной комедии», амбициозным телеологическим проектом. Приговская модель мира, подобно дантовской, зиждется на трехчастной иерархии (ад-чистилище-рай), с люцифероподобными существами, связующими земное и потустороннее бытие (например, разговаривающий с Богом по рации Милицанер, служащий, по словам самого Пригова, медиатором между профанным и трансцедентным существованием), со своим Вергилием (в лице художественного персонажа Дмитрия Александровича Пригова – ДАПа), с сонмом адских монстров и чудовищ, терзающих тела и души людей, с многоголосым страдающим человеческим сообществом, с тотальной, но непостижимой божественной субстанцией, ввергающей мир в катастрофы и вновь его возрождающей.

Нет ничего удивительного в том, что Пригову была присуща внутренняя глубокая религиозность, не всегда различимая под постмодернистской иронической маской. Как справедливо отмечает Леля Кантор-Казовская, «спиритуальность, граничащая с религиозным сознанием, была чертой, характерной для многих художников московского авангарда не только в его начальной, но и концептуальной фазе»[3]. Специфика советского существования, по мнению исследовательницы, породила известную асимметрию по отношению к художественной культуре Запада. Способы мышления, обычно считающиеся консервативными, такие как религия и приверженность к национальной культуре прошлого, на обратной шкале ценностей социалистического мира превратились в протестные и антиортодоксальные.

ДАП по собственному признанию серьезно увлекался не только западной, но и восточной религиозной философией, а также мистическими практиками, что отчетливо прослеживается в его творчестве (например, его знаменитые мантры). И все же метафора европейского Средневековья была для него основополагающей; по всем его произведениям разбросаны отсылки к средним векам, которые наглядно иллюстрируют архаизацию советского социального и художественного опыта. К слову, недаром в советской гуманитарной науке так расцвела медиевистика, которая была областью, не только относительно автономной от идеологического диктата марксистско-ленинской историографии, но и психологически наиболее приближенной к предмету своего исследования.

Приговский средневековый советский космос опрокинут в мифологическое время, в нем поток исторической памяти уступает место вращению по концентрическим кругам извечных идеологем. Москва предстает метафорой этой вселенной, центром мировых катаклизмов, где с трудом выстроенная цивилизация регулярно разрушается до основания и вновь воспроизводится новым поколением людей, но по тем же ментальным лекалам. В этом мире лишь только тонкая мембрана рутинных практик отделяет человека от бездны, кишащей хтоническими чудовищами. Этот квазисредневековый мир одержим магическими числами и символами, бесконечными «исчислениями и установлениями»[4]. Этот мир, как и положено средневековому существованию, пронизан коммунальной духом, плотностью телесного и эмоционального соприкосновения, и весь демиургический проект ДАПа можно рассматривать как антропологию обыденности, где «экзистенциальное в конечном итоге приводит к обыденному, а в обыденном “спит” трансцедентальное»[5].

Называя Пригова «российским Данте ХХ века», я не в последнюю очередь апеллирую к многочисленным теоретическим рассуждениям ДАПа о современном художественном языке с позиции школы московского концептуализма. Он утверждал, что в отличие от классической и модернистской литературы, ориентированной на индивидуальное, прямое высказывание художника, современный автор может быть лишь посредником, «пространством, на котором сходятся языки[6]». Творческое созидание как утопическая Вавилонская башня, которую тщетно возводят народы, говорящие на двунадесяти языках, – сам по себе мощный образ и современного художника и культуры в целом, но в данном случае меня больше интересует собственно дантовский аспект этой концепции. Улавливание, конденсация и трансформация различных языковых стихий в индивидуальном художественном пространстве в итоге приводит к образованию нового культурного нарратива, отсылающего не к окаменевшей «высокой» литературной традиции, но к живым разговорным – «варварским» – языковым практикам. Революция, которую произвел Данте в европейской культуре, и заключалась прежде всего в том, что «Божественная комедия» была написана не на средневековой латыни, выполнявшей функцию эсперанто для образованного средневекового сословия, а на народном наречии (вульгате), что ознаменовало собой рождение итальянского литературного языка. Тот же подвиг в известном смысле совершил и Пригов, сплавив разнородные уровни советской языковой реальности (уличный говор, язык окраин, канцеляризмы, партийный новояз, язык архаики, идеологические клише, блатную феню, язык литературной классики и т. д.) в новый тип художественной артикуляции[7]. Его многожанровая «тотальная инсталляция» позднесоветской цивилизации столь убедительна, что мы все невольно оказываемся персонажами его произведений.

Самопозиционирование ДАПа как Данте своего времени отчетливо видно по его отношению к культурной традиции. Подобно тому, как позднесредневековая культура творчески-произвольно апроприировала останки античного наследия при создании новой культурной парадигмы, Пригов подбирает осколки руинированной классики в качестве подсобного строительного материала для нового культурного здания эпохи. В этом смысле показательны, например, его знаменитые «Азбуки», особенно № 37 «Похоронная» («Вымерли Аристотель, Архилох, Аристофан… Агамемнон, Агриппа, Апулей, Ахматова, в общем все греки вымерли…»), которая к тому же иронически отсылает к знаменитому монологу Нины Заречной в чеховской «Чайке». Или ироническое переосмысление творчества Пушкина (например, хрестоматийное стихотворение «Узник») в контексте обыденного сознания зрелой варварской культуры:

У Пригова к Пушкину как первому национальному поэту, как основоположнику новой российской словесности было особое отношение, что тянет на тему отдельного большого исследования. Укажу лишь на знаменитый перформанс ДАПа «Донжуанский список Дон Жуана», где поэт Дмитрий Александрович Пригов приглашает памятники Пушкина, Достоевского, Маяковского, Гоголя и других на ужин. Он сидит за столом в ожидании гостей, слышит тяжелые шаги за дверью и превращается в каменное изваяние… Пушкина[8]. Как говорится, комментарии излишни.

P.S

Аналогии с Данте и позднесредневековой культурой стали удачной рабочей метафорой для организации огромного корпуса текстов Пригова в пяти томах собрания его сочинений. Это позволило нам отказаться от хронологического расположения его наследия и выстроить многообразный текстовой и визуальный материал в согласии с мифологической логикой, поставив в центр отдельного тома один из романов ДАПа. Каждый из 4-х романов Пригова («Живите в Москве», «Только моя Япония», «Ренат и дракон», «Катя китайская») подобно мировому древу становится концептуальным стволом книги, стягивая на себя все смысловые линии его многожанрового творчества[9].

Роман из стихов: «Живите в Москве» и художественный проект Д. А. Пригова

Диалог Бригитте Обермайр и Георга Витте

Где же нет Москвы – там просто пустота.

(«Москва и москвичи», 1982)

«СТИХИ В ЧИСТОЙ ПРОЗЕ». О ТРАНСФОРМАЦИИ ПОЭЗИИ В ПРОЗУ

Бригитте Обермайр

У читателя, знакомого с поэзией Пригова, роман «Живите в Москве» оставляет ощущение встречи с уже известным. В определенной степени, этот роман представляет собой трансформацию лирики Пригова в прозу. Это впечатление возникает, главным образом, благодаря мотивам и предметному миру «Живите в Москве», который ассоциируется прежде всего, конечно, со стихами о «милицанере» (1978), а вслед за ними непременно и с циклом «Москва и москвичи» (1982).

Как и для других книг неполного собрания сочинений Д.А.Пригова, для тома «Москва» нужно было отобрать стихи, перекликающиеся с центральным для тома прозаическим произведением – романом «Живите в Москве». Однако, стихотворения для «Москвы» отбирались с учетом предположения о том, что «Живите в Москве» – это роман из стихов. Однако такое утверждение вовсе не означает, что Пригов использовал в этом романе приёмы монтажа или аккумуляции. Об автоинтертекстуальности речь тоже не идет. Несмотря на все интертекстуальные отсылки – от Платонова через Евг. Попова к Сорокину – это все же не интертекстуальность в привычном понимании термина. Речь здесь идет о художественном принципе, программе, проекте, который не исчерпывается исключительно приданием нового облика старому материалу, перенесением мотивов и тем из одного жанра в другой, из одной медиальной формы в другую.

Опираясь на тезис «роман из стихов», мы попытаемся рассмотреть литературно-художественный проект Пригова в целом. Принцип, положенный в основу этого проекта, наиболее полно воплотился в романе «Живите в Москве». Я уверена, что цель проекта Пригова, проекта ДАП, заключалась в том, чтобы заставить художественный принцип функционировать одинаково активно на всех уровнях творчества – в лирике, прозе, инсталляциях, графике, перформансах, теоретических текстах. И в отношении творческой повседневности Пригов также руководствовался представлением о том, что всегдаи везде должна быть возможность работать. Природу этой повсеместности процесса можно понять, если разобраться, в какой мере роман «Живите в Москве» порожден стихами, каким специфическим образом лирика становится прозой и как проза может возникнуть из лирики.

Еще в начале 1990-х годов Пригов говорил о том, что до сих пор не нашел в своем творчестве «пространства» или «места» для романа. Пригов говорил об этом в интервью, которое я брала у него в Вене 29 октября 1992 года. Он описывал принцип своего поэтического творчества как «переживание» дискурсов, стоящих за образами и героями его поэтических текстов. По его словам, отдельные образыкаждый раз занимают внутри его сознания определенное пространство, он как бы сдает им квартиру, комнату. При этом между обитателями мира дискурсов регулярно возникают конфликты:

«Я чувствую, как этот милицанер внутри меня хочет как бы захватить все другие… области, где живут другие люди, и те начинаются сопротивляться. Внутри начинается такая как бы драматургия. И сам я над ними. Они как бы жильцы в моем доме. Я им сдал квартиры, а они начинают пытаться захватить чужую квартиру. И сначала я как бы смотрю, как они ведут себя, а потом, как увижу, что они могут друг друга убить, я вмешиваюсь. Такой демиург. Притом, что я начинаю писать, мне очень важно найти такое место, где он [дискурс – Б.О.] может у меня жить. Есть некоторые вещи, где я вижу, что у меня нет этого.

Я тогда и не пишу и не стараюсь. Я хоть прозу пишу, но у меня пока нет идеи романа. Я знаю, что я могу сконструировать роман, написать в одном стиле или в другом, но я пока не могу найти… Хотя у меня есть идея, я вот сейчас начал писать роман, но до этого я не находил там уголка, где бы этот роман жил. Язык, стиль – это для меня не просто язык, они для меня герои. Такие платоновские логосы. Вроде как живые существа» (расшифровка магнитофонной записи интервью).

Очевидно, что для Пригова вызов таился в самой форме или, как он говорит, «идее» романа. Кажется, что мысль о перенесении лирики в прозу с самого начала сопровождала его представления о романе. Я здесь имею в виду не столько диахронический аспект развития творчества Пригова, сколько выявление единого художественного принципа, основы которого были заложены уже в раннем творчестве и который в полной мере проявился именно в первом романе Пригова. Если это так, то этот художественный принцип обрел в романе «Живите в Москве» форму, которая в известной степени перерастает границы жанра, обретая самостоятельность. И в этом смысле я могу предположить, что мы говорим о «романе из стихов» еще и потому, что, вопреки хронологии, роман уже содержится «в» стихах.

Творческий принцип Пригова, о котором я говорю, как раз касается трансформации прозы в лирику, и наоборот. Можно считать, что типологически отношение проза – лирика соответствует таким основополагающим для поэтического мира Пригова оппозициям, как будничное и метафизическое, вечное и предметное, реальный автор и универсальный субъект, повседневные подсчеты и мистические числа, знак и пространство письма, исторические даты и «топосы расчетов поведения» (если использовать твое выражение), превращающие хронологию приговской биографии в нечто общее, универсальное, если не трансцендентное. Собственно, принцип приговского творчества, сложившийся в стихах и перенесенный в прозу, и состоит в размывании, подрыве и нивелировании всех этих оппозиций. Вот почему «Живите в Москве» – это «роман из стихов», точнее, «роман из приговского стихотворчества».

При выборе текстов для тома и при формировании его структуры мы старались отразить и диахронический аспект эволюции творчества Пригова, и его жанровую траекторию, в первую очередь, колебания между прозой и поэзией. Хронологический порядок нарушают только циклы, дающие название разделам, они, соответственно, выносятся в начало каждого раздела

Первые два раздела «Москвы» акцентируют именно вопрос жанра. В качестве введения книгу открывает цикл «Одно стихотворение» (1977), действительно состоящий из одного-единственного короткого стихотворения в восемь строк, которому предпослано семистраничное предуведомление, в свою очередь, демонстрирующее уникальность и программный характер «Одного стихотворения».

Вопросы формы оказываются в центре внимания и во втором разделе с программным названием «Стихи в чистой прозе / Стихи со слабыми отличительными признаками» (одноименный цикл был создан в 1981 году). Поскольку этот цикл определяет направление отбора стихотворений для всего тома, стоит несколько подробнее остановиться на нём. Цикл «Стихи в чистой прозе» представляет собой де-факто сдвоенный сборник, или сборник с двумя названиями. В узком смысле название «Стихи в чистой прозе» относится к «первой» части цикла. Эта часть состоит из одного только предуведомления. Заголовок «второй» части цикла, включающей в себя собственно стихи, назван Приговым с явной отсылкой к структуралистской терминологии: «Стихи со слабыми отличительными признаками». В предуведомлении к первой части упоминается – наряду с именами поэтов французского модернизма – имя умершего в 1981 году прозаика Евгения Харитонова, которому этот цикл и посвящен. В предуведомлении Пригов размышляет о том, что трансформация прозаических текстов Харитонова в стихотворный сборник особого приговского формата как раз и породила бы «стихи в чистой прозе»: «Когда я начал писать эти, с позволения сказать, стихи, я припомнил Евгения Владимировича, чьи произведения, объявись они в виде подобного сборника, были бы именно стихами и именно в чистой прозе».

Большая часть текстов сборника и в самом деле от прозы не отличается. И в этом суть «чистой прозы», именно чистой, в отличии от «лирической». Жанровое наименование – стихи – здесь парадоксально, поскольку узнаваемых признаков поэтического текста тут, кажется, нет. Следование, парадоксальное жанровое определение становится самодостаточным приемом. По-видимому, таким образом Пригов испытывает традиционное разграничение поэзии и прозы, а вернее, подрывает эту оппозицию. Вот один из текстов этого сборника:

Вот ты говоришь, Орлов, что всяк человек – хозяин своей судьбы.

Помню, случай был в метро. Сидит гражданин, читает газету. Входит девица, становится прямо над ним; вынимает из сумочки платочек и губки начинает напомаженные вытирать. Тут она роняет платочек, и он падает гражданину прямо на это место, а девица выпархивает на первой же остановке. Весь вагон смотрит, что же дальше будет. Гражданин замечает всеобщее внимание, выглядывает из-за газеты и замечает что-то беленькое. Он прикрывает это беленькое газеткой и, делая беспечный вид, начинает запихивать. Запихивает, запихивает – запихал.

Нет смысла представлять, что дальше будет. Всякий, с кем случалось нечто подобное, знает, какие продолжения бывают.

Несмотря на нивелирование формальных отличий между прозой и поэзией, Пригова отчетливо осознает и подчеркивает формальные признаки поэтического текста – это особенно касается стихотворной строки. Так, в следующем примеру сразу видно «где» стихотворение:

Лепили мы с Орловым идеологический объект в Калуге, и был там рабочий Юра. Юра говорит Орлову: «Ты художник?» – «Да». – «А художник в вечном долгу перед народом». И Орлов снял с себя часы и отдал Юре.

Это потом уже Орлову стало жалко часов, и он говорил, что Юра украл их.

Георг Витте

Вследствие того, что Пригов в своих текстах регулярно прибегает к характерным сопряжениям прозы и стиха, большое значение в его творчестве имеет визуальный аспект, письменный образ текстов. В данном издании нам было очень важно соответствовать этим особым принципам текстуального расположения. Наряду с однозначным различением прозаических и стихотворных фрагментов (например, «предуведомлений» и стихотворных строф) мы стремились учитывать и пограничные случаи. Например, нависающие строки в конце стихотворения могут перейти в прозу, что необходимо отразить и в соответствующем построении текста. Иногда растянутые синтаксические пассажи могут быть восприняты не как прозаические фрагменты, а как преувеличенно длинные стихотворные строки.

Бригитте Обермайр

В этом контексте я хотела бы отметить, что в «типоскриптах», страницы которых имеют формат приговских «книжечек» (он примерно соответствует формату A6, 15,5 x 11,5 см) часто происходит разрыв строки внутри одного поэтического ряда. С одной стороны, такой разрыв может создавать дополнительный эффект эквивалентности (например, когда повторяются переносы отдельных слов, а с другой стороны, размывает линию раздела между поэзией и прозой.

ПЕРВИЧНОСТЬ СТИХА

Георг Витте

Если ты говоришь, что «Живите в Москве» – это роман из стихов, так сказать, результат или почти логическое следствие стихов, тогда, вероятно, можно сказать и так: в стихах уже заложен роман.

Романы Пригова можно рассматривать как точку, где сходятся ранние лирические произведения. Можно даже сказать, что стихотворения тяготеют к превращению в роман. Уже небывалое количество стихов, с самого начала противоречащее исключительному статусу стихотворения, выходит за родовые границы лирики и скорее соответствует эпическому масштабу. Но, прежде всего, подобную мутацию жанров провоцирует уже описанная тобой прозаичность, изначально присущаяпоэзии Пригова.

В формуле роман из стихов заключен парадокс: поэтический текст является генетическим кодом творчества Пригова, несмотря на то, что сами стихи тяготеют к прозе. Именно генеративный потенциал стиха – его повторяемость, его паттерновый характер, элементарная конфигурация языкового строя, – делает поэтический текст основной фигурой речи автора, выступающего в роли псевдо-демиурга. Но этот примат поэтического текста лишен какой бы то ни было метафизики праязыка и представлен у Пригова комическим образом: будь то в гипертрофированной медиальной реализации стиха на письме и в устной речи, будь то в инсценировке «теоретического» дискурса.

Стиховой порядок становится организующим принципом письменной репрезентации текста. Приемами организации служат, например, выступающие в качестве эквивалентов поэтического текста серии точек или экспериментальное написание слов, которое выявляет метрический порядок стиха как достаточное условие для генерации языковой синтагмы (в качестве примера можно вспомнить стихи Пригова написанные с пропуском гласных или пропуском пробелов между словами). Другие приемы – это отсутствие пунктуации, нависание строки, сдвинутая рифма. Используя сдвинутую рифму, то есть, генерируя рифму благодаря смещению границ слова (можно сказать, маскируя тавтологическую рифму путем переноса границ между рифмующимися словами), Пригов цитирует футуристский прием «сдвига». Только теперь следствием этого приема становится не разрушение стиха, а, напротив, преувеличенная форма его «функционирования». Нависающая строка, которая опять-таки может вырасти в прозаический текст большого объема, – это тот элемент, который зримо нарушает порядок поэтического текста, являясь остатком, аппендиксом в конце стихотворного ряда. В некоторых циклах этот прием становится структурной и тематической доминантой, как, например, в «Хвостатых стихах»:

В предуведомлении к этому сборнику Пригов говорит о «точке зрения» при чтении: «Но всё, конечно, зависит от точки зрения – откуда посмотреть. Если посмотреть снизу, так и стихи можно назвать рогатыми. Пока я еще предпочитаю смотреть сверху». Таким образом, затрагиваются сразу два аспекта: с одной стороны, Пригов касается перехода границы от поэзии к изобразительному искусству, от стихотворения к графической конструкции, используя понятие «точка зрения» в буквальном значении визуальной перспективы. Но одновременно он обнажает и относительность речевой перспективы, растворяя стихи в звуковом космосе омывающей и оценивающей их прозаической речи. Это тоже является приемом прозаизации поэзии. Подобное сращивание стихов с диалогами – либо посредством оформления стихотворных строк как реплик в диалоге, либо посредством монтажа «перепутанных голосов» или посредством диалогического предуведомления – встречается во многих сборниках.

Что касается инсценировки «теоретического» дискурса, то это – одна из многих дискурсивных масок Пригова. Он регулярно выступает в предуведомлениях и в названиях сборников в роли теоретика стиха: «Стихи в чистой прозе» (1981), «Стих как воля и представление» (1985), «Хвостатые стихи» (1984), «Мои милые, нежные, ласковые стихи» (1984), «Песни, стихи и стихоидные потоки» (1985), «Явление стиха после его смерти» (1991), «Многоговорящие стихи» (1991), «Труднонаписанные стихи» (1993), «А не стихи ли это?» (1999), «Стихи с небольшими но необходимыми объяснительными вставочками» (1999). Некоторые из этих циклов мы включили в наш том. Как теоретик стиха Пригов прибегает к различным ролевым играм. Иной раз его аргументация строится на «демократизации стиха» в духе соц-арта. Здесь поэт выступает как адвокат «простого стихотворного народа», стремящийся освободить поэтический текст от историко-литературной дилеммы, заключающейся в том, что стиху суждено быть либо излишне изысканным, либо утратить признаки, отличающие его от прозы, – метр и рифму. Простым стихом может считаться стих, требующий минимума условий, необходимых для его конструирования. Этот тезис давно известен в теории стиха.

Например, в известной книге Ю.Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка» излагается тезис о vers libre как стихе, максимально ощущаемом благодаря выделению минимальных его условий: эквивалентности стихотворных строк при отсутствии метра и рифмы. Однако у Пригова стихо-теоретический минимализм обосновывается совершенно иначе, чем у Тынянова: не исторически обусловленной относительностью и подвижностью критериев, разделяющих поэзию и прозу, а неким абсолютным порядком стиха как генеративного принципа речи. Стихотворная строка – это модель рожденного языком порядка, который в случае выполнения определенных правил возникает сам по себе.

Теоретик стиха может влезть и в шкуру археолога культуры. В этом случае Пригов утверждает изначальную поэтичность языка, «стихо-идность», которая была присуща языку еще до какой бы то ни было сформулированной поэтики. В предуведомлении к «Несколькострочиям» (1977) читаем:

«Теперь, что касается собственно самого сборника. Он писался в той первичной сфере поэтичности, которая присутствует, не вычленяясь в нечто самостоятельное, почти в любой области человеческой деятельности и выходит наружу в виде притч вероучителей, философских афоризмов, максим мыслителей, наблюдений созерцателей, политических призывов и лозунгов, поучений отцов семейств, житейских присказок, мещанских сентенций, простонародных поговорок, матерных фигур речи, детских считалочек и многого сему подобного, чего и перечислить нет никаких возможностей. Я не придерживался какой-либо единой формы построения несколькострочий, по примеру, скажем, японских трехстиший, так как это уже было бы жесткой формой поэтического конструирования и лежало бы в другой сфере поэтомышления».

СТИХИ К РОМАНУ. ОБ ОТБОРЕ СТИХОВ ДЛЯ ТОМА «МОСКВА»

Бригитте Обермайр

Вернемся к структуре тома… Итак, вслед за программным введением – разделом «Стихи в чистой прозе» – том предлагает хронологический экскурс в «доисторические времена» приговского поэтического творчества. Раздел «Из ахматовско-пастернаковско-заболоцко-мандельшамовского компота» маркирует начало лирической / художественной переработки Приговым парадигмы позднего авангарда, традиционно связываемой с наследием акмеизма. В разговоре с Сергеем Шаповалом Пригов говорил по поводу начального периода (1965–1966 гг.) своего литературного творчества:

«Я вообще решил оставить искусство. Ни с кем из друзей-художников не общался, никого не видел, на выставки не ходил. Мне это надоело. В это время я начал писать. Писал я в институте, но по принципу, все писали, и я писал. Сначалаэто было просто чушь. Потом чушь ахматовско-пастернаковско-заболоцко-мандельшамовскую – непонятного свойства компот. Это писание я не включал в свою осмысленную культурную деятельность. В общении с друзьями я, конечно, не читал своих сочинений. С Орловым в первые годы институтской жизни у нас была забава: мы писали буримешные стихи и поэмы. В первом томе моего собрания, изданном в Вене, есть стихи из того компота. Но я их не считаю своими и никогда бы не стал их публиковать, если бы они не входили частью в безличный количественный проект.

Со временем я стал более серьезно относиться к писанию стихов. Появилось какое-то нормирование. Сначала у меня была идея в месяц писать не меньше пяти стихотворений, потом – семь, так постепенно стала артикулироваться количественная сторона писания». (Курсив мой. – Б.О.)

В этих стихах еще чувствуется попытка Пригова найти выход из герметичного мира акмеизма, а вот деконструктивистская девальвация акмеистской парадигмы (которую ни в коем случае нельзя путать с пародией) станет предметом более позднего творчества. Что касается Ахматовой, то здесь следует, прежде всего, упомянуть стихотворение «Мне голос был» из цикла «Культурные песни» (1974). В нем показано бессилие «потенциала» акмеизма в том, что касается культурной памяти, а присущая акмеистической структуре диалогичность превращается в то, что на первый взгляд кажется банальным диалогом, а на самом деле, оказывается допросом.

Этапы усвоения позднеавангардной традиции и практики не случайно маркированы у Пригова именами Ахматовой или Пастернака. Эти имена соотносятся с определенными пластами времени и сознания, ощутимыми как в начальном периоде лирического творчества Пригова, так и в романе в «Живите в Москве». С одной стороны, «Ахматова» и «Пастернак» фигурируют в «Живите в Москве» как имена, относящиеся в концу 1950-1960-х гг. (не говоря уже о факте реального существования этих поэтов), как знаки еще живой культурной парадигмы. В равной мере они имеют отношение и к актуальной в тот период художественной практике. С другой стороны, в ту эпоху эти имена и связанные с ними тексты переживают «второе рождение», возвращаясь из-под гнета запретов: Ахматову и Пастернака широко читают, распространяют, постепенно публикуют. В это же время Пригов и близкие ему художники концептуалистского круга (хотя это самоопределение еще не было в ходу) ищут позицию за пределами позднеаванградной парадигмы. Так что возрождение исторического авангарда совпадает с временем сознательного отрицания его художественного кредо будущими концептуалистами. В романе «Живите в Москве» этот синхронизм пластов времени и сознания весьма ощутим, в ходе нашего диалога я еще вернусь к этому тезису, когда речь пойдет о структуре романа. Здесь важно отметить, что именно отталкиваясь от акмеистической парадигмы,

Пригов и московский концептуализм начинают существенно новый период – постмодернизм.

Подборка стихов для тома «Москва» движется далее по намеченному сценарию вдоль диахронической оси: разделы «На уровне здравого смысла», «Москва и москвичи» и «Исторические и героические песни» охватывают ядро творчества, так сказать, классического Пригова. В сборнике, вышедшем в Петербурге в 1997 году, этот период был ограничен 1979–1984 годами и озаглавлен «Советские тексты». Однако в нашем сборнике три названных раздела не ограничиваются лирикой, созданной до начала 1990-х гг. Так, например, взвешивающий, рационально оценивающий и сравнивающий все и вся «здравый смысл» доминирует не только в разделе «На уровне здравого смысла», но и в таких циклах, как «Что такое хорошо и что такое плохо» (1997), «Чего не стоит делать» (1998) и «Хорошо иметь много денег» (2007). Смысл здесь, правда, оказывается здравым не потому, что основательно усвоил советскую структуру сознания, а скорее потому, что следует правилам рынка и конкуренции. При этом, однако, нельзяупускать из виду и того, что и здесь прослеживаются связи с авангардом: достаточно вспомнить о восхищении, с которым Хлебников относился к формулам и числам, что ясно отразилось в его «Досках судьбы».

Эти связи становятся еще более явными в разделах «Продолжение рутины» и «Имя отчество» – оба они с точки зрения хронологии относятся к позднему периоду творчества Пригова. Здесь основными приемами становятся расчеты, составление списков и перечисление. Не следует также забывать, что перечисление имен и дат играет огромную роль в романе «Живите в Москве»: лирический прием здесь превращается в нарративный.

В разделе «Продолжение рутины» приемы подсчета сходятся в точке подведения биографического баланса: здесь размещены произведения, созданные уже после завершения того, что Пригов считал своим жизненным проектом. Продолжение письма и продолжение жизни понимаются здесь – так же программно, как и в начале творческой биографии Пригова – как выполнение определенной ежедневной нормы, как «продолжение рутины». В 2001 году выходит «Первый последний сборник», а в предуведо-млении к циклу «Продолжение рутины» 2002 года читаем: «Всякие стихи, после завершения моего проекта, являются как бы посмертными и суть материализация рутины, которая является в данном случае неким метастихом, уже обращая мало внимания на сами стихи с их конкретным содержанием». Создание стихов здесь становится формальным упражнением, «материализацией рутины»; однако такое понимание «поэтической миссии» существовало у При-гова давно: так как с самого начала речь шла о выполнении нормы, о подсчете написанного.

«Азбуки», по большей части, также относятся к ядру приговского творчества и отражают художественный принцип Пригова: история этого жанра в творчестве Пригова начинается в 1980-м году и проходит через всю его творческую жизнь. Мы включили в том также некоторые прозаические тексты раннего периода. В них поражает мимикрия догматических дискурсов, затрагивающая не только стиль, и в особенности, монолитная генеративная динамика, которую Пригов обнаруживает в советской культуре. При чтении этих прозаических текстов становится понятно, почему в ранний период творчества Пригов не мог найти «места для романа».

Георг Витте

Да, создание стихов Пригов с самого начала понимал как «работу». С одной стороны, это означает снижение романтических идеалов художественного творчества до прозаической сферы. А с другой стороны, сама эта работа возвышается до демиургизма. Каждая будничная мелочь и банальность, которым этот «поэт здравого смысла» дает имя, занимает свое место в мифическом космосе.

ГЕНЕРАТИВНАЯ ГРАММАТИКА ЗДРАВОГО СМЫСЛА

Бригитте Обермайр

«Здравый смысл» подводит нас ко второму важному аспекту, которым мы руководствовались при отборе стихов. Для Пригова характерно некое взаимопроникновение темы или мотивы и места их происхождения, особенно заметное в разделах «На уровне здравого смысла», «Москва и москвичи» и «Исторические и героические песни». Что касается Москвы, т. е. конкретно, цикла «Москва и Москвичи», то можно сказать, что ядро реактора генеративной грамматики – «место говорения», общее место советской культуры не только символически, но и физически располагалось в Москве. Именно это пространство всесоюзного фантазма наполняет и роман «Живите в Москве», хотя здесь речь идет преимущественно о топосах, пришедших из предметного мира (ранней) приговской лирики, о чем мы уже говорили в начале нашего диалога. При этом важно отметить, что уже в стихах специфические loci communes (общие места), являются не «отражением реальности», а продуктами лирических дискурс-анализов. Иными словами, «милицанера» в той форме, в которой он встречается в приговских циклах о «милицанере», само собой, не существовало. Только в лирике Пригова обнаруживается специфическая дискурсивная реальность этого вездесущего принципа порядка, и только в поэзии «здравый смысл» находит имя для этого принципа: М-И-Л-И-Ц-А-Н-Е-Р.

И именно на этом, в поэзии возникшем, милицанере сфокусирована центральная глава романа «Живите в Москве» – «Милицанер московский». В соответствие с поэтической моделью, заглавный герой рассматривается Приговым не столько как персонаж, сколько как ось трансцендентности. И, опять же, этот «милицанер московский» существует только в той Москве, которую Пригов уже создал в цикле «Москва и москвичи». Это касается как «пространства письма Москвы» (здесь следует напомнить о эпиграфе к нашему диалогу), так и Москвы как эпицентра всех катастроф и апокалипсисов. Показательно следующее стихотворении из цикла «Москва и москвичи»:

Таким образом, «Живите в Москве» еще и потому представляет собой «роман из стихов», что в основе стихов и романа лежат одна и та же топика, одно и то же поле действия, одни и те же находки и продуктивные силы inventio (нахождения, изобретения). Впечатляющим результатом этой выраженной в языке работами с топосами, как бы возвращенной «на место», осуществленной непосредственно на территории Москвы, стал обширный цикл «Обращения» (1986–1987). Эти минималистические «обращения к народу» («Граждане!»), подписанные «Дмитрий Алексаныч», Пригов развешивал в Москве (в том числе, и в Беляево) на фонарных столбах и деревьях. В том «Москва» мы включили их соответственно в раздел «Москва и москвичи», хотя в равной мере их можно было бы поместить в раздел «На уровне здравого смысла».

Рассматривая проблему преодоления социокультурной нормы в творчестве Пригова, И.П. Смирнов так описал его инновативный метод: поэт не пародирует нормальность, но трансцендирует её, однако не для того – и в этом-то суть – чтобы обозначить разрыв между бытом и метафизикой, а скорее, для того, чтобы этот разрыв нивелировать. Смирнов доказывает свой тезис, приводя в пример бытовые картины, так часто встречающиеся у Пригова, такие, как мытье посуды, борьба с тараканами, стояние в очередях и т. п.; все эти топосы потом встретятся и в романе. Смирнов пишет:

«Чтобы подчеркнуть эту неиерархизованность повседневной жизни, Д.А.П. особенно охотно протоколирует в стихах действия, минимальные по своей значимости, никак не нарушающие рутину, ничем не похожие на сенсацию…» [10]

Описанное исследователем снятие оппозиции между бытом и бытием, имеет формальные последствия: именно на этой почве и возникают «стихи в чистой прозе». Однако нельзя забывать и о том, что, несмотря на всю генеративную силу здравого смысла, роман Пригова превращает топику в фантастику. Возможно, это специфический, присущий только роману, выход за границы социальной и культурной нормы? Я еще вернусь к этому вопросу, когда мы будем говорить об отдельных главах романа.

ГЕНЕРАТИВНЫЕ ПРОГРАММЫ: НАЗНАЧЕНИЯ, ОБРАЩЕНИЯ, АЗБУКИ, ПЕРЕСЧЕТЫ

Георг Витте

Да, генеративность, генеративные программы всякого рода действительно вездесущи у Пригова. Один из самых частотных мотивов в еготворчестве – «назначение»: он встречается начиная с «Куликово поле» (1976), где поэт выступает в качестве окликающего всех протагонистоврежиссера. И «Азбуки», начиная с самых ранних и вплоть до поздних, были и оставались назначающими декретами. Однако у Пригова мотивназначения постепенно менял свой характер. В раннем творчестве он касался мифического акта называния, определения имени, обладающего собственной субстанцией, вызывающего предмет к жизни. В позднем творчестве он, скорее, касается таксономического «позиционирования», помещения предмета в систему взаимо-соотнесенных значений. Демиург превратился в счетную машину.

Приговские акты назначения – это комическая, искаженная форма мифопоэтики, в которой смешное и тривиальное сочетаются с псевдо-возвышенным. Эти акты создают мифологический мир из идеологизмов и будничных феноменов. Они наполняют пустой мир так же, как «Москва» заполняет абсолютную пустоту простым актом своего наименования. Центральную роль в этой искаженной мифопоэтике играют имена. Они представляют собой «маркированные точки в опознанном и расчисленном мифо-историческом пространстве» («Поименно», 1992). Пригов изобретает все новые варианты переноса архаических магических практик именования в окружающую его речевую действительность. Он возносит отчество в оккультную область тайных имен («Имя отчество», 1993), он обращается к магии букв и таким образом иронизирует над футуристским поиском празвуков («Изучение звучания Кабакова», 1983). Он играет в древнюю игру мутации порядка букв, связанной с заклинающей и оберегательной магией («Пять палиндромов», 1991). Но главное, у него есть огромное чутье на окликающий характер имен, на призывную, приказную суть речи, обнаруживающуюся в использовании имен. Начиная с ранних концептуалистских стихов, этот аспект становится движущей силой приговской поэтики имен. Именно потому, что в именах смешиваются их мифические и реальные (общественные, частные) «области действия», они способны стать инструментами поэтического демиурга.

Семиотическое безумие нигде не проявляется столь отчетливо, как в «Азбуках». Начиная с 1980 года, Пригов создал более ста «Азбук», и казалось, нет предела его способности наполнять разделы русского алфавита новыми языковыми массами. Эта серия приобретает свою особую окраску на фоне истории жанра азбучного стихотворения. Алфавит традиционно символизирует порожденный языком порядок. Он связан с представлением о коренных, элементарных знаний, изложенных в базовом учебнике. Одновременно алфавит – эта метафора сакральных пратекстов. Первыми церковнославянскими стихотворными текстами стали заимствованные из Византии азбучные молитвы. Они олицетворяли изначальный порядок и гармониюбожественного текста и были наглядным доказательством святости кириллической письменности. Русская литература обращалась к этому жанру в разные эпохи, будь то с сатирической или пародийной целью, как в «Азбуке о голом и небогатом человеке» и в других текстах XVII–XVIII веков, будь то с морально-педагогической целью, как в «Азбуке» Льва Толстого, будь то с целью агитации, как в «Советской азбуке» Владимира Маяковского. Сатирические алфавиты XVIII столетия представляют особый интерес еще и потому, что уже в них становится очевидным превращение статического порядка законоподобного текста в рассказ: повествователи от первого лица рассказывают в этих стихах истории своего обнищания, азбуки содержат конфликты, катастрофы, драмати-ческие перипетии. Этот аспект существенен и для приговского путешествия по краю между текстом как «уставом» и текстом как рассказом. Наконец, «Советская азбука» Маяковского представляет особый интерес потому, что здесь в форме алфавита предлагается нечто вроде образцового запаса, каталога моделей для агитационных стихов. Это в свою очередь указывает на уже упомянутый генеративный потенциал языка и на поэтический текст как на привилегированную конфигурацию этого потенциала.

Азбуки образуют ось, которая проходит через все творчество Пригова от классического «соц-артовского» концептуализма («Американец это враг, англичанин тоже враг») до поздних текстов, отражающих художественное и идеологическое смятение языка постсоветской эпохи. Их можно рассматривать как своего рода трансформатор, благодаря которому комическая мифопоэтика назначения разваливается и остаются элементарные языковые операции неограниченного и не нуждающегося ни в каких мотивировках обмена знаками.

С середины 1990-х годов Пригов изобретает новые жанры – «стратификации», «расчеты», «оценки», которые конструируют новую иллюзию – иллюзию тотального обмена. Богатый инвентарь категорий расчета, распределения, «соотношений и переводов», номерных списков и классификаций, конвертируемостей, «сравнений по подобию, равенству и контрасту» заполняет эти поздние тексты. Конструируются серии эквивалентов, которые из себя самих генерируют новые серии эквивалентов. Таким образом осуществляется триумф универсальной конвертируемости: единицы времени можно пересчитать в градусытемпературы, посещения музея – в ресторанные цены, национальности – в возрастные данные. Теперь и имена, когда-то мифически нагруженные, подвергаются таким процедурам, которые манифестируют не столько их магически-окликающую потенцию, сколько их совершенную произвольность и взаимозаменимость («Смещения», 1997; «Номинация в узком смысле», 1999). Мифопоэтический принцип здесь рушится на глазах: теперь имена больше не генерируют вызванный ими к жизни мир, а вместо этого язык порождает именас помощью одних элементарных процедур количественного соотношения. Эти имена скорее виртуальны, чем мифичны: любое другое дробление исходных слов дало бы жизнь другим именам («Имена, образующиеся из чужой жизни», 2005).

ВРЕМЕНА В РОМАНЕ ИЛИ: КТО / ЧТО ЖИВЕТ В МОСКВЕ

Бригитте Обермайр

Я хочу продолжить наш разговор достаточно банально. А именно: я хотела бы сейчас просто попытаться описать, о чем говорится в отдельных главах романа «Живите в Москве», о чем, о ком и кем рассказывается. С помощью этого описания я надеюсь лучше понять миметическую реальность романа – особенно качество времени в романе. И начну я с отрывка из романа, касающегося этого вопроса:

«Я не рассказчик о событиях своей частной жизни. Но лишь повествователь о мощном общем, общественном бытии, прокатывающемся через меня».

Эти строки представляют собой нечто большее, чем автокомментарий, здесь утверждается одновременное присутствие в романе «Живите в Москве» различных временных пластов. «Я» выступает не только как личное местоимение первого лица единственного числа, но одновременно и как местоимение, замещающее третье лицо – в смысле«”Я” не есть рассказчик», «”Я” не является рассказчиком». При этом можно достаточно точно определить границы времени, в которых разыгрываются основные события романа, времени, о котором идетречь, времени истории (histoire). Роман охватывает детство в периодВторой мировой войны («Москва 1»), послевоенный период правления Сталина («Москва 2»), смерть Сталина и начало эпохи «оттепели» («Москва 3»), годы правления Хрущева, возвращение политзаключенных из лагерей, формирование поколения шестидесятников («Москва 4»). «Москва 5» простирается от оттепели до краткого царствования Андропова, кульминационном моментом этой главы становится 12 апреля 1961 года – дата полёта Юрия Гагарина. В главе «Москва 6» упоминается Горбачев, однако, хронологическое движение вперед нарушается здесь мифопоэтическим циклическим возвращениемк раннему детству. «Москва 6» так же, как центральная глава «Милицанер московский», выпадает из представленной хронологии, на чем мы подробнее остановимся ниже.

Очевидно, что это краткое описание хронологической канвы «Живитев Москве» недостаточно полно раскрывает миметическую, подражающую времени, природу романа. Возможно, ключ к роману кроетсяв процитированном выше самоописании «Я», говорящего о прокатывающихся мимо него волнах времени («Но лишь повествователь о мощном общем, общественном бытии, прокатывающимся через меня»). Важно подчеркнуть, что блок «общего общественного бытия» в том времени, о котором повествуется, – времени последних лет правления Сталина и следующих затем периодов, начиная с «оттепели» вплоть до эпохи застоя и конца советской эпохи – был наполнен действительно мощными историческими волнами, и вправду, как неоднократно указывается в романе, охватывающими целые эпохи, по меньшей мере, метафорически (особенно имея в виду историческую перспективу приближающегося конца Советского Союза). После смерти Сталина оживает не только непосредственное прошлое (последствия войны, заключенные, возвращающиеся из лагерей, и т. п.), к настоящему добавляются и более глубокие пласты, прежде всего, эпоха художественного модернизма и авангарда. В качестве представителей огромного числа еще живых модернистов в романе «Живите в Москве» часто упоминаются имена Пастернака и Ахматовой и связанные с ними анекдоты, причем необязательно возникшие именно в то время, о котором рассказывается (в том числе, и широко известная, циркулирующая во многих вариантах история о звонке Сталина Пастернаку, предположительно, в мае 1934 года, в связи с арестом Мандельштама).

Описываемая Приговым эпоха была не только временем возвращения или же открытия великих произведений русского модернизма и авангарда, одновременно, это была эпоха, когда молодое поколениехудожников взвалило на себя задачу преодоления прошлого, рассматривая глубинные пласты культурной памяти отнюдь не какнеповрежденные и поэтому работая на расширение, дальнейшее опространствливание письма и мышления. В этом отношении московский концептуализм (а время, воскрешаемое в «Живите в Москве» – это, в том числе, и эпоха, когда формируется интеллектуальная среда концептуалистов) – это постмодернизм. Московскому концептуализму было не столь важно продолжать и возрождать уже имеющееся, погребенное, запрещенное, мощно и при этом тайно носящееся в воздухе и спрятанное в архивах. Ему было гораздо важнее поставить точку, цезуру после модернизма. Эта модель, противоположная культу памяти или культуре памяти. Для этого был необходим радикальный отказ культурной памяти, понятой как идеал. Следовало создать, так сказать, путем прибавления приставки «пост», некое парадоксальное «потом», не относящееся к хронологической последовательности. Открыть пространства времени и представлений о нем и, прежде всего, пространства мышления и письма.

В романе «Живите в Москве» путь на территорию «пост» ведет через фантастику. На протяжении всего романа мы сталкиваемся с превращением нарратива в гротескное и фантастическое повествование, главным образом, в форме гиперболизации, отсылающей как к советской гигантомании, так и к апокалиптическим видениям (количество последних, пожалуй, неслучайно увеличивается в главе «Москва 5», последней главе, которую можно расположить на хронологической оси). Характерным примером распространения времени истории на уровень «прежде немыслимого пространства памяти» (Р. Лахманн), является рассказ о конфликтных отношениях между Никитой Хрущевым и интеллектуальными и творческими кругами той эпохи, также известный во многих вариантах. На примере этого эпизода легко увидеть, как Пригов расширяет пространства памяти, полностью переводя нарратив на уровень дискурса и, таким образом, прорываясь в область «немыслимого» или еще не до конца рассказанного. В центре «Москва 4» разворачивается изображение интеллектуальной среды 1960-х годов, обсуждаются и размежевания внутри поколения шестидесятых, а в конце главы возникает рассказ о конце эпохи Хрущева. Последний эпизод актуализирует более широкий постмодернистский нарратив конца, основополагающий для смены культурно-исторической ориентации в самосознании русской интеллигенции.

Как уже упоминалось, кульминационную роль в миметической конструкции романа играют две главы: во-первых, центральная глава «Милицанер московский», во-вторых, финальная «Москва 6». Эти главы являются антиподами друг друга: «Милицанер Московский» следует читать как биографию поэтического имиджа «Дмитрия Александровича Пригова» (написанную как бы от третьего лица), «Москву 6» – как автобиографию (от первого лица). В главе «Милицанер московский», образующей ось симметрии или нарративный фокус всего романа, в полном объеме разворачивается созданная автором дискурсивная реальность, вернее, взрыв советской дискурсивной системы. Согласно автокомментарию, «в отличие от предыдущих глав-описаний, мне не приходится напрягать память». Милицанер московский как «вертикальное» явление представляет собой реальность приговского универсума, «Милицанер московский» – это в особом смысле феномен «из стихов». И поэтому посвященная Милицанеру глава также больше не зависит от «мелких или крупных жизненных пертурбаций». Здесь нет, и это существенный момент, прошлого: «Здесь нет прошлого, в субстанциональном смысле». Зато здесь уже есть «поэт Пригов» о чем мы узнаем из аллюзии к предуведомлению из сборника «Сборник добавлений» (1977). В «предуведомительной беседе» к этому сборнику идет разговор о «Пригове» между «Майором» и «Милицанером». Разговор отличается радикальным непониманием ключевых слов – как например:

МАЙОР Товарищ милиционер, что читаете?

МИЛИЦАНЕР Да вот, «Сборник добавлений».

МАЙОР А-а-а. Похвально, похвально. Наконец-то молодые люди читают слова, сложенные в духе своего времени.

МИЛИЦАНЕР Вот купил, думал, добавления к закону, а это черт-те что, стихи интересного поэта. Я уже давно слежу за ним.

МАЙОР Следите?

МИЛИЦАНЕР Нет. Не в том смысле. Слежу за его творчеством. И в данном случае слежка не только желательно, но и необходима.

Кажется, что этот же или такой же «Милицанер» и «говорит» в романе, когда заинтересуется планами поэтов:

«Кто такие?»

«Мы поэты», – честно отвечали поэты. Не поверить им было невозможно.

«А куда едете?»

«Мы едем к поэту Пригову.

Пригову? – не удивился милиционер.

А что, вы знаете такого?

Знаю. Но творчество его не одобряю».

Не случайно именно в главе «Милицанер московский» плотность самоцитирования оказывается особенно высокой, а способы включения цитат особенно разнообразны. Всё начинается с цитаты, которая преподносится как самоцитата, однако она тут же оборачивается цитатой из чего – то безличного, отсылкой к пред-воспоминанию, предчувствию (нечто подобное происходит в стихотворном цикле «23 явления стихотворения после его смерти»):

Продолжая свой путь в школу, повествователь и дальше цитирует Пригова – стихотворение «Когда придут годины бед», которое встречается как в цикле «Апофеоз милицанера», так и в цикле «Милицанер и другие»:

«Я шел в школу и рассуждал сам с собой:

– И вправду, вправду, когда, скажем, придут годины бед и стихии их глубин восстанут, и звери тайный клык достанут, ядовитый причем, кто же нас защитит?»

Отрезвляющий вопрос «кто нас защитит?» перекидывает мостик к диалогу, который в конце концов завершится автоцитатой из «Оральной кантаты на вопрос “Кто убил Сталина?”» (1982). Примечательно, что все эти случаи самоцитирования принадлежат к дигрессивному пласту нарратива, пласту комментариев и отступлений, они ближе к анекдоту, чем к стиху. Я еще вернусь к этому наблюдению, когда буду говорить о соотношении предуведомлений и романа.

Итак, если глава «Милицанер московский» представляет собой биографию автора Пригова, или, точнее, биографию автора «ДАП», то глава «Москва 6» маркирует подчеркнуто автобиографический пласт и личную перспективу повествования, которые присутствуют и в предшествующих главах, возникая там местами, но никогда не превращаясь в «искренне искренний» нарратив. Иными словами: «Я» в главе «Милицанер московский» является как бы «я в смысле он» (персонаж из стихов), в отношении к «нему» «я» в «Москве 6» вполне «автобиографическое». Показательно, что автобиографический нарратив возникает лишь в заключительной главе, движущейся в направлении, противоположном логике романа воспитания (по этой логике, повествование должно было бы начаться с детских лет в эпоху правления Сталина и длиться до признания Пригова в неофициальной культуре первых лет перестройки, что и должно было бы завершить роман). Вопреки этим ожиданиям, глава «Москва 6» циклически замыкает повествование, предлагая мифопоэтическую квинтэссенцию детства как своего рода метаморфозного окукливания, заканчивающегося застыванием, полиомиелитом, односторонним детским спинномозговым параличом (что основано на биографическом факте и подробно описано в начальных главах):

«Наутро меня разбил паралич».

При этом в заключительной главе есть намек, указывающий на возможность хронологического развертывания романного сюжета, согласно которому после «Москвы 5» и периода Андропова должна была бы начаться эпоха Горбачева. В отступлении, посвященном борьбе с алкоголизмом, вскользь упоминаются имена Горбачева и Лигачева, хотя при этом главные достижения эпохи – перестройка и гласность – игнорируются. Впрочем, приговский автокомментарий дискредитирует эти временные маркеры как незначительны:

«Особенная активность данного подразделения проявилась во времена Михаила Сергеевича Горбачева и Егора Кузьмича Лигачева – были такие… Ну, да ладно. Я совсем не о том. Я, собственно, о деревянном доме моей бабушки».

Таким образом происходит возвращение к детству – эти мотивы включены в нарративную рамку главы «Москва 6», описывающей поездку юного повествователя и его сестры-близняшки вместе с родителями как раз в деревянный дом бабушки, проживавшей на тогдашней окраине Москвы. При этом центральную роль здесь играют одновременно разворачивающиеся – как и во всей главе «Москва 6» – банальные ожидания родителей и «большие ожидания» детей. Ожидания, будь то детское нетерпеливое предвкушение воскресной поездки или официальное обещание «светлого будущего», появляются здесь окуклившимися, застывшими в предбудущем, которое уже закончилось:

«Мы по-прежнему грелись на солнце.

И тут, и тут выходили родители. Нет, мы не срывались с места, не подпрыгивали, не неслись сломя голову навстречу. Мы были слишком переполнены чувствами ожидания, счастья, праздника, опережающим знанием всего величия и безмерной печалью всего уже как бы заранее пережитого. Некая невероятная тяжесть прижала нас в земле, в то же время странно проявляясь в вяловато-свободном шевелении членов. Тяжесть была сжата в какой-то маленький неимоверный комок, точку, обитавшую глубоко внутри. Я чувствовал, что существую сразу в двух временах и пространствах – ожидания и уже всего этого заранее пережитого».

Эта застывшая тяжесть ожидания ассоциируется с детским параличом, а последний превращается в «свободное пространство» поиска индивидуальной позиции автора – героя. Конец неограниченной возможности движения, выраженный через описание симптоматики детского паралича, противопоставляется здесь легкому парящему движению, стереотипному для советской топики праздника:

«Так вот, бесконечно смеясь, подпрыгивая, пересекая прекрасный мост над мощной городской рекой, по дороге мы много ели мороженого… Количество мороженого, поедаемое населением за день, превышало всякое воображение».

Несовместимые временные пласты постоянно описываются в форме различных форм двигательной динамики, вписанных в человеческое тело, физически не способное их контролировать:

«Но в пределах мировой линии пространства памяти я продолжаю лететь, лететь… Я по-прежнему лечу, прыгаю, чуть поворачивая голову, замечаю себя же, одновременно охваченного другой формой движения…».

Вектор движения (вперед), конечно, немыслим без поездки на метро, подробно описанной в романе, но уже сопровождаемой первыми симптомами детского паралича. Таким образом, фантастические отступления, возникающие в этой части, мотивированы здесь психологически – приступами лихорадки и первыми признаками судорожных припадков.

Таким образом, в финале романа, мы имеем дело не с «поэтом Приговым», а с автобиографическим «Я», болеющим, лишенным способности к движению, «Я» помещенным в «нулевую точку» детства, в безжизненное нечто, располагающееся ближе к смерти, чем к игре. Но как раз в этом неподвижном изолированном состоянии («Меня нельзя было трогать») юный повествователь главы «Москва 1» (вместе со своей бабушкой!) не только встречает милиционера «дядю Петю», но и – в рамках своих возможностей, т. е. с учетом двигательно-физиологическими отклонений и искажений, в соответствии с обусловленной возрастом разницей в росте – становится буквальнымдвойником Милицанера (русское слово «двойник» не содержит имеющуюся в немецком эквиваленте «Doppelganger» сему «движения», «ходьбы»): юный, хромающий повествователь имитирует милиционера и даже идентифицирует себя с несущим «перед его окном» службу милиционером «дядей Петей», который охраняет американское посольство и защищает русских ворон от американских посягательств:

«И мы продолжали шествовать с ним вдоль забора, заворачивали за угол, исчезали из бабушкиного поля зрения, доходили до следующего угла, разворачивались. Он терпеливо дожидался, пока я совершу маневр своими нерасторопными, позорящими меня ногами».

«Я» здесь – это уже «Я» поэта Пригова; обретенная здесь перспектива повествования, уже чревата «проектом ДАП», знакомым нам по стихам Пригова, где прописаны и описаны основания этого проекта.

РАССЧИТАННОЕ ВРЕМЯ И РАССКАЗАННОЕ ВРЕМЯ

Георг Витте

Да, мы как-то привыкли не смешивать биографическое «Я» и «имидж» ДАП. Однако роман, его жанровая логика размывают эту, казалось бы, надежную границу. Это на мой взгляд связанно с динамикой, присущей собственно повествованию, которой Пригов, так сказать, подверг себя, сделав шаг к роману. Мне бы хотелось сейчас вернуться к тому моменту нашего диалога, где мы обсуждали генеративные программы, такие, как назначение и расчет, и, опираясь на твои рассуждения о временных пластах в романе, поразмышлять о поэтике романа Пригова в контексте постконцептуализма.

Назначение и расчет – это операции, которые противостоят принципу повествования. Повествование базируется на событии, взятом в его единичности. Повествование организует динамические ряды событий. Назначение и расчет образуют таксономические порядки, в виде списков, балансов, каталогов. Но что происходит, если время – историческое, биографическое – является нам в модусе подсчета? К подобной операции Пригов прибегает довольно часто. Демонстрируя расхождение между воспоминанием как повествованием и воспоминанием как бухгалтерским подведением баланса, он рассуждает о значении и функции индивидуальной и коллективной памяти. И в этом отношении роман также оказывается своеобразной точкой сборки. Этот жанр предоставляет, по крайней мере, в своей традиционной форме, оптимальную временную структуру воспоминания, которое укладывается в биографические и исторические масштабы. Однако и это воспоминание уже абсорбировано подсчетом и обменом, перечислением и подведением баланса. Ведь в языке, который понимается Приговым как «поток реальных или вымышленных позиций поминания и употребления» («Кого я хотел убить в разные свои возраста», 1997), время в буквальном смысле превращено в пространство, события мутировали в позиции.

Особенно это заметно в текстах, созданных начиная с середины 1990-х годов, то есть, именно в инкубационный период Пригова – романиста, текстах, в которых утверждается топос автобиографических и календарных расчетов и обменов. «Список» становится здесь методом вспоминания («Мой список умерших», 1994). В «Хронометраже» (1999) среднестатистическая длительность поездки на метро в Лондоне, Берлине и Москве (в этих городах поэт бывал регулярно) экстраполируется на жизнь длиною в шестьдесят лет. Или подводится баланс поездок в европейские и американские города («Позволь», 1999).

Так возникает своего рода поэтическая бухгалтерия жизненных удач и потерь, выраженных в цифрах баланса прибылей и убытков, бонусов и штрафов. Разделение зон личной и коллективной памяти внутри подобной, всё со всем сравнивающей и уравнивающей речи становится невозможным («Кого я хотел убить в разные свои возраста», 1997). Подобное смешение временных масштабов характерно и для «Пересчетов времени» (1997), где засчитываются «потерянные» годы жизни: величина собственной жизни становится эквивалентом величины целого столетия и истории человечества.

Как ни парадоксально, именно принудительная логика всех этих операций программирует их невозможность. Такая невозможная экономия времени находит свое выражение в «Назад, вперед и посередине» (1999). В тексте осуществляется проспективное и ретроспективное растяжение времени до неизмеримого количества лет. Одновременно настоящий момент расщепляется на доли секунд. В «Датах рождения и смерти» (1999) фиксация времени собственного рождения оказывается невозможной ввиду бесконечного числа прошлых и будущих рождений. В конце концов, ставятся под вопрос сами предпосылки вычислительных операций.

«Рождение», «убийство», «встреча» – приговские каталоги воспоминаний наполнены архетипическими событиями. Их универсальный расчет подчиняется reductio ad absurdum. Время при этом не только превращается в пространство, но и трансцендируется. Бесконечность этих операций, доведенных до логического предела, отменяет категорию события как таковую, в том числе и категорию любого порогового события в биографии: «A может, и не будут знать уже, что такое рождение» («Даты рождения и смерти»). То же можно сказать и о пороговых событиях истории, таких, как победа или поражение. Эти исторические категории, метки исторического времени заменяются числом как единственным оставшимся параметром организации времени («Победа с минимальным преимуществом», 1999).

В чем заключается комизм такого трансцендирования события? Оно остается приклеенным к действительности речи. Ведь лица и события, в качестве субстратов вычислительных операций, продолжают получать имена. Они по-прежнему упорствуют в простом факте своего существования. Даже самый радикальный отказ от повествования не может стереть эти остатки времени, а именно времени, которое испытывается и осознается нами в нарративном модусе. Когда историяи истории сводятся к точке ноль, тем самым как раз и обнажаются ядра нарративности. Именно здесь находится тот нервный узел, где встречаются воспоминание как расчет и воспоминание как рассказ. Здесь же одновременно располагается место встречи концептуалистской поэзии и романа.

У классического концептуализма сложились непростые отношения с романом. Тезис «пантекстуализма», вовлеченности мира в сети и иерархии знаковых систем, отрицал иллюзию повествовательной репрезентации человеческой жизни. На фоне истории романа реактуализация этого жанра казалась возможной в лучшем случае в виде фарса. Уже авангард начала ХХ века провозгласил «конец романа», и соцреалистическое его возрождение привело к ложной эпизации. Позднесоветский роман, начиная с «оттепели», тяготел к психологи-зации и отождествлению индивидуальности с субъективностью. А именно такое отождествление отвергал постмодернистский роман, который не отрицал индивидуальные перспективы, но выявлял их как окказиональные и сингулярные, как всякий раз особенные. Специфика московского концептуализма в этом контексте состояла в том, что здесь точка зрения была отнята у индивидуального тела и перенесена на фантазматическое коллективное тело. Можно сказать: в концептуализме перспектива стала бестелесной. Владимир Сорокин впервые продемонстрировал это в романе «Очередь» (1985), где аккумуляция голосов происходит без выделения индивидуальных перспектив и без повествовательной объективации индивидуальных тел.

Именно на таком фоне формируется поэтика романа позднего концептуализма, или постконцептуализма. Я вижу ее специфику в парадоксальной реанимации индивидуальной перспективы и индивидуального воспоминания. Здесь на первый план выходят разрывы между индивидуальным и коллективным измерениями воспоминания. В романе «Живите в Москве» этот процесс разыгрывается как художественный эксперимент повествователя над самим собой.

Поэтика воспоминания приобретает у Пригова двойное временное измерение. Его рассказчик движется внутри автобиографического хронотопа, где любой исторический пороговый опыт измеряется масштабом человеческой жизни и субъективной способностью к воспоминанию. При этом автобиографический и универсальный масштабы вступают друг с другом в конфликт. Они узурпируют друг друга: «я» присваивает себе божественную, всеведущую память, одновременно его индивидуальная способность к воспоминанию поглощается коллективной памятью. Масштаб времени воспоминания выходит за пределы биографического и исторического горизонтов и помещает «лично» пережитое прошлое в категорию абсолютного прошлого. В предисловии к немецкому изданию романа автор заявляет, что всё изображенное кажется ему настолько чужим, «как будто речь идет об империи древних ассирийцев». Всё, изображенное в романе, – это «нечто, больше не познаваемое, что с огромнымиусилиями вытащили на поверхность из архаических слоев пренатальной жизни». Описанное так немыслимо удалено, что здесь, по – видимому, разрушается основная предпосылка автобиографического повествования, а именно: личное переживание описываемых событий, личное пребывание автора в тех местах, о которых вспоминается.

Сюжет романа организован биографически. В то же время это биографическое ядро раздувается из-за всё возрастающей массы событий катастрофического характера. Мемуарная рефлексия нарушается преувеличенной эпизацией. События растягиваются до масштабов коллективных катастроф и сотрясающих мир катаклизмов, явно выходящих за пределы романа. Апокалипсис представляется нормальным состоянием мировой истории и, таким образом, теряет характер исключительного финального события, к которому мог бы стремиться нарратив.

По сути дела, в романе выдвигается оригинальная теория памяти, – абсолютной памяти, «вездесущей памяти» как порождающего механизма, в котором логика репрезентации подвергается инверсии: не события сохраняются в памяти, а память порождает события:

«Чем и как это все завершилось – не ведаю, поскольку не ведаю, как подобное вообще может завершиться хоть чем-то вразумительно-человеческим. Но завершилось же. Ведь все, даже самое немыслимое, завершается каким-то образом. Жаль только, что, как правило, без всякого нашего участия, присутствия и свидетельства. Так что приходится припоминать по вере, по некой везде присутствующей, независимо от нас и нашего реального наличия в месте происшествия, памяти.»

Как же тогда утвердиться индивидуальному повествовательному голосу на фоне этой всепоглощающей универсальной памяти? Как вообще может выразить себя собственное повествование, тем более повествование мемуарное? В романе «Живите в Москве» подобная конкуренция между собственной и чужой памятью разрешается парадоксальной формой приватизации:

«Я молод. Я безумно молод. Я все еще безумно молод. Ну, молод достаточно, что, вспоминая нечто, никак не могу себе представить, что это вот есть из прошлого. Вернее, откуда-то. Но ведь не из будущего же. Представляется, что из какого-то чужого. Вернее: а не из чужого ли? Как иногда нечто чужое, рассказанное, особенно во вторичном уже пересказе, как бы становится собственным. Хотя обычно остается, конечно, некоторая его пришлость, чуждость что ли. Но, обрастая всяческими детальками, добавками, зачастую становится более близким, чем чистое свое, редко выковыриваемое на свет. Оно свое в чистой идее. Оно почти не поддается овладению».

Итак, повествование – это нарастающее приближение прошлого, как чего-то по сути чужого, к собственной персоне. Однако не следует представлять себе такое усвоение прошлого как мирный процесс. Наоборот здесь господствует конкуренция. Мы наблюдаем повторяющийся акт узурпации чужого прожорливым «Я» воспоминания. Результатом этого процесса становится претензия на автократию авторского воспоминания:

«Но я ничего не забыл. Поэтому и повествую здесь, не боясь быть кем-либо опровергнутым или уличенным в неточностях и прямых искажениях. Никто ничего не помнит. Поэтому возразить-то некому, да и нечего. А я помню. Все помню. Все помню отлично и достоверно. Такая у меня натура и память».

РОМАН КАК ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ К СТИХАМ

Бригитте Обермайр

Рассуждая о «романе из стихов», нельзя, конечно, не сказать и о соотношении между прозой и поэзией в более узком контексте приговского творчества, а именно, о взаимосвязи между предуведомлениями и стихами. Мы уже затрагивали эту тему в начале, когда обратили внимание на то, что открываем этот том циклом «Одно стихотворение», состоящим из семистраничного предуведомления и одного-единственного стихотворения. Непосредственно о соотношении между прозой и поэзией в связи со знаменитыми приговскими предуведомлениями к стихотворным циклам написано пока ещенемного. Развивая тезис «роман из стихов», я хотела бы предложитьв заключение несколько соображений относительно этого соотношения. Причем речь пойдет не только о соотношении между предуведомлениями и стихами, но прежде всего, об основополагающей связи между романом и поэзией Пригова. При этом нужно будет учесть, что и роману «Живите в Москве» предпослано предуведомление.

Когда речь заходит об отношении между «предисловиями» и «основными текстами», на ум приходят рассуждения Жака Деррида (в первую очередь, из его книги «Диссеминации»). Для Деррида важной представляется, прежде всего, парадоксальная послевременность предисловия (оно пишется после завершения основного текста, но предпосылается ему и, как правило, читается до него), что приводит к тезису о некой форме темпорального нивелирования, одновременности, «явного присутствия» основного текста в предисловии. Подобное «явное присутствие» стихов в предуведомлении (и наоборот) существенно и для нашей концепции «романа из стихов» – в смысле присутствия стихов в романе / романа в стихах.

Для приговских предуведомлений характерно сочетание поясняющих жестов и теоретических экскурсов с анекдотическими отступлениями. В любом случае, речь так или иначе всегда идет о том, что будет после, об основном тексте, который соотносится с предисловием, или, по крайне мере, о том, что собственно к теме основного текста касательства не имеет («не о том»). Но встречаются и настоящие объяснения – структуры, названия и т. п. Подчеркнем, что жанр предуведомления появляется у Пригова в 1970-е годы, то есть в тот период, когда его художественная программа уже четко оформилась. Предуведомления быстро стали обязательным пунктом программы для каждого цикла стихотворений Пригова. Предусмотренное для них место должно было быть непременно заполнено. К примеру, предуведомление к сборнику «Некрологи» звучит так:

«Предуведомления нет и не будет».

В абсолютном большинстве, предуведомления демонстративно не справляются с возлагаемой на них функцией – быть «инструкцией по применению» или ключом к последующим текстам. То, как они не выполняют свое предназначение, само по себе может быть существенной частью объяснения. Важно, что предуведомления добавляют к следующим за ними текстам своего рода цезуру, отсрочку «собственно» текста, новое распределение слоев: того слоя, что разделяет прозу и поэзию, и тех слоев, что располагаются между объяснением / концепцией и соответствующим исполнением, между (квази)теоретическим метаязыком и поэтическим языком. Пригов продолжает здесь, не в последнюю очередь, проект Стефана Малларме, который в предисловии к поэме «Бросок костей» говорит, что единственным новшеством в ней является расположении строк на странице:

«Единственная новизна заключается в непривычном размещении (espacement) текста / чтения (la lecture)».

Это размещение, как ты уже показал, играет существенную роль в стихотворениях Пригова, в том числе, и с формальной точки зрения. Стремление к «опространствливанию текста» не ограничивается у Пригова модернистскими «пробелами», как у Малларме. Абстрактное беспредметное белое поле теряет в постмодернизме свой знаковый характер, опространствливание означает теперь расширение пространства письма.

В более широком смысле «размещение текста / чтения» касается общего движения по направлению к прозаизации лирики в творчестве Пригова, которое не может не оказывать влияния и на соотношение между предуведомлением и стихотворными текстами, между которыми Пригов ставит знак равенства в выше сформулированном смысле «явного присутствия» одного в другом. Программным в этом отношении становится предуведомление к циклу «Несколькострочия / крики души и размышления» (1977). Там говорится, что предуведомления не призваны объяснять стихи или раскрывать их суть, напротив, их следует воспринимать на одном уровне со стихами, предуведомления соотносятся с лирикой как «стихи со стихами»:

«Для чего я пишу предуведомления? Поначалу я думал, что для объяснения. Нет, нет! Я и поначалу так не думал. Я и поначалу так не думал, потому что, если бы я так думал, то не было бы у меня никаких претензий к тем, кто по прочтению предуведомлений сказал: наконец-то мы поняли тебя, вот ты какой! Вот они твои посягания! Твое честолюбие и суемудрие! Которые раньше прятались за рифмы, слабость твоя человеческая, прикрывавшая мерность узаконного стиха. Предуведомления суть небольшая откровенность, чем стихи, они сами суть стихи и относятся со стихами не как биография или исповедь со стихами, а как стихи со стихами».

С этой точки зрения, «роман из стихов» окажется скорее не завершающей, подводящей итог, трансформацией лирических текстов в прозу, а постскриптумом, послесловием к стихам. А стихи – предуведомлением к роману.

____________

P.S. В работе над этим томом огромную помощь нам оказали Роман Коверт и Каролина Шуберт. Сердечно их благодарим!

Автобиография

Пригов Дмитрий Александрович

Ф.И.О.

Дмитрий Александрович Пригов

ГОД РОЖДЕНИЯ:

1940

МЕСТО РОЖДЕНИЯ:

Москва

ОБЛАСТЬ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ:

скульптура, объекты, графика, концептуальная поэзия, визуальные тексты, рукописная книга, перформансы

МЕСТО ЖИТЕЛЬСТВА:

Москва

Oдно стихотворение

1977

Так что же он есть, поэт, отдельно от своих стихов, то есть в той несловесной (не скажу: непоэтической) области, в которую, по мнению замечательного московского поэта Александра Леонидовича Величанского, не следует заглядывать ни поэту, ни тем более охочему до всякого рода (по человечности более ему понятных, чем неразговорный план стихового языка) подробностей читателю. Я лично не придерживаюсь подобного рода мнения и все время пытаюсь осознать непостороннесть и неотрывность жизнеявления поэта от его чисто словесного образа. Кстати, запомним эту страсть читателя к вехам человеческого (зачастую мифологизированного) пути поэта.

Так что же он есть в наше время, поэт, отдельно от своих стихов? Собственно, он есть то же самое, что и был всегда – дитя, охочее до внимания и славы, которые его непременно ждут (либо должны ждать) в отведенной им и ему области общественного бытования поэзии. Правда, мне могут возразить, что есть примеры чистого и стоического служения единственно слову, но я осмелюсь утверждать, что это – тип ущербного подвижничества (я не утверждаю, что поэзия этого рода ущербна, а в смысле целостности образа и функции поэта как представителя поэзии в обществе людей). Это тип подвижника, не сумевшего (по недостатку ли понимания или мужества) найти истинное поле для возделывания, служения, соответственно точному и естественному развертыванию своей личности. Такое творчество условно может быть отнесено к поэзии только по причине словесности отходов молитвенных (назовем условно) трудов.

Так что же он есть, поэт, отдельно от своих стихов? Например, входит он, поэт, в какое-либо общество людей, одетый в черный, сюртучного покроя, вельветовый пиджак, с поддетой под него светлой рубашкой, и в светлые же брюки (он может быть одет совсем и иначе, но мне легче представить себе подобное одеяние, поскольку именно в таком виде я обычно сам являюсь в общество), так входит он, поэт, и быстро, незаметно, почти опасливо оглядывается – стало ли событием его появление? Нет. В данном случае – нет. Тут подходит к нему, поэту, некий знакомец, заводит какую-нибудь беседу, и тут поэт (еще не в полную силу), так как не до конца уверен в ситуации, начинает являть свой образ, но пока сдержанного размера. Знакомец, отговорив свой разговор, отходит и за спиной поэта извещает о его имени. Поэт якобы озабоченно осматривается, словно бы выглядывая кого-то, и перехватывает любопытствующие взоры, свидетельствующие о том, что публика уже почувствовала себя в присутствии поэта. Поэт окрыляется, в силу своих возможностей, и становится тем, чем должен быть поэт на публике.

Я описываю самый незначительный случай поэта. Это еще что! А вот московский поэт Евгений Александрович Евтушенко, рассказывали мне, входя в Дом литераторов (где и так уж заведомо, помимо него, одни поэты сидят) непременно своротит какой-нибудь стол, чтобы всякий заметил его явление.

Но есть ли необходимые, объективно закономерные причины, побуждающие поэта к такому поведению и к восприятию такого поведения, если не как необходимого, то хотя бы естественного. Сегодня я утверждаю: Да! Это есть поза поэзии в социально-поведенческом мире!

Тут можно заметить, что каждое время выдвигает свой вариант позы: мот и балагур пушкинского образа, мрачный презиратель байроновско-лермонтовского, духовидец и прозорливец символического, хулиган и эпататор футуристического, шут и проказник обериутского. Причем всегда есть широкая гамма между крайними типами баловня судьбы (Гете) и неудачником (Вийон).

Это как перископ, торчащий из-под воды и свидетельствующий о чем-то подводном. Но в надводном мире, в его измерениях и расчетах, он – нечто отдельное; для надводного мира он – самостоятельный житель. А та, подводная часть, определяет интенсивность проявления его самостоятельности в открытом мире.

Это как вид монаха в городе, который может быть совсем и не монахом, а переодетым мошенником, но среди города он есть свидетельство (не укор, не побуждение) жизни иной, некая полюсная отметка.

Так сшибайте, Евгений Александрович, положенный вам столик перед лицом положенных вам свидетелей положенного им зрелища!

Каждый поэт проходит, должен пройти три фазы бытия в поэзии. В данном случае я буду говорить об их идеальной, а не конкретно реализуемой, последовательности воплощения в образе поэта. Первая – это духовно-мировоззренческая. Вторая – экзистенциально-воплотительная. Третья – социально-олицетворительная. Конечно же, все эти фазы, эти пласты, эти времена никогда не наличествуют в отдельности, но всегда осмысляются и реализуются поэтом в единстве. Просто на определенном этапе какая-либо из них доминирует и искривляет остальные в сторону своего пространства.

Соответственно, и дар поэта многосоставной. Это и способность к данному роду деятельности, и способность роста, способность выживания (не доживания до седых волос, а выживания как поэта), терпения и угадывания знаков судьбы. В разной мере разные поэты одарены этими компонентами общего, целого поэтического дара.

Да, я не случайно помянул об идеальной последовательности фаз бытия поэта в поэзии (каждая из которых способствует преимущественному раскрытию соответствующего ей компонента поэтического дара) и не в смысле их иерархического соотношения. В данном случае они есть как человеческий возраст, где зрелость не имеет никаких бытийных преимуществ перед детством и юностью, но каждая из них имеет смысл только в своем месте этой цепи последовательности, незаменима, необратима и не может быть переставляема. Так же обстоит дело и в возрастах поэзии, где все-таки приходится говорить об идеальной последовательности, так как встречаются здесь вечные дети, ранние неумудренные старцы и бескачественная зрелость. Есть немало примеров, особенно среди современных официально признанных поэтов (да только ли в наше время?), когда не в свой срок возымевшая власть последняя фаза выплостила поэтов до состояния картонных силуэтов (без третьего измерения) и инерцией своей покорительной жизнереальности вряд ли уже даст им время и возможность на постижение истин духовных, которые должны быть постигаемы в свое время (я говорю о возможности безущербного их постижения). Очевидно, именно это имел в виду Пастернак, утверждая, что «быть знаменитым некрасиво», так как на действительный образ поэта это не распространяется, и как раз наоборот – быть знаменитым красиво! Такая ситуация с вышеупомянутыми поэтами тем более обидна, что наше общественное сознание имеет такие богатые традиции и все еще существующие возможности для приятия и лелеяния поэта в его истинной последней фазе, возрасте бытия в поэзии, когда он уже есть сам и воплощенный миф о себе.

В конце единственно возникает вопрос сомнения: а оправдывает ли уровень современной поэзии столь высокие рассуждения о ней? Известный московский поэт Владислав Константинович Лен, из Ленинграда возвратясь, пересказывал мне разговор с известным ленинградским поэтом Кривулиным, в котором последний развивал опасную для моих рассуждений мысль о кризисе и упадке современной поэзии. Подобные мнения всегда субъективны и в отблесках неоспоримых и узаконенных прошлых поэтических достижений, ценностей и систем (кстати, с кризисом которых часто и спутывают кризис поэзии собственно) ностальгически соблазнительны и самоуничижительно вдохновляющи, к тому же соответствуя клишированной модели постоянного процесса упадка культуры от золотого века через серебряный до нашего ничтожества; иными словами: все гении уже умерли. Не пытаясь давать качественной оценки произведений нынешних творцов и не сравнивая их с классическими образцами (это сделает время), мы можем только попытаться увидеть следы неложного искусства вокруг них. Проследить побудительные причины их творчества, цели, ценности и жизнь в поэзии. По всем этим параметрам большинство поэтов, мне лично знакомых, поэты по сути. Кстати, именно по этим параметрам выявляется упадок и кризис поэзии официальной. Возможно, правда, мы есть свидетели и участники кризиса культуры целиком, кризиса той питательной среды, от которой зависит весь корпус поэзии целиком. Но мне кажется, что сама трагичность нашей эпохи, мужественное и честное осмысление ее людьми культуры, неложность их целей и ценностей – уже гарантия невозможности искусства легковесного и пустого. А восстанавливающаяся усилиями редких выживших представителей старой культуры и усилиями яростных нарастающих новых поколений наследственность культурных традиций и вечно неоскудевающая талантами русская земля дают права надеяться на успехи, и немалые.

Стихи в чистой прозе

Стихи в чистой прозе (Стихи со слабыми отличительными признаками)

1981

Предуведомление

Вы, возможно, читали подобные тургеневские стихи. Я тоже читал в свое время. Но мне не понравилось. И понятно почему: стихи – это стихи, а это – незнамо что. Или можно вспомнить других, но вы таких, наверно, и не слыхали: Бертран, Лотреамон, Кро. Или Бодлер, Рембо – этих вы, наверно, слыхали, хоть они и французы.

Но не о них речь. Этот сборник я хочу посвятить памяти Евгения Владимировича Харитонова. И не только по причине безусловного уважения к нему и к его творчеству. Когда я начал писать эти, с позволения сказать, стихи, я припомнил Евгения Владимировича, чьи произведения, объявись они в виде подобного сборника, были бы именно стихами, и именно в чистой прозе.

Так что будь жив Евгений Владимирович, отдал бы я ему это название, а для своего сборника взял бы какое-нибудь другое: Стихи со слабыми отличительными признаками, например.

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

Четыре элегии

1977

Предуведомление

Я все время пишу, пишу, пишу…

Возникает вопрос, уже не у посторонних (у них этот вопрос возникает естественно и сразу), а у меня самого – зачем? Действительно – зачем? Если хотя бы часть той энергии, укладываемой в немыслимые и реально не практикуемые языковые конструкции, направить, ну, хотя бы на опубликование малой части их, либо просто на семью, детей – что бы изменилось?

Я подумал, что, очевидно, движет мной та неописуемая и непресекаемая жажда познания. Каждому дан свой дар, свой способ познания этого, как его? – назовем его: истина. Кто пахотой познает (не узнает, не выясняет, а познает), кто танцем, кто как я – стихом. В этих размышлениях я дошел даже до такой кощунственной мысли, что кто-то познает и убийством. Ну, не всякий убийца, конечно (с этой, весьма сомнительной точки зрения), – познающий, как и не всякий пишущий стихи. Но если мы зашли в такую опасную крайность, то надо выяснить: что же тогда познается?

Я постараюсь оперировать материалами только собственного поэтического опыта, так как прочий материал внутренне мне не столь ясен.

Что же познаю я средствами поэзии? Конечно же, не многообразие материального мира, не людей, не их психику, не социальные законы, не… ничего. Тут я понял, что я, скорее, не познаю что-тоуже существующее, а построяю. Построяю мир поэзии и параллельно его же и познаю. Познаю его законы, априори данное ему пространство, ключ перевода всего, что вокруг меня и во мне, в символы поэтического пространства. И пытаюсь ли, просто ли нахожу в нем (кроме специфических) те же общие законы, присутствующие и определяющие пространство любой человеческой деятельности и прочего мира – начало и конец, жизнь (самодействование) и разложение (воздействие внешнего), наличие и отсутствие. Вернее, едва прикоснувшись к любому роду деятельности, сразу чуешь эти законы, сходящиеся, очевидно, где-то за пределами материального бытия, в один-единственный закон, и все виды деятельности, соответственно, в своем пределе имеют один-единственный метод и цель.

Значит, приступая уже ко второму стихотворению (а, возможно, и с самого первого), я уже знаю, ощущаю реальность этих незыблемых законов. Значит, я не познаю, не построяю, по сути, а просто подтверждаю их. И всякое творчество есть простое подтверждение. Подтверждение жизни в себе, себя в стихе, стиха в поэзии, поэзии в высшем. И все частные и профессиональные проблемы роста, вычищения стиха, использования нового материала – то же самое подтверждение, подтверждение и подтверждение. И сама страсть к этому подтверждению – то же подтверждение.

Вирши на каждый день

1979

Предуведомительная беседа

(ОРЛОВ, МИЛИЦАНЕР И ПРИГОВ)

(сидит Орлов, выходит Милицанер)

НЕБО, ЗЕМЛЯ, ЛЕТО, ЗИМА

I

II

20 доказательств

1982

Предуведомление

Если пределом поэзии считать молчание, то, по мере удаления от него, можно различить следующие ближайшие уровни: называние (номинация), утверждение (постулирование), доказательство. Именно на этом уровне проявляются такие речевые возможности поэтического языка как вариативность и комбинаторика.

Онтологическое доказательство

Научное доказательство

Доказательство от обратного

Доказательство верой

Парадоксальное доказательство

Наивное доказательство

Фаталистическое доказательство

Художественное доказательство

Психологическое доказательство

Логическое доказательство

Прагматическое доказательство

Абсурдное доказательство

Прямое доказательство

Антинаучное доказательство

Недоказательство

Легкомысленное доказательство

Глубокомысленное доказательство

Оптимистическое доказательство

Житейское доказательство

Хвостатые стихи

1984

Предуведомление

Как сразу бросается в глаза, к нормальному стиховому организму снизу приделано некое развевающееся, разматывающееся, распыляющееся окончание неизвестного предназначения. Именно поэтому стихи названы хвостатыми. Но все, конечно, зависит от точки зрения – откуда посмотреть. Если посмотреть снизу, так и стихи можно назвать рогатыми. Пока я еще предпочитаю смотреть сверху.

Песни стихи и стихоидные потоки

1985

Предуведомление

Устали мы писать стихи. Ах, устали. Все вместе, да и я, в отдельности, тоже. Стискиваем мы себя, стискиваем, усилием некой внешней мускулистой волевой руки тащим мы себя к источникам былых благоухающих вдохновений и терпим, терпим. Это ж известно, это ж всем известно, что перетерпев, бывает легче, легкость неземная бывает даже, как говорится, второе дыхание, как известно. Дотерпеть бы, а пока – страх, ужас, смятенье, разор, выклики дикие, несуразица всяческая, пока и не стихи даже, а мужество, одно мужество, исключительно.